Тайна личности Льва Абалкина, или невероятные приключения в невозможном месте - 62
Предыдущие части: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61.
Часть 62. Работа автора над персонажем.
Если вы работаете над художественным текстом, вам придется работать с персонажами. Не бывает художественных текстов без персонажей. Можно, конечно, написать эссе об одиноко стоящем стуле, но все равно для выражения художественной идеи вам потребуется какая-то сюжетная линия, какое-то действие. Даже если вы будете писать о стуле, вам придется упоминать сидевшие на нем задницы, и это уже буду задницы со своими характерами, с индивидуальными чертами, и вот они и станут героями, действующими лицами. Герой произведения, персонаж произведения, своими действиями реализующий сюжетную линию - всегда человек либо нечто, обладающее некоторыми антропоморфными качествами. Даже в мультике про Валл-И, где нет людей от слова вообще, малютка робот-уборщик обладает "характером", вполне узнаваемыми и вызывающими у нас сочувствие человеческими чертами. Если в произведении нет персонажа, оно нас вряд ли заинтересует, разве что в качестве эксперимента, так как в нем будет отсутствовать эмпатирующее читателя (зрителя, слушателя) начало.
Исключением может быть разве что концептуальное искусство, в котором носителем субъектности выступает зритель, а само произведение - всего лишь мизансцена, на которой происходит художественный акт. Но это в наших широтах большая редкость, да и требует высочайшей культуры художественного восприятия, а с этим у нас проблемы...
Таким образом, мало выдумать мир, в котором будет происходить, нужно еще населить его героями.
С технической точки зрения работать над персонажем можно двумя способами. Первый способ - это создать внешнее описание. У Джеймса Хедли Чейза все герои описаны именно таким образом. Везде, где можно отказаться от предъявления читателю героя - Чейз отказывается от этого. Несмотря на то, что у него детектив, и герой критически важен в контексте действия, Чейз всеми силами старается избежать описания внутреннего мира героя. Именно поэтому его герои выглядят такими "крутыми". Не потому, что они крутые, не потому, что они особенные, а потому, что они характеризуются исключительно в аспектах, имеющих значение с точки зрения сюжета.
Проведите эксперимент. Попытайтесь почитать Чейза, придумав для героя какой-то мелкий штрих, не играющий значения в контексте произведения. Например, веснушки на жопе. Почитайте, помня о веснушках. Текст не изменился, верно - но как здорово меняется восприятие...
Минимализм описания личности героя, в сочетании с напряженным сюжетом - все-таки детектив - создает у читателя иллюзию немерянной крутизны героя. Читатель сам незаметно для себя домысливает образ героя, перенося эмоциональное наполнение сюжета на персонаж. Но как только мы начинаем думать о веснушках на жопе у героя...
Внешнее описание персонажа характерно для западной литературы, уходящей традициями в древнегреческую эпоху, в театр античной Эллады. Театр в древней Греции не имел человеческих персонажей, актеры там символизировали некие начала, репрезентировали пантеон богов. В известном смысле персонажи древнегреческого театра неантропоморфны, а наделение их человеческими чертами посредством актерской игры служило лишь средством эмпатирования зрителя. И вот этот вот минимализм, эта функциональная парадигма построения персонажа сохранилась до сих пор. Да, есть Хэмингуэй, да, есть Шекспир, но если посмотреть на массу, на всю литературу - у нас будут сплошные минималистические внешние описания.
Следует различать минимализм описания, происходящий из художественного метода, с неспособностью или творческой несостоятельностью автора. В западной традиции ключевым является действие, а не герой. Потому в западной литературе герой является средством для поддержания и обоснования действия. Если автор хорош, его герой, несмотря на фрагментарность описания, будет поддерживать действие, не будет ему противоречить, не вступит в конфликт с окружающей его реальностью. Если мы откроем цикл Азимова "Фонд" ("Основание", "Академия", в оригинале - "Foundation"), то мы увидим именно таких героев, довольно плоских, довольно невыразительных, но очень гармоничных и функциональных в контексте произведения. Азимов со всеми своими героями справился на твердую пятерку.
В случае, если автор не справляется, герой начинает ему мешать. Целостность текста нарушается, герой выглядит неестественным, не соответствующим обстоятельствам, и сами обстоятельства в силу этого становятся надуманными. Получается плохая книга, и чаще всего она до читателя не доходит.
Детальность проработки героя напрямую зависит от сложности сюжетной линии. У Иоанны Хмелевской, несмотря на яркость персонажей, они даны достаточно бедными. Ее героини и герои обяательны, узнаваемы, близки и понятны, но именно на уровне паттернов, шаблонов. Они великолепно поддерживают действие, и у Хмелевской получаются очень и очень хорошие книги. Если же посмотреть на цикл "Профессия: Инквизитор" Дивова, то мы увидим очень сложный мир, с постоянными интригами на самых разных уровнях. И Делла Берг у Олега - проработана с сумасшедшей деталировкой. Август Маккинби проработан гораздо слабее, он дается крупными мазками, а вот Делла - в деталях. Интересно, как Олег справится с такими персонажами...
Второй способ работы над персонажем заключается в постижении его, во вчувствовании, в воссоздании в произведении внутреннего мира героя. Здесь речь идет об описании героя не снаружи, не внешним взглядом, а взглядом внутренним. Если мы работаем таким образом, то наше произведение становится принципиально другим. Нам надо передать читателю внутренний мир героя, заставить его не переживать за героя, а переживать себя героем. И в таком случае у нас смещается фокус с действия, с сюжета на личность, на персоналию. Именно этот метод характерен для русской литературы. То, что на Западе говорят о глубокой рефлексивности русского писателя, связано с таким способом проработки персонажей.
Главным в западной литературе является действие. Главным в русской литературе является характер. В западной литературе назначением героя является поддерживать действие. В русской литературе действие служит для того, чтобы поддерживать героя. В русских книгах действие вторично, понимаете?
Я в разгар каруселей читал "Бесы" Достоевского. Длиннющая книга, и действия там практически нет. Ну вот за такое голичество печатных листов какой-нибудь Чейз мог бы раз пять уничтожить всю мировую преступность, а у Достоевского - ну, покушение на убийство одно, да? А все почему? А все птому, что Достоевский пишет героя, точнее героев, и героев у него там хватает, и все проработаны до мелочей, и они взаимодействуют, естественным для себя образом. Действие не форсируется специально, оно поддерживает характеры действующих лиц.
Западный читатель любит русского писателя. У нас сейчас редко кто читал хоть что-то из Достоевского того же. А там они любят сесть вечерком и насладиться.
Если посмотреть на эти два метода, то может показаться, что первый метод - для плебеев, а второй - для настоящих творцов. Это не так. Писатель сам решает, понимаете? У писателя есть некая идея, которая превращается в Художественную Задачу. И писатель сам выбирает, какими средствами он будет ее решать. Если он решит, если у него амбиции такие будут, писать через героя - это его выбор. А если решит писать через действие - это тоже его выбор.
На самом деле написание через героя не только сложнее. Кники, написанные через героев, требуют определенной культуры восприятия у читателя. Читатель должен быть способен влезть в кожу героя, переживать его эмоции, чувствовать его чувствами, мыслить его мыслями. Успех написанной от героя книги напрямую зависит от аудитории. Писатель может быть гением. Произведение может быть великолепным. А вот читатель не потянет, понимаете меня?
Если писатель решает задачу через действие, и если у него получается хорошо - он однозначно молодец. Потому что у него получается хороший, годный продукт.
Как было показано в предыдущей части, "КЦ" задумывалась как книга, написанная от героя. Сама художественная идея, сама задача были такими, что писать можно было от героя. Нет, теоретически можно было бы попробовать сыграть и от действия, но сложность задачи при работе от действия возрастает невероятно. Для того, чтобы передать какую-то ценность, нужно придумать ситуацию, в которой эта ценность имела бы определяющее значение, нужно было бы погрузить в эту ситуацию героев, они должны были бы там участвовать... Репрезентация ценностной структуры через действие - задача сумасшедшей сложности. А вот от героя эта задача решается просто и изящно, потому что герой может просто подумать нужные слова в нужный момент - и все, телемаркет. Так что в данном случае работа от героя была на самом деле простым, естественным и рациональным решением. То есть я не залупался на великое, наоборот - я бежал от ненужных сложностей.
Это еще раз говорит - нет высокой литературы и низкой литературы, есть удачные и неудачные технические решения.
Действие в "КЦ" является вторичным. Более того, по ходу дела появляются различные необязательные персонажи, несущие нагрузку. Например, Борис и Наташа в той главке, что вы читали, символизируют жадность. Они должны были мелькнуть еще пару раз и все. А вот еще есть крайне любопытный персонаж - Федор Михайлович. Он ничего особенного не делает, только разговаривает с героем. Время от времени. Да, ребята, этот персонаж есть аллюзия к Федору Михайловичу Достоевскому. Зачем он мне нужен? Он задает канон восприятия, понимаете? Вот вы читаете "КЦ", натыкаетесь на Федора Михайловича, у вас происходит ассоциация - и вы уже читаете в правильном ключе. Простой психологический прием, нехитрый, но работает... Вот таким образом действие у меня играет служебную функцию по поддержанию образа главного героя.
Страхового инспектора с широкими полномочиями, ловца удачи Виталия Бетюжного...
Если вы прорабатываете образ героя изнутри, вам потребуется нечто большее, чем логика. Вам нужно залезть в его шкуру. У К.С Станиславского есть на эту тему книга "Работа актера над ролью". Ну, во-первых, я еще в школе играл в театре. А во-вторых, читал эту книгу. Однако между системой Станиславского и работой писателя над персонажем есть некоторые отличия.
Понимаете, ребята, когда актер вживается в образ, он имеет уже завершенный концепт. Завершенный с точностью до реплики, до интонации, до жеста. Задача актера, работающего в системе Станиславского, заключается в том, чтобы построить внутреннюю интерпретацию вот этого вот концепта. Главное в любой роли - тексты, мизансцены и так далее - уже задано, актер управлять ими не может. Задача актера заключается в том, чтобы с помощью вторичных средств, невербальных, поскольку все вербальное уже задано писателем, поддержать этот самый концепт. Вот посмотрите на сериал "Пуаро Агаты Кристи". Дэвид Суше великолепен. У него есть текст, описание героя, сюжет, и он с помощью вторичных средств - манеры двигаться, говорить, одеваться - завершает образ великого сыщика. Делает его целостным. Делает его полным.
При работе над ролью Дэвид Суше знает, что он - не Пуаро. Пуаро и Суше - два разных человека. Суше интерпретирует Пуаро, всего лишь интерпретирует.
У писателя нет законченного концепта, вы меня понимаете? Писатель не может интерпретировать готовый образ, потому что образа-то как раз и нет. Писателю предстоит создать этот образ. И если мы говорим о создании образа изнутри, это означает, что писатель должен быть своим героем. Актер на сцене может пользоваться профессиональными методами, например, заученным движением, или хорошо поставленной и наработанной интонацией. Писатель не имеет права делать такие вещи, потому что тогда его герой рассыпется...
Писатель должен стать героем, понимаете? Он должен стать героем, чтобы понять его. В отличии от актера, который создает образ, писатель должен сам стать создаваемым образом. Он должен какое-то время прожить в придуманном им же мире в шкуре своего героя. Писатель должен воплотиться в героя полностью, до последней клеточки своего тела. Тогда и только тогда он поймет, что за героя он пытается создать. Некоторые герои после такого вживания умирают, не доходя до бумаги...
Попытка написания книги от героя, от его внутреннего мира требует, чтобы этот внутренний мир существовал. Конечная цель писателя - текст. Но чтобы иметь текст, нужно сперва иметь гештальт. А чтобы иметь гештальт, нужно чувствовать, нужно жить в этом. Если вы пишете от действия, вы можете заготовить герою реплики, и он послушно будет говорить их в нужное время. Если вы пишете от героя, вы не можете ничего заготовить, потому что герой должен сам говорить. Сам, понимаете?
Садясь писать очередную порцию "КЦ", я представления не имел, что будет написано. Я, конечно, имел определенный замысел, у меня была концепция книги, но когда я садился работать, меня ... эээ ... в общем, я исчезал. За клавиатурой сидел Виталик Бетюжный. То, что появлялось на экране компьютера, для меня самого было большим-большим сюрпризом. Не я писал героя, не я им руководил - герой писал мной. Если герой хотел поступить так или иначе - он поступал. Я всего лишь переносил это в компьютер в виде текста. Фактически можно сказать, что "КЦ" писалось не мной, а Виталиком. Я всего лишь позволил Виталику быть, понимаете?
Такой способ писать, конечно же, довольно мистическая штучка. Это интересно, это захватывает, это увлекательно. Но это и достаточно опасно, с психологической точки зрения. Особенно, если учесть, что мы пишем, точнее нами пишет, магический персонаж, с магическими свойствами субъект. Тут, как говорится, от смешного до печального не успеешь и оглянуться...
Кстати история литературы знает некоторое количество "спецэффектов", возникавших вокруг писателей во время творчества...
Существует несколько способов писать. Один способ - вы запираетесь и работаете, никому ничего не говоря. Второй способ - вы пишете, что называется, интерактивно. В последнее время литературное творчество онлайн стало трендом. Вы не просто пишете, вы еще во время написания заинтересовываете читателя. Это с коммерческой точки зрения очень результативно. Однако есть одно но. Писать коллективно от героя - я не представляю себе как. Ну не может писатель быть персонажем, и в то же время объяснять доброхотам-энтузиастам, почему у него такой герой. Сама книга, сам результат - это и есть объяснение. Вмешиваться в героя - заметьте, не в процесс творчества, а в героя, потому что писатель и есть герой - в таком способе работы не рекомендуется. Проживание героя писателем есть метод, конечная цель такого проживания - завершение гештальта, создание целостного и законченного образа. А этот образ завершается текстом. Если мы будем отвлекать писателя, то гештальт будет искажаться, а то и окажется незавершенным. И писатель, как бы мы к нему не относились - залипнет в образе, застрянет. Писать от героя публично невозможно и опасно именно по этой причине. От действия писать публично можно, никаких проблем нет. Возможно, это даже позволит найти новые сюжетные ходы, лучше "отшлифовать" персонажей и так далее. Но при написании от героя это просто способ сойти с ума.
Если вы пишете от героя, вам придется исповедовать простое правило - дуракам половину работы не показывают.
А вот когда гештальт завершен, когда поставлена последняя точка в тексте - тогда милости просим.
Виталик Бетюжный - ловец. Барыга на удачу. Этот человек живет в двух мирах. Один мир - это наш с вами мир. Второй мир - это мир удачи, где действуют совершенно иные, но оттого не менее значимые, законы. Виталий вынужден совмещать эти два мира, не позволяя нашему миру повлиять на удачу, и не позволяя удаче вмешиваться в наш мир. В мире удачи она является объектом, предметом торговли, средством для воздействия на реальность. Поскольку она объект, со своими свойствами, особенностями и закономерностями, для работы с ней нужно исключить случайности. Вообще исключить. Принципиально.
Виталик в этом смысле - личность достаточно параноидальная. Чтобы работать с удачей, он должен исключить случайности в своей жизни от слова вообще. Он создает вокруг себя стопроцентно контролируемое и предсказуемое окружение, поскольку именно в таком окружении можно видеть случайность, удачу, и с ней взаимодействовать. Помните первый эпиграф? Это вот оно...
Как отличить случайность от закономерности, если сама закономерность выведена из случайности?
С целью исключения случайности Виталик вынужден - у него другого выбора нет - контролировать окружающих людей. В приведенном куске текста это видно, это показано. Не имеет значения, кто, как и с какими намерениями старается привнести хаос, случайность в его жизнь - этот человек будет взят под контроль, с ним будут сформированы такие отношения, которые сделают его управляемым и предсказуемым. По своему характеру Виталик далеко не манипулятор, просто у него производственная дисциплина такая. Парадокс, не так ли - чтобы работать с удачей, нужно исключить случайности из своей жизни... Но на самом деле это глубоко обусловленная штука, это закономерность такая.
Фактически, это как с микробиологией. Чтобы работать с микробами - нужно иметь чистое помещение и соблюдать чистоту.
Виталик не воин, не крутой, не агрессивный. Он - барыга. Вот именно в таком смысле этого слова. Он не нападает, не отбирает, не пытается завладеть, овладеть или украсть. У него чисто коммерческий интерес, просто товар специфический. Когда на него нападают - он защищается. Когда он может защитить ближних - он защищает, делая это через создание предсказуемого окружения. Поскольку оно предсказуемо, и он может его предсказать, соответственно - он так и защищает и защищается. Так что стрельбы, кровавых соплей и прочего - исключая смерть Леонида - в книге не планировалось изначально.
Поскольку Виталик живет в мире вероятности, в мире настабильности, незавершенности, возможности, шанса, его пронизывает ощущение зыбкости происходящего вокруг. Вот это вот отсутствие завершенных, твердых, неизменных, константных вещей вокруг - оно и порождает ощущение неустойчивости, негарантированности. Скажем так, ребята. Обычному человеку в мире ловцов делать нечего, потому что мир ловцов - это мир постоянного психологического напряжения и непредсказуемости.
Никаких сверхчеловеческих ценностей у Виталика нет. Он обычный человек, живущий не вполне обычной жизнью. Собственно говоря, тем он нам и интересен. Был бы. Если бы не...
В заключение могу сказать простую вещь. Несмотря на то, что я все знаю про ловцов - я же их и выдумал - сам я не ловец. Да, пока во мне живет Виталик, мы с ним можем делать кое-что занимательное, да и с точки зрения психологии мы с ним тождественны. Естественно, он ведь вырос из моей подкорки... Просто не надо путать меня и Виталика. Как бы достоверно этот образ не выглядел - он не я.
Так ведь и Барак Обама - ни разу не Бенджамин Франклин...
А в это время в Лэнгли кого-то...
Часть 62. Работа автора над персонажем.
Если вы работаете над художественным текстом, вам придется работать с персонажами. Не бывает художественных текстов без персонажей. Можно, конечно, написать эссе об одиноко стоящем стуле, но все равно для выражения художественной идеи вам потребуется какая-то сюжетная линия, какое-то действие. Даже если вы будете писать о стуле, вам придется упоминать сидевшие на нем задницы, и это уже буду задницы со своими характерами, с индивидуальными чертами, и вот они и станут героями, действующими лицами. Герой произведения, персонаж произведения, своими действиями реализующий сюжетную линию - всегда человек либо нечто, обладающее некоторыми антропоморфными качествами. Даже в мультике про Валл-И, где нет людей от слова вообще, малютка робот-уборщик обладает "характером", вполне узнаваемыми и вызывающими у нас сочувствие человеческими чертами. Если в произведении нет персонажа, оно нас вряд ли заинтересует, разве что в качестве эксперимента, так как в нем будет отсутствовать эмпатирующее читателя (зрителя, слушателя) начало.
Исключением может быть разве что концептуальное искусство, в котором носителем субъектности выступает зритель, а само произведение - всего лишь мизансцена, на которой происходит художественный акт. Но это в наших широтах большая редкость, да и требует высочайшей культуры художественного восприятия, а с этим у нас проблемы...
Таким образом, мало выдумать мир, в котором будет происходить, нужно еще населить его героями.
С технической точки зрения работать над персонажем можно двумя способами. Первый способ - это создать внешнее описание. У Джеймса Хедли Чейза все герои описаны именно таким образом. Везде, где можно отказаться от предъявления читателю героя - Чейз отказывается от этого. Несмотря на то, что у него детектив, и герой критически важен в контексте действия, Чейз всеми силами старается избежать описания внутреннего мира героя. Именно поэтому его герои выглядят такими "крутыми". Не потому, что они крутые, не потому, что они особенные, а потому, что они характеризуются исключительно в аспектах, имеющих значение с точки зрения сюжета.
Проведите эксперимент. Попытайтесь почитать Чейза, придумав для героя какой-то мелкий штрих, не играющий значения в контексте произведения. Например, веснушки на жопе. Почитайте, помня о веснушках. Текст не изменился, верно - но как здорово меняется восприятие...
Минимализм описания личности героя, в сочетании с напряженным сюжетом - все-таки детектив - создает у читателя иллюзию немерянной крутизны героя. Читатель сам незаметно для себя домысливает образ героя, перенося эмоциональное наполнение сюжета на персонаж. Но как только мы начинаем думать о веснушках на жопе у героя...
Внешнее описание персонажа характерно для западной литературы, уходящей традициями в древнегреческую эпоху, в театр античной Эллады. Театр в древней Греции не имел человеческих персонажей, актеры там символизировали некие начала, репрезентировали пантеон богов. В известном смысле персонажи древнегреческого театра неантропоморфны, а наделение их человеческими чертами посредством актерской игры служило лишь средством эмпатирования зрителя. И вот этот вот минимализм, эта функциональная парадигма построения персонажа сохранилась до сих пор. Да, есть Хэмингуэй, да, есть Шекспир, но если посмотреть на массу, на всю литературу - у нас будут сплошные минималистические внешние описания.
Следует различать минимализм описания, происходящий из художественного метода, с неспособностью или творческой несостоятельностью автора. В западной традиции ключевым является действие, а не герой. Потому в западной литературе герой является средством для поддержания и обоснования действия. Если автор хорош, его герой, несмотря на фрагментарность описания, будет поддерживать действие, не будет ему противоречить, не вступит в конфликт с окружающей его реальностью. Если мы откроем цикл Азимова "Фонд" ("Основание", "Академия", в оригинале - "Foundation"), то мы увидим именно таких героев, довольно плоских, довольно невыразительных, но очень гармоничных и функциональных в контексте произведения. Азимов со всеми своими героями справился на твердую пятерку.
В случае, если автор не справляется, герой начинает ему мешать. Целостность текста нарушается, герой выглядит неестественным, не соответствующим обстоятельствам, и сами обстоятельства в силу этого становятся надуманными. Получается плохая книга, и чаще всего она до читателя не доходит.
Детальность проработки героя напрямую зависит от сложности сюжетной линии. У Иоанны Хмелевской, несмотря на яркость персонажей, они даны достаточно бедными. Ее героини и герои обяательны, узнаваемы, близки и понятны, но именно на уровне паттернов, шаблонов. Они великолепно поддерживают действие, и у Хмелевской получаются очень и очень хорошие книги. Если же посмотреть на цикл "Профессия: Инквизитор" Дивова, то мы увидим очень сложный мир, с постоянными интригами на самых разных уровнях. И Делла Берг у Олега - проработана с сумасшедшей деталировкой. Август Маккинби проработан гораздо слабее, он дается крупными мазками, а вот Делла - в деталях. Интересно, как Олег справится с такими персонажами...
Второй способ работы над персонажем заключается в постижении его, во вчувствовании, в воссоздании в произведении внутреннего мира героя. Здесь речь идет об описании героя не снаружи, не внешним взглядом, а взглядом внутренним. Если мы работаем таким образом, то наше произведение становится принципиально другим. Нам надо передать читателю внутренний мир героя, заставить его не переживать за героя, а переживать себя героем. И в таком случае у нас смещается фокус с действия, с сюжета на личность, на персоналию. Именно этот метод характерен для русской литературы. То, что на Западе говорят о глубокой рефлексивности русского писателя, связано с таким способом проработки персонажей.
Главным в западной литературе является действие. Главным в русской литературе является характер. В западной литературе назначением героя является поддерживать действие. В русской литературе действие служит для того, чтобы поддерживать героя. В русских книгах действие вторично, понимаете?
Я в разгар каруселей читал "Бесы" Достоевского. Длиннющая книга, и действия там практически нет. Ну вот за такое голичество печатных листов какой-нибудь Чейз мог бы раз пять уничтожить всю мировую преступность, а у Достоевского - ну, покушение на убийство одно, да? А все почему? А все птому, что Достоевский пишет героя, точнее героев, и героев у него там хватает, и все проработаны до мелочей, и они взаимодействуют, естественным для себя образом. Действие не форсируется специально, оно поддерживает характеры действующих лиц.
Западный читатель любит русского писателя. У нас сейчас редко кто читал хоть что-то из Достоевского того же. А там они любят сесть вечерком и насладиться.
Если посмотреть на эти два метода, то может показаться, что первый метод - для плебеев, а второй - для настоящих творцов. Это не так. Писатель сам решает, понимаете? У писателя есть некая идея, которая превращается в Художественную Задачу. И писатель сам выбирает, какими средствами он будет ее решать. Если он решит, если у него амбиции такие будут, писать через героя - это его выбор. А если решит писать через действие - это тоже его выбор.
На самом деле написание через героя не только сложнее. Кники, написанные через героев, требуют определенной культуры восприятия у читателя. Читатель должен быть способен влезть в кожу героя, переживать его эмоции, чувствовать его чувствами, мыслить его мыслями. Успех написанной от героя книги напрямую зависит от аудитории. Писатель может быть гением. Произведение может быть великолепным. А вот читатель не потянет, понимаете меня?
Если писатель решает задачу через действие, и если у него получается хорошо - он однозначно молодец. Потому что у него получается хороший, годный продукт.
Как было показано в предыдущей части, "КЦ" задумывалась как книга, написанная от героя. Сама художественная идея, сама задача были такими, что писать можно было от героя. Нет, теоретически можно было бы попробовать сыграть и от действия, но сложность задачи при работе от действия возрастает невероятно. Для того, чтобы передать какую-то ценность, нужно придумать ситуацию, в которой эта ценность имела бы определяющее значение, нужно было бы погрузить в эту ситуацию героев, они должны были бы там участвовать... Репрезентация ценностной структуры через действие - задача сумасшедшей сложности. А вот от героя эта задача решается просто и изящно, потому что герой может просто подумать нужные слова в нужный момент - и все, телемаркет. Так что в данном случае работа от героя была на самом деле простым, естественным и рациональным решением. То есть я не залупался на великое, наоборот - я бежал от ненужных сложностей.
Это еще раз говорит - нет высокой литературы и низкой литературы, есть удачные и неудачные технические решения.
Действие в "КЦ" является вторичным. Более того, по ходу дела появляются различные необязательные персонажи, несущие нагрузку. Например, Борис и Наташа в той главке, что вы читали, символизируют жадность. Они должны были мелькнуть еще пару раз и все. А вот еще есть крайне любопытный персонаж - Федор Михайлович. Он ничего особенного не делает, только разговаривает с героем. Время от времени. Да, ребята, этот персонаж есть аллюзия к Федору Михайловичу Достоевскому. Зачем он мне нужен? Он задает канон восприятия, понимаете? Вот вы читаете "КЦ", натыкаетесь на Федора Михайловича, у вас происходит ассоциация - и вы уже читаете в правильном ключе. Простой психологический прием, нехитрый, но работает... Вот таким образом действие у меня играет служебную функцию по поддержанию образа главного героя.
Страхового инспектора с широкими полномочиями, ловца удачи Виталия Бетюжного...
Если вы прорабатываете образ героя изнутри, вам потребуется нечто большее, чем логика. Вам нужно залезть в его шкуру. У К.С Станиславского есть на эту тему книга "Работа актера над ролью". Ну, во-первых, я еще в школе играл в театре. А во-вторых, читал эту книгу. Однако между системой Станиславского и работой писателя над персонажем есть некоторые отличия.
Понимаете, ребята, когда актер вживается в образ, он имеет уже завершенный концепт. Завершенный с точностью до реплики, до интонации, до жеста. Задача актера, работающего в системе Станиславского, заключается в том, чтобы построить внутреннюю интерпретацию вот этого вот концепта. Главное в любой роли - тексты, мизансцены и так далее - уже задано, актер управлять ими не может. Задача актера заключается в том, чтобы с помощью вторичных средств, невербальных, поскольку все вербальное уже задано писателем, поддержать этот самый концепт. Вот посмотрите на сериал "Пуаро Агаты Кристи". Дэвид Суше великолепен. У него есть текст, описание героя, сюжет, и он с помощью вторичных средств - манеры двигаться, говорить, одеваться - завершает образ великого сыщика. Делает его целостным. Делает его полным.
При работе над ролью Дэвид Суше знает, что он - не Пуаро. Пуаро и Суше - два разных человека. Суше интерпретирует Пуаро, всего лишь интерпретирует.
У писателя нет законченного концепта, вы меня понимаете? Писатель не может интерпретировать готовый образ, потому что образа-то как раз и нет. Писателю предстоит создать этот образ. И если мы говорим о создании образа изнутри, это означает, что писатель должен быть своим героем. Актер на сцене может пользоваться профессиональными методами, например, заученным движением, или хорошо поставленной и наработанной интонацией. Писатель не имеет права делать такие вещи, потому что тогда его герой рассыпется...
Писатель должен стать героем, понимаете? Он должен стать героем, чтобы понять его. В отличии от актера, который создает образ, писатель должен сам стать создаваемым образом. Он должен какое-то время прожить в придуманном им же мире в шкуре своего героя. Писатель должен воплотиться в героя полностью, до последней клеточки своего тела. Тогда и только тогда он поймет, что за героя он пытается создать. Некоторые герои после такого вживания умирают, не доходя до бумаги...
Попытка написания книги от героя, от его внутреннего мира требует, чтобы этот внутренний мир существовал. Конечная цель писателя - текст. Но чтобы иметь текст, нужно сперва иметь гештальт. А чтобы иметь гештальт, нужно чувствовать, нужно жить в этом. Если вы пишете от действия, вы можете заготовить герою реплики, и он послушно будет говорить их в нужное время. Если вы пишете от героя, вы не можете ничего заготовить, потому что герой должен сам говорить. Сам, понимаете?
Садясь писать очередную порцию "КЦ", я представления не имел, что будет написано. Я, конечно, имел определенный замысел, у меня была концепция книги, но когда я садился работать, меня ... эээ ... в общем, я исчезал. За клавиатурой сидел Виталик Бетюжный. То, что появлялось на экране компьютера, для меня самого было большим-большим сюрпризом. Не я писал героя, не я им руководил - герой писал мной. Если герой хотел поступить так или иначе - он поступал. Я всего лишь переносил это в компьютер в виде текста. Фактически можно сказать, что "КЦ" писалось не мной, а Виталиком. Я всего лишь позволил Виталику быть, понимаете?
Такой способ писать, конечно же, довольно мистическая штучка. Это интересно, это захватывает, это увлекательно. Но это и достаточно опасно, с психологической точки зрения. Особенно, если учесть, что мы пишем, точнее нами пишет, магический персонаж, с магическими свойствами субъект. Тут, как говорится, от смешного до печального не успеешь и оглянуться...
Кстати история литературы знает некоторое количество "спецэффектов", возникавших вокруг писателей во время творчества...
Существует несколько способов писать. Один способ - вы запираетесь и работаете, никому ничего не говоря. Второй способ - вы пишете, что называется, интерактивно. В последнее время литературное творчество онлайн стало трендом. Вы не просто пишете, вы еще во время написания заинтересовываете читателя. Это с коммерческой точки зрения очень результативно. Однако есть одно но. Писать коллективно от героя - я не представляю себе как. Ну не может писатель быть персонажем, и в то же время объяснять доброхотам-энтузиастам, почему у него такой герой. Сама книга, сам результат - это и есть объяснение. Вмешиваться в героя - заметьте, не в процесс творчества, а в героя, потому что писатель и есть герой - в таком способе работы не рекомендуется. Проживание героя писателем есть метод, конечная цель такого проживания - завершение гештальта, создание целостного и законченного образа. А этот образ завершается текстом. Если мы будем отвлекать писателя, то гештальт будет искажаться, а то и окажется незавершенным. И писатель, как бы мы к нему не относились - залипнет в образе, застрянет. Писать от героя публично невозможно и опасно именно по этой причине. От действия писать публично можно, никаких проблем нет. Возможно, это даже позволит найти новые сюжетные ходы, лучше "отшлифовать" персонажей и так далее. Но при написании от героя это просто способ сойти с ума.
Если вы пишете от героя, вам придется исповедовать простое правило - дуракам половину работы не показывают.
А вот когда гештальт завершен, когда поставлена последняя точка в тексте - тогда милости просим.
Виталик Бетюжный - ловец. Барыга на удачу. Этот человек живет в двух мирах. Один мир - это наш с вами мир. Второй мир - это мир удачи, где действуют совершенно иные, но оттого не менее значимые, законы. Виталий вынужден совмещать эти два мира, не позволяя нашему миру повлиять на удачу, и не позволяя удаче вмешиваться в наш мир. В мире удачи она является объектом, предметом торговли, средством для воздействия на реальность. Поскольку она объект, со своими свойствами, особенностями и закономерностями, для работы с ней нужно исключить случайности. Вообще исключить. Принципиально.
Виталик в этом смысле - личность достаточно параноидальная. Чтобы работать с удачей, он должен исключить случайности в своей жизни от слова вообще. Он создает вокруг себя стопроцентно контролируемое и предсказуемое окружение, поскольку именно в таком окружении можно видеть случайность, удачу, и с ней взаимодействовать. Помните первый эпиграф? Это вот оно...
Как отличить случайность от закономерности, если сама закономерность выведена из случайности?
С целью исключения случайности Виталик вынужден - у него другого выбора нет - контролировать окружающих людей. В приведенном куске текста это видно, это показано. Не имеет значения, кто, как и с какими намерениями старается привнести хаос, случайность в его жизнь - этот человек будет взят под контроль, с ним будут сформированы такие отношения, которые сделают его управляемым и предсказуемым. По своему характеру Виталик далеко не манипулятор, просто у него производственная дисциплина такая. Парадокс, не так ли - чтобы работать с удачей, нужно исключить случайности из своей жизни... Но на самом деле это глубоко обусловленная штука, это закономерность такая.
Фактически, это как с микробиологией. Чтобы работать с микробами - нужно иметь чистое помещение и соблюдать чистоту.
Виталик не воин, не крутой, не агрессивный. Он - барыга. Вот именно в таком смысле этого слова. Он не нападает, не отбирает, не пытается завладеть, овладеть или украсть. У него чисто коммерческий интерес, просто товар специфический. Когда на него нападают - он защищается. Когда он может защитить ближних - он защищает, делая это через создание предсказуемого окружения. Поскольку оно предсказуемо, и он может его предсказать, соответственно - он так и защищает и защищается. Так что стрельбы, кровавых соплей и прочего - исключая смерть Леонида - в книге не планировалось изначально.
Поскольку Виталик живет в мире вероятности, в мире настабильности, незавершенности, возможности, шанса, его пронизывает ощущение зыбкости происходящего вокруг. Вот это вот отсутствие завершенных, твердых, неизменных, константных вещей вокруг - оно и порождает ощущение неустойчивости, негарантированности. Скажем так, ребята. Обычному человеку в мире ловцов делать нечего, потому что мир ловцов - это мир постоянного психологического напряжения и непредсказуемости.
Никаких сверхчеловеческих ценностей у Виталика нет. Он обычный человек, живущий не вполне обычной жизнью. Собственно говоря, тем он нам и интересен. Был бы. Если бы не...
В заключение могу сказать простую вещь. Несмотря на то, что я все знаю про ловцов - я же их и выдумал - сам я не ловец. Да, пока во мне живет Виталик, мы с ним можем делать кое-что занимательное, да и с точки зрения психологии мы с ним тождественны. Естественно, он ведь вырос из моей подкорки... Просто не надо путать меня и Виталика. Как бы достоверно этот образ не выглядел - он не я.
Так ведь и Барак Обама - ни разу не Бенджамин Франклин...
А в это время в Лэнгли кого-то...