"Дворянское гнездо", роман Ивана Тургенева (1856/1858) и фильм Андрона Михалкова-Кончаловского(1969)
Название «Дворянское гнездо» ассоциируется у нас с чем-то элегически и меланхолически тихим, обязательно даже упадническим - в духе картины Василия Поленова «Бабушкин сад» (импозантная, но ветхая старушка с внучкой идут от усадебного дома, такого же ветхого и импозантного, в сторону густого сада, отбившегося от рук), тогда как романная эпоха текста Тургенева была прямо противоположной, напитанной сытым и свежим послевкусием «золотого века» усадебной культуры.
Не декадентской, но предчувствующей общее накануне, взбирающейся в горку очередного исторического периода, а не катящейся с него в тартарары.
Что придаёт роману ценность исторического документа, обобщающего «умонастроения эпохи» в отвлечённой, казалось бы, нарративной композиции про вполне конкретные отношения.
После измены жены, Лаврецкий возвращается в поместье из города Парижу и начинает наводить порядок сначала в доме, затем в хозяйстве.
Его прогрессивный идеал выражается в облегчении жизни мужику и результативности бытовой деятельности - так как этот роман написан позже «Рудина» и уже при другом царе, открылись некоторые, м-м-м-м, перспективы.
«Рудин» ведь закончен в 1855-м, как раз в год смерти Николая I и смена самодержца вполне логично породила в обществе надежды выхода из тотального, агрессивного застоя, тогда как «Дворянское гнездо» строилось в 1856-1858 годах, когда сделалось возможным не только говорить, но и действовать.
Напомню, что прогрессивность Рудина заключалось в нахождении типа «лишнего человека» на современном Тургеневу этапе, когда быть болтуном-идеалистом считалось дико продвинутым.
При этом, для того, чтобы выйти за пределы слов в режим прямого действия, Рудину пришлось в эпилоге уехать в Париж, чтобы там, подобно юному Гаврошу, бессмысленно погибнуть на баррикадах.
Прогресс заключается хотя бы в том, что Лаврецкий возвращается для того же самого прямого действия из Парижа в Россию.
Работать на благо общества, и тогда и сейчас развивающегося и мыслившего пугливыми шагами, отныне можно и на родине.
В сравнении с «Рудиным» это громадный скачок, кажущийся нам теперь, постфактум, микроскопическим, так как, во-первых, развитие страны с тех пор преодолело гигантские расстояния самых разных формаций, во-вторых, контекст времени и места практически утрачен.
Даже профессиональными комментаторами.
Отныне такие тексты, выпавшие из актуальной повестки, предъявляют нам свойство ребуса - прокладывая внутри словесной плоти собственные читательские ходы, мы должны разгадывать «загадки времени», слепо ворочающиеся в толще словесной массы, чтобы словить хотя бы отдалённые эффекты, закладываемые авторами.
Это, впрочем, необязательно: нашему времени доступны и иные способы извлечения удовольствий из старинных книг.
Утрата актуального знания, важная для точного понимания проблематики книг Тургенева, принципиально заточенного под ловлю и описание нового, включает печатный станок производства суггестии, заполняющей все образовывающиеся лакуны восприятия.
Суггестии много и отныне она рулит, дабы «Дворянское гнездо» стало прозрачным заново и по-своему.
Суггестия, однако, устроена таким образом, что ей обязательно нужно к чему-то крепиться.
Полёт её фантазии может быть сколь угодно насыщенным и продолжительным, но в начале его необходима точка отталкивания.
Возможно, и приблизительная.
Знание творчества Тургенева, хотя бы в первом приближении, позволяет предчувствовать особые, повторяющиеся структуры, переходящие из текста в текст.
Скажем, само наличие понятия «тургеневская девушка» (идеализированная красавица, предпочитающая духовные формы жизни реальным и бытовым, из-за чего способная на самопожертвование) говорит о системе лейтмотивов и фиксаций, сопутствующих многим работам писателя.
Одним из таких, постоянно нарастающих, симптомов, например, является столкновение «лишнего человека» с «тургеневской девушкой», выливающееся в невозможность любить.
Это простое, сложное чувство, слишком человеческое, распространённое, но, в условиях интеллектуального самоконтроля, становящееся «проверочным» («...слово, которое знают всё...», Джойс) характеризует общественные отношения сильнее любых политических деклараций.
Поэтому важнейшие слова романа Лаврецкий говорит Лизе, за которую сватается пренеприятнейший камер-юнкер Паншин, предлагая возлюбленной слушать не людей и чувство долга, но лишь своё сердце и поступать только сообразно ему.
«Училась Лиза хорошо, то есть усидчиво; особенно блестящими способностями, большим умом её бог не наградил; без труда ей ничего не давалось», 236
Но Лиза, отказав камер-юнкеру, отказывает и Лаврецкому, к которому внезапно возвращается жена, хотя французский журнал писал о ней как о мёртвой.
Лиза умоляет Лаврецкого помириться с распутной супругой и исполнить свой долг хотя бы ради маленькой дочки.
«- Хорошо, - проговорил сквозь зубы Лаврецкий - это я сделаю, положим; этим я исполню свой долг. Ну, а вы - в чём же ваш долг состоит?
- Про это я знаю…», 263
Что про себя знает Лиза, искренне влюблённая в соседа, нам не объясняется: современники Тургенева и без слов понимали всё про «забитость» и «впечатлительность», мутировавшую в «религиозную покорность», вынуждающую поступать против своей воли (версия из комментариев к тому собрания сочинений 1977-го года А. Батюто), а для нас сокровенное Лизы - макгаффин, наполняемый каждым сугубо индивидуальным содержанием.
Всё закончилось, не успев и начаться, - говорит Лиза Лаврецкому, прежде чем уйти в монастырь, и эти слова практически дублируют расположение фигур в «Рудине», где отношения между главными героями точно так же обрываются на самом что ни на есть взлёте.
Верность любви, «завету собственного сердца», оказывается неподъёмным деянием в России середины XIX века, где главным оказывается повсеместное «чувство долга», причём, как на миру, так и в сугубо приватной жизни.
Не только смелые слова поступок, но и выйти замуж по любви, без пользы семье, без матримониального возвышения кажется невозможным.
«Месяц в деревне» пытается создать видимость водевиля из истории двух женщин, внезапно влюбившихся в юного учителя, не имеющего ни гроша за душой и, поэтому, совершенно не властного ни над чувствами, ни над возможностью выбора.
Проблема в том, что у женщин, имеющих деньги (хозяйки богатого поместья и у её воспитанницы) возможностей и свободы ещё меньше: студент может хотя бы уехать в город.
При том, что все персонажи пьесы - люди демонстративно цивилизованные, добрые и благородные, уникально договороспособные (вот уж точно театр!), даже муж главной героини, которому явно изменяют.
Тургенев обозначает «Месяц в деревне» комедией, но Анатолий Эфрос ставит её как великую драму, чеховскую по накалу подтекстов и внешней статики, противоречащей кипению внутренних сил - то есть, практически, трагедию: непреодолимую ситуацию, маховик которой запущен даже не персонажами, но их «местом в мире» и в обществе.
Это ведь проблематика даже не современных Тургеневу французов, но гораздо более ранних книг Джейн Остин, все романы которой точно так же крутятся-вертятся вокруг брачных игр, заканчивающихся счастливо настолько редко, что могут послужить финалом эксклюзивного литературного произведения.
«Дворянское гнездо» ещё более напоминает рассказ или новеллу, нежели дебютный «Рудин», эпилог которого пришит белыми нитками с тем, чтобы придать оборванному нарративу хоть какое-то ощущение законченности.
История Лаврецкого и Лизы более похожа на анекдот: муж, было, решил, что жена его умерла, вот и посчитал себя свободным, из-за чего попытался завязать отношения с соседской девственницей строгих правил.
В коротких и стремительных романах Тургенева ( впрочем, как и в длинных романах Александра Дюма, насыщенных головокружительными приключениями или же интригами, изматывающими читателя ночными чтениями до утра) новеллистический генезис жанра романа виден особенно чётко.
В средневековье ( вот как у того же Боккаччо) рассказ практически равен своему сюжету, не отвлекаясь по сторонам на всяческие подробности: интрига его работает как часовой механизм, размеренно и чётко.
Лишние подробности, без которых можно обойтись при беглом пересказе; детали, работающие «на атмосферу» - вот каким путём идёт формирование романа, буржуазного и аналитического, сплошь состоящего из избыточных элементов, становящихся максимально важными.
Интересно то, как со временем на нарративную основу начинает наматываться всё больше и больше структурных элементов, из-за чего текст начинает разбухать не только объёмом.
Точнее, разными формами и видами объёмов, особенно когда включается психология, подсоединяющая к жанру романа ( Лидия Гинзбург показала это с особой наглядностью) всевозможные промежуточные жанры.
Словно бы от такого соединения происходит реакция, похожая на химическую, когда два элемента, вступающие во взаимодействие, мутируют, меняясь до неузнаваемости.
Для того, чтобы полюбить героя, его нужно узнать как следует: для этого в «Дворянском гнезде» существует масса отступлений, рассказывающих историю рода Лаврецких с подробностью Аксакова («Семейная хроника») и Лескова («Захудалый род»), занимая едва ли не четверть всего книжного объёма.
Это хороший пример того, как внутрь романного полотна инсталлируются сублимированные «личные бумаги», из-за чего структура второго романа Тургенева делает резкий скачок вперёд: судьба героев, таким образом, ещё демонстративнее связывается с историей страны, её периодов и поведенческих стереотипов, не оставляя персонажам ни шанса на удачу.
Так, тугодум Лаврецкий (автор неоднократно описывает его особенно привязчивую медитативность), будучи наполовину мужичком, обречён на тоску и ностальгию, а также неприятие великосветских отношений, гением которых является его жена, подаваемая воплощением всех пороков: фальшь и лицемерие дворянских собраний, парижей и любовных интрижек подаётся с пафосом, присущим более поздним эпохам, уже даже не Флоберу с Мопассаном, но какому-нибудь Шницлеру.
Так, Лиза, воспитываемая в детстве богомолкой Агафьей, чётко и безальтернативно мотивируется Тургеневым на монастырь, исихазм и скорбную бесчувственность: ускоряется романная форма, но не «общественные отношения», застывшие на уровне дедовских порядков.
Иначе и быть не может, ведь это передовое искусство движет вперёд сознание, развивает его, в том числе, силой примера, а не наоборот.
Подобно Рудину, Лиза не может пойти на баррикады, поэтому, идёт в монастырь и никаких вариантов.
Долг её - пассивность, полная покорность судьбе.
Тут должен был быть кусок про фильм «Дворянское гнездо» Михалкова-Кончаловского (1969), который явно вдохновлялся картиной Василия Поленова (1878), не имеющей, правда, никакого отношения к книгам Тургенева, но я в некоторой растерянности и недоумении, настолько он плох, лицемерен, фальшив и безвкусен, полностью противоположен духу и букве оригинала...
...и это совершенно иная какая-то история уже про претенциозный совок.
Тургеневский роман важен моментом исторического перехода, зафиксированного в нём конкретного локального периода, когда старые нравы уже воспринимались старыми, но были ещё не забыты в свете общественно-политических перемен.
Михаил Ромадин, через пару лет нарисовавший Тарковскому декорации орбитальной станции «Солярис», здесь вот точно также придумал внутри облупленного усадебного дома (это он на картине Поленова как раз с содранной штукатуркой стоит, а Тургенев, напротив, отмечает торжественную выбеленность родового гнезда Калитиных) набор отвлечённо-абстрактных, театрально-артистических зал и коридоров, выводящих сюжет в условное, вневременное пространство.
Вернувшись из Парижа, Лаврецкий (его, полумужика, здесь играет вкрадчивый Леонид Кулагин, фактура которого более подходит героям Пруста - надо сказать, что неловкий кастинг, составленный против правды соотношения всех человеческих и социальных типов, отдельная проблема экранизации: нет ничего более противоположного молодой Ирине Купченко с пустыми, рыбьими глазами, чем роль Лизы Калитиной) раскрывает окна в пыльных комнатах старого дворянского дома, где каждый интерьер разыгран ещё одной вариацией затейливой барочной избыточности.
Есть здесь и дворцовый театр с задником-обманкой, есть и кабинет, составленный из псевдо-изысканных натюрмортов с россыпью яблок на паркете.
Дело даже не в том, что фильм и роман начинаются весной и пока не до яблок (Википедия даёт забавный список подобных сезонных несоответствий фильма, лишний раз доказывая как именно Михалков-Кончаловский бежал от конкретики в мир поэтических и чувственных реалий), но в заимствовании яблочной темы у того же Тарковского: яблочные россыпи явно перекочевали в эту экранизацию из «Иванова детства», которому Андрон помогал писать сценарий - что, кстати, в той же Википедии отмечено в статье, посвящённой Михалкову-Кончаловскому, но отсутствует в статье, посвящённой самому фильму…
…у Тарковского эти яблоки уместны в общем поэтическом строе ленты, тогда как Кончаловский смешивает в экранизации сразу несколько противоборствующих стилистик, плохо стыкующихся между собой.
Особенно выпадают из тургеневского строя камбэки, когда Лаврецкий вспоминает бесчеловечную сущность супруги, тусующейся по великосветским гостиным среди великосветских зомби, изначально выглядящих наивными кривляками уже тогда, когда фильм был снят.
Пика фальши, переходящей в громокипящую пошлость, «Дворянское гнездо» достигает в финальной сцене продажи коня, которой у Тургенева нет и сцена эта достойна уголовного преследования за все свои клише и стереотипы.
Штука в том, что Михалков-Кончаловский, насколько я понял из тех его кинолент, что встречались на моём пути, сознательный пошляк, состоящий из набора цитат и общих мест - кто-то проницательно заметил, что ни одно интервью штукаря не обходится без заимствований и чужих мыслей, а это вполне обнажает и характеризует его метод.
Так же и в фильмах своих «крепкий ремесленник», выдающий себя то за глубокомысленного эстета, то за infante terrible, то за гонимого западника, то за просвящённого государственника, в зависимости от ситуации, в каждой из своих работ занимается низведением прорывных открытий авторского кинематографа в серо-буро-малиновый мейнстрим ни о чём.
Ну, да, в набор общих мест: достаточно сравнить любую из постановок Михалкова-Кончаловского с фильмами тех же жанров и амбиций, что и у него, снятых в те же годы в других странах мира, но не временщиками и местоблюстителями, а людьми действительно талантливыми, живущими собственные, а не чужие жизни, и снимающими кино своё, а не поддельное.
То есть, экранизация 1969 года не проясняет книгу Тургенева, но, напротив, затемняет её и запутывает произвольными мотивациями, поскольку режиссёр, решивший быть здесь забубенным эстетом (особенно чудовищно накладывается на все эти «родные просторы» музыка Вячеслава Овчинникова, которому, видимо, дали задание сотворить что-то напоминающее Малера у Висконти) сооружает нечто совершенно отвлечённое.
Но, будучи пленником советского кинопроизводства, свой безразмерный эстетизм, лишающий героев причинно-следственных мотиваций, Михалков-Кончаловский прикрывает понятными социалистическому начальству робкими заскоками в квасной патриотизм и в ещё более робкое и подобострастное православие.
До великих экранизаций Тарковского и Рязанова (он ведь тоже вписал в «Жестокий романс» сцены, дополняющие пьесу Александра Островского) было столько же времени, сколько до созревания новых политических настроений при Александре Втором.
Я не против противохода первоисточнику, если, конечно, таланта хватает.
Есть оправданное насилие над классикой ( лучше всего получающееся у Константина Богомолова), позволяющее выделять из старинного произведения новую и свежую энергию актуальных смыслов.
Михалков-Кончаловский куражится над Тургеневым просто так, ради заработка и незаслуженной репутации.
Ради видимости, за которой нет ничего, кроме амбиций и самоварного хамства, с которым Тургенев как раз и боролся, выводя на сцену лишних людей, устремлённых в светлое будущее, где можно будет преодолеть непотизм.
В том числе и с помощью честной конкуренции.
Но вышло так, что этим самым светлым будущим смогли воспользоваться даже не советские номенклатурщики, но их дети, исключительно талантливые в самых разных способах самопродвижения.
Очень советская, то есть, быдляческая, старорежимная ситуация.
Просто тень должна знать своё место, а не вещать скрипучим голосом несмазанной телеги заёмные истины и заимствованные наблюдения.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html
Не декадентской, но предчувствующей общее накануне, взбирающейся в горку очередного исторического периода, а не катящейся с него в тартарары.
Что придаёт роману ценность исторического документа, обобщающего «умонастроения эпохи» в отвлечённой, казалось бы, нарративной композиции про вполне конкретные отношения.
После измены жены, Лаврецкий возвращается в поместье из города Парижу и начинает наводить порядок сначала в доме, затем в хозяйстве.
Его прогрессивный идеал выражается в облегчении жизни мужику и результативности бытовой деятельности - так как этот роман написан позже «Рудина» и уже при другом царе, открылись некоторые, м-м-м-м, перспективы.
«Рудин» ведь закончен в 1855-м, как раз в год смерти Николая I и смена самодержца вполне логично породила в обществе надежды выхода из тотального, агрессивного застоя, тогда как «Дворянское гнездо» строилось в 1856-1858 годах, когда сделалось возможным не только говорить, но и действовать.
Напомню, что прогрессивность Рудина заключалось в нахождении типа «лишнего человека» на современном Тургеневу этапе, когда быть болтуном-идеалистом считалось дико продвинутым.
При этом, для того, чтобы выйти за пределы слов в режим прямого действия, Рудину пришлось в эпилоге уехать в Париж, чтобы там, подобно юному Гаврошу, бессмысленно погибнуть на баррикадах.
Прогресс заключается хотя бы в том, что Лаврецкий возвращается для того же самого прямого действия из Парижа в Россию.
Работать на благо общества, и тогда и сейчас развивающегося и мыслившего пугливыми шагами, отныне можно и на родине.
В сравнении с «Рудиным» это громадный скачок, кажущийся нам теперь, постфактум, микроскопическим, так как, во-первых, развитие страны с тех пор преодолело гигантские расстояния самых разных формаций, во-вторых, контекст времени и места практически утрачен.
Даже профессиональными комментаторами.
Отныне такие тексты, выпавшие из актуальной повестки, предъявляют нам свойство ребуса - прокладывая внутри словесной плоти собственные читательские ходы, мы должны разгадывать «загадки времени», слепо ворочающиеся в толще словесной массы, чтобы словить хотя бы отдалённые эффекты, закладываемые авторами.
Это, впрочем, необязательно: нашему времени доступны и иные способы извлечения удовольствий из старинных книг.
Утрата актуального знания, важная для точного понимания проблематики книг Тургенева, принципиально заточенного под ловлю и описание нового, включает печатный станок производства суггестии, заполняющей все образовывающиеся лакуны восприятия.
Суггестии много и отныне она рулит, дабы «Дворянское гнездо» стало прозрачным заново и по-своему.
Суггестия, однако, устроена таким образом, что ей обязательно нужно к чему-то крепиться.
Полёт её фантазии может быть сколь угодно насыщенным и продолжительным, но в начале его необходима точка отталкивания.
Возможно, и приблизительная.
Знание творчества Тургенева, хотя бы в первом приближении, позволяет предчувствовать особые, повторяющиеся структуры, переходящие из текста в текст.
Скажем, само наличие понятия «тургеневская девушка» (идеализированная красавица, предпочитающая духовные формы жизни реальным и бытовым, из-за чего способная на самопожертвование) говорит о системе лейтмотивов и фиксаций, сопутствующих многим работам писателя.
Одним из таких, постоянно нарастающих, симптомов, например, является столкновение «лишнего человека» с «тургеневской девушкой», выливающееся в невозможность любить.
Это простое, сложное чувство, слишком человеческое, распространённое, но, в условиях интеллектуального самоконтроля, становящееся «проверочным» («...слово, которое знают всё...», Джойс) характеризует общественные отношения сильнее любых политических деклараций.
Поэтому важнейшие слова романа Лаврецкий говорит Лизе, за которую сватается пренеприятнейший камер-юнкер Паншин, предлагая возлюбленной слушать не людей и чувство долга, но лишь своё сердце и поступать только сообразно ему.
«Училась Лиза хорошо, то есть усидчиво; особенно блестящими способностями, большим умом её бог не наградил; без труда ей ничего не давалось», 236
Но Лиза, отказав камер-юнкеру, отказывает и Лаврецкому, к которому внезапно возвращается жена, хотя французский журнал писал о ней как о мёртвой.
Лиза умоляет Лаврецкого помириться с распутной супругой и исполнить свой долг хотя бы ради маленькой дочки.
«- Хорошо, - проговорил сквозь зубы Лаврецкий - это я сделаю, положим; этим я исполню свой долг. Ну, а вы - в чём же ваш долг состоит?
- Про это я знаю…», 263
Что про себя знает Лиза, искренне влюблённая в соседа, нам не объясняется: современники Тургенева и без слов понимали всё про «забитость» и «впечатлительность», мутировавшую в «религиозную покорность», вынуждающую поступать против своей воли (версия из комментариев к тому собрания сочинений 1977-го года А. Батюто), а для нас сокровенное Лизы - макгаффин, наполняемый каждым сугубо индивидуальным содержанием.
Всё закончилось, не успев и начаться, - говорит Лиза Лаврецкому, прежде чем уйти в монастырь, и эти слова практически дублируют расположение фигур в «Рудине», где отношения между главными героями точно так же обрываются на самом что ни на есть взлёте.
Верность любви, «завету собственного сердца», оказывается неподъёмным деянием в России середины XIX века, где главным оказывается повсеместное «чувство долга», причём, как на миру, так и в сугубо приватной жизни.
Не только смелые слова поступок, но и выйти замуж по любви, без пользы семье, без матримониального возвышения кажется невозможным.
«Месяц в деревне» пытается создать видимость водевиля из истории двух женщин, внезапно влюбившихся в юного учителя, не имеющего ни гроша за душой и, поэтому, совершенно не властного ни над чувствами, ни над возможностью выбора.
Проблема в том, что у женщин, имеющих деньги (хозяйки богатого поместья и у её воспитанницы) возможностей и свободы ещё меньше: студент может хотя бы уехать в город.
При том, что все персонажи пьесы - люди демонстративно цивилизованные, добрые и благородные, уникально договороспособные (вот уж точно театр!), даже муж главной героини, которому явно изменяют.
Тургенев обозначает «Месяц в деревне» комедией, но Анатолий Эфрос ставит её как великую драму, чеховскую по накалу подтекстов и внешней статики, противоречащей кипению внутренних сил - то есть, практически, трагедию: непреодолимую ситуацию, маховик которой запущен даже не персонажами, но их «местом в мире» и в обществе.
Это ведь проблематика даже не современных Тургеневу французов, но гораздо более ранних книг Джейн Остин, все романы которой точно так же крутятся-вертятся вокруг брачных игр, заканчивающихся счастливо настолько редко, что могут послужить финалом эксклюзивного литературного произведения.
«Дворянское гнездо» ещё более напоминает рассказ или новеллу, нежели дебютный «Рудин», эпилог которого пришит белыми нитками с тем, чтобы придать оборванному нарративу хоть какое-то ощущение законченности.
История Лаврецкого и Лизы более похожа на анекдот: муж, было, решил, что жена его умерла, вот и посчитал себя свободным, из-за чего попытался завязать отношения с соседской девственницей строгих правил.
В коротких и стремительных романах Тургенева ( впрочем, как и в длинных романах Александра Дюма, насыщенных головокружительными приключениями или же интригами, изматывающими читателя ночными чтениями до утра) новеллистический генезис жанра романа виден особенно чётко.
В средневековье ( вот как у того же Боккаччо) рассказ практически равен своему сюжету, не отвлекаясь по сторонам на всяческие подробности: интрига его работает как часовой механизм, размеренно и чётко.
Лишние подробности, без которых можно обойтись при беглом пересказе; детали, работающие «на атмосферу» - вот каким путём идёт формирование романа, буржуазного и аналитического, сплошь состоящего из избыточных элементов, становящихся максимально важными.
Интересно то, как со временем на нарративную основу начинает наматываться всё больше и больше структурных элементов, из-за чего текст начинает разбухать не только объёмом.
Точнее, разными формами и видами объёмов, особенно когда включается психология, подсоединяющая к жанру романа ( Лидия Гинзбург показала это с особой наглядностью) всевозможные промежуточные жанры.
Словно бы от такого соединения происходит реакция, похожая на химическую, когда два элемента, вступающие во взаимодействие, мутируют, меняясь до неузнаваемости.
Для того, чтобы полюбить героя, его нужно узнать как следует: для этого в «Дворянском гнезде» существует масса отступлений, рассказывающих историю рода Лаврецких с подробностью Аксакова («Семейная хроника») и Лескова («Захудалый род»), занимая едва ли не четверть всего книжного объёма.
Это хороший пример того, как внутрь романного полотна инсталлируются сублимированные «личные бумаги», из-за чего структура второго романа Тургенева делает резкий скачок вперёд: судьба героев, таким образом, ещё демонстративнее связывается с историей страны, её периодов и поведенческих стереотипов, не оставляя персонажам ни шанса на удачу.
Так, тугодум Лаврецкий (автор неоднократно описывает его особенно привязчивую медитативность), будучи наполовину мужичком, обречён на тоску и ностальгию, а также неприятие великосветских отношений, гением которых является его жена, подаваемая воплощением всех пороков: фальшь и лицемерие дворянских собраний, парижей и любовных интрижек подаётся с пафосом, присущим более поздним эпохам, уже даже не Флоберу с Мопассаном, но какому-нибудь Шницлеру.
Так, Лиза, воспитываемая в детстве богомолкой Агафьей, чётко и безальтернативно мотивируется Тургеневым на монастырь, исихазм и скорбную бесчувственность: ускоряется романная форма, но не «общественные отношения», застывшие на уровне дедовских порядков.
Иначе и быть не может, ведь это передовое искусство движет вперёд сознание, развивает его, в том числе, силой примера, а не наоборот.
Подобно Рудину, Лиза не может пойти на баррикады, поэтому, идёт в монастырь и никаких вариантов.
Долг её - пассивность, полная покорность судьбе.
Тут должен был быть кусок про фильм «Дворянское гнездо» Михалкова-Кончаловского (1969), который явно вдохновлялся картиной Василия Поленова (1878), не имеющей, правда, никакого отношения к книгам Тургенева, но я в некоторой растерянности и недоумении, настолько он плох, лицемерен, фальшив и безвкусен, полностью противоположен духу и букве оригинала...
...и это совершенно иная какая-то история уже про претенциозный совок.
Тургеневский роман важен моментом исторического перехода, зафиксированного в нём конкретного локального периода, когда старые нравы уже воспринимались старыми, но были ещё не забыты в свете общественно-политических перемен.
Михаил Ромадин, через пару лет нарисовавший Тарковскому декорации орбитальной станции «Солярис», здесь вот точно также придумал внутри облупленного усадебного дома (это он на картине Поленова как раз с содранной штукатуркой стоит, а Тургенев, напротив, отмечает торжественную выбеленность родового гнезда Калитиных) набор отвлечённо-абстрактных, театрально-артистических зал и коридоров, выводящих сюжет в условное, вневременное пространство.
Вернувшись из Парижа, Лаврецкий (его, полумужика, здесь играет вкрадчивый Леонид Кулагин, фактура которого более подходит героям Пруста - надо сказать, что неловкий кастинг, составленный против правды соотношения всех человеческих и социальных типов, отдельная проблема экранизации: нет ничего более противоположного молодой Ирине Купченко с пустыми, рыбьими глазами, чем роль Лизы Калитиной) раскрывает окна в пыльных комнатах старого дворянского дома, где каждый интерьер разыгран ещё одной вариацией затейливой барочной избыточности.
Есть здесь и дворцовый театр с задником-обманкой, есть и кабинет, составленный из псевдо-изысканных натюрмортов с россыпью яблок на паркете.
Дело даже не в том, что фильм и роман начинаются весной и пока не до яблок (Википедия даёт забавный список подобных сезонных несоответствий фильма, лишний раз доказывая как именно Михалков-Кончаловский бежал от конкретики в мир поэтических и чувственных реалий), но в заимствовании яблочной темы у того же Тарковского: яблочные россыпи явно перекочевали в эту экранизацию из «Иванова детства», которому Андрон помогал писать сценарий - что, кстати, в той же Википедии отмечено в статье, посвящённой Михалкову-Кончаловскому, но отсутствует в статье, посвящённой самому фильму…
…у Тарковского эти яблоки уместны в общем поэтическом строе ленты, тогда как Кончаловский смешивает в экранизации сразу несколько противоборствующих стилистик, плохо стыкующихся между собой.
Особенно выпадают из тургеневского строя камбэки, когда Лаврецкий вспоминает бесчеловечную сущность супруги, тусующейся по великосветским гостиным среди великосветских зомби, изначально выглядящих наивными кривляками уже тогда, когда фильм был снят.
Пика фальши, переходящей в громокипящую пошлость, «Дворянское гнездо» достигает в финальной сцене продажи коня, которой у Тургенева нет и сцена эта достойна уголовного преследования за все свои клише и стереотипы.
Штука в том, что Михалков-Кончаловский, насколько я понял из тех его кинолент, что встречались на моём пути, сознательный пошляк, состоящий из набора цитат и общих мест - кто-то проницательно заметил, что ни одно интервью штукаря не обходится без заимствований и чужих мыслей, а это вполне обнажает и характеризует его метод.
Так же и в фильмах своих «крепкий ремесленник», выдающий себя то за глубокомысленного эстета, то за infante terrible, то за гонимого западника, то за просвящённого государственника, в зависимости от ситуации, в каждой из своих работ занимается низведением прорывных открытий авторского кинематографа в серо-буро-малиновый мейнстрим ни о чём.
Ну, да, в набор общих мест: достаточно сравнить любую из постановок Михалкова-Кончаловского с фильмами тех же жанров и амбиций, что и у него, снятых в те же годы в других странах мира, но не временщиками и местоблюстителями, а людьми действительно талантливыми, живущими собственные, а не чужие жизни, и снимающими кино своё, а не поддельное.
То есть, экранизация 1969 года не проясняет книгу Тургенева, но, напротив, затемняет её и запутывает произвольными мотивациями, поскольку режиссёр, решивший быть здесь забубенным эстетом (особенно чудовищно накладывается на все эти «родные просторы» музыка Вячеслава Овчинникова, которому, видимо, дали задание сотворить что-то напоминающее Малера у Висконти) сооружает нечто совершенно отвлечённое.
Но, будучи пленником советского кинопроизводства, свой безразмерный эстетизм, лишающий героев причинно-следственных мотиваций, Михалков-Кончаловский прикрывает понятными социалистическому начальству робкими заскоками в квасной патриотизм и в ещё более робкое и подобострастное православие.
До великих экранизаций Тарковского и Рязанова (он ведь тоже вписал в «Жестокий романс» сцены, дополняющие пьесу Александра Островского) было столько же времени, сколько до созревания новых политических настроений при Александре Втором.
Я не против противохода первоисточнику, если, конечно, таланта хватает.
Есть оправданное насилие над классикой ( лучше всего получающееся у Константина Богомолова), позволяющее выделять из старинного произведения новую и свежую энергию актуальных смыслов.
Михалков-Кончаловский куражится над Тургеневым просто так, ради заработка и незаслуженной репутации.
Ради видимости, за которой нет ничего, кроме амбиций и самоварного хамства, с которым Тургенев как раз и боролся, выводя на сцену лишних людей, устремлённых в светлое будущее, где можно будет преодолеть непотизм.
В том числе и с помощью честной конкуренции.
Но вышло так, что этим самым светлым будущим смогли воспользоваться даже не советские номенклатурщики, но их дети, исключительно талантливые в самых разных способах самопродвижения.
Очень советская, то есть, быдляческая, старорежимная ситуация.
Просто тень должна знать своё место, а не вещать скрипучим голосом несмазанной телеги заёмные истины и заимствованные наблюдения.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html