Победа подземной руки, тонкий клюв или Пульсация закона. Роман "Новь" Ивана Тургенева, 1871/1876
Последний роман Тургенева оказывается и самым объемным - чуть ли не в два раза длиннее любого из предыдущих.
Кажется, именно с протяженностью и связаны все особенности его композиции и восприятия.
Ведь «Новь», словно бы включающая в себя сразу несколько автономных повестей, механически скрепленных фигурой главного героя, кажется весьма несуразной.
Роман этот вряд ли мыслился итоговым, однако, не оставляет ощущение будто бы автора подспудно вела идея обобщения важнейших тем и лейтмотивов, тем самых дискурсивно-жанровых ракурсов, опознаваемых нами истинно тургеневскими.
Словно бы писатель перебрал все возможные подходы к гранд-теме невозможности любви (невозможной любви), отыграл все понятные себе причины при которых отношения не складываются, обязательно не должны сложиться, пока не добрался, наконец, до самоубийства.
Надо сказать, что это не единственный суицид в творчестве Ивана Сергеевича и даже не самый нелепый (скажем, в повести «Стук… Стук… Стук…» он еще более бессмысленный и случайный), но очень уж закономерный - по крайней мере, если верить свидетельству самого писателя, финал романа он придумал раньше практически всего остального.
С одной стороны, мастер «зрелого мастерства», Тургенев совершенствует и углубляет свои «последние творения» в частностях и деталях, но, с другой, подрывает доверие к композиции, из-за того, что хронотоп, длящийся дольше привычного, постоянно дает сбои.
Лучше всего у Тургенева получается первая часть «Нови», где студент Алексей Нежданов, незаконнорожденный сын князя и гувернантки, поэтическая душа и потенциальный революционер, оказывается в поместье богатого и перспективного чиновника Бориса Сипягина.
Нанятый учителем девятилетнего Коли, «этот красный» уже быстро сходится с Марианной, племянницей Сипягина, такой же обездоленной приживалкой, как и сам Нежданов, максимально увлеченный революционной фразой, воспринимаемой, впрочем, достаточно абстрактно - ведь именно попытки реализовать свои, революционно-демократические взгляды и идти в народ проповедовать приводят героя к надрыву и к гибели, делая его реинкарнацией, ну, например, Рудина - добровольного мученика, намек на фигуру которого позволяет нам вернуться в начало тургеневского романного творчества.
Первая часть, однако, позволяет Тургеневу разместить привычных персонажей в уютных декорациях «дворянского гнезда», отчего и выглядит самодостаточной - расклад здесь изначально понятный и максимально комфортный, приятный, несмотря на чреду карикатурных фигур: иначе как по-диккенсовски, Тургенев живописать нигилистов и революционеров, кажется, не умеет.
Гораздо важнее, впрочем, сама эта длительность нарратива выше среднего, обращающая «Новь» в некоторое подобие английского семейного романа в духе Джейн Остин, торопящегося как можно быстрее впасть в матримониальные маневры.
С той лишь цивилизационной разницей, что там, где у британских авторов речь идет о удачном замужестве, русский романист заполняет жернова нарратива стремлением к освобождению народа и всеобщему счастью.
Англичане устраивают собственную жизнь, тогда как русским хочется облагодетельствовать все человечество.
А на меньшее мы не согласные.
В той книге («Реализм XIX века: Общество, знание, повествование»), где переход от романтизма к реализму (что бы это ни значило) маркируется возникновением описаний аффектов (событий, имеющих информационный повод и, таким образом, легко обустраивающих нарративное движение как течение сюжета от одного аффекта к другому), есть роскошная статья (впрочем, в этом сборнике все буквально статьи расчудесные) Эммы Либер «Роман с Эдипом и без него», исследующая разницу психоаналитической подоплеки между «Холодным домом» Диккенса и «Братьями Карамазовыми» Достоевского.
Роман Диккенса, «пронизанный работой дисциплинарных институтов», противопоставлен «специфической (анти)дисциплинарости русского реалистического романа»(213), в котором возможны любые извивы сюжета, поскольку именно «викторианский роман воплощал - и пропагандировал - многие из явлений, описанных Мишелем Фуко в работах о соотношении права и дисциплины на Западе Нового времени»(212). «Очертания русского романа и его социального воображаемого можно вывести к особенностям истории России, которая, как известно, не восприняла просветительского эмпиризма, не проходила к середине XIX века через индустриальную революцию и не имела развитого городского среднего класса. Иными словами, здесь отсутствовали три фактора, определившие, согласно выводам Иана Уотта, облик английского романа с его характерным интересом к семейной домашности, накоплению личного богатства, наследованию имущества и развенчанием таинственного…» (213-214)
Социальное воображаемое структурируется в России не постфактум, как это было в других литературах, но предсказывая будущее (как известно, Тургенев гордился тем, что многое угадал в логике «Процесса пятидесяти», а о «Бесах» Достоевского и вовсе лучше промолчать), активно влияющее, впрочем, на сами наши «реалистические романные формы».
В монографии Риккардо Николози «Вырождение. Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века» наглядно показывает, как судебный очерк и семейная эпопея влияли на дух и букву научного дискурса, формируя зарождение отечественной психиатрии - вот как раз с помощью сугубо писательских выдумок, воспринимаемых медиками и учеными некритически, но единственно возможной данности, чего бы вырожденцы не творили на страницах беллетристических бестселлеров.
Показательно, кстати, что последовательным певцом и отражателем тотальной иррациональности отечественной жизни становится самый западнический из русских классиков.
Это персонаж западного романа стремиться сделать карьеру, то есть «принимать активное участие в построении рационального порядка Нового времени» (Илья Клигер, 176), тогда как для русского героя романное пространство - езда в незнаемое.
«Счастье находится на проторенных путях», как Пушкин некогда цитировал Шатобриана: это только привычные и понятные сюжеты, опробованные миллионами и отлитые в непреходящую типологию, способны принести счастье.
Вот отчего русский герой, даже если и не лишний человек, просто-таки запрограммирован на поражение.
Кажется, особенная ценность «русского реалистического романа» заключается в его полной непредсказуемости, когда персонажей может занести куда угодно - причем в рамках именно что реалистической конвенции: пример «Братьев Карамазовых», где расследование и суд буксуют на самых очевидных, казалось бы, местах и приводят к неправому, неправовому (неочевидному, непредсказуемому) приговору как нельзя лучше характеризуют общую иррациональность логики российского существования.
Если западный роман рассчитан и расчётлив, русский мотает из стороны в сторону, отчётливо раскачивая на поворотах.
В таких книгах явно много лишнего, неоправданного развитием фабулы и избыточного, хотя, как кажется, именно этим отсутствием меркантильности (деталей ровно столько сколько нужно «раскрытию образа» или беглой характеристике «места действия», и ни абзаца более) русские романы особенно интересны.
В «Нови» тоже ведь есть ряд сцен, необходимых больше для "атмосферки" и «послевкусия», как, например, поездка к Фомушке и к Фимушке Субочевым, семейной паре, живущей в старинном доме по законам XVIII века и в развитии сюжета (а так же в идейно-эстетических и морально-нравственных исканиях) далее никак не участвующих.
Словно бы вариация эта на темы гоголевских «Старосветских помещиков» необходима только лишь для детального описания быта Субочевых, их неформатного дома, детально напоминающего как конкретную «Новь», так и весь метод Тургенева в целом.
«Самый дом Субочевых отличался от всех других домов в городе: он был весь построен из дуба и окна имел в виде равносторонних четырехугольников; двойные рамы никогда не вынимались! И были в нем всевозможные сенцы, и горенки, и светлицы, и хроминки, и рундучки с перильцами, и голубцы на точеных столбиках, и всякие задние переходцы и каморки. Спереди находился палисадник, а сзади сад; а в саду - что клетушек, пунек, амбарчиков, погребков, ледничков… - как есть гнездо!» (XIX, 276)
Очевидно ведь, что это «как есть гнездо» обязательно дворянское?
Тургенев внедряет эту самую гнездовую непостижимость, нелинейную последовательность в очередность поступков Алексея Нежданова и тех, кто его окружает.
Рудин и Базаров лишь только готовятся к практической деятельности, один на словах, другой собирая гербарий и вскрывая лягушек, тогда как Нежданов, со своей революционной агитацией, незамедлительно бросается в самую гущу народной жизни, так как ему просто деваться некуда - он с Марианной из сытого дома Сипягиных съехал.
И тут начинается совершенно иная книга, как раз и состоящая, в основном, из фабульных неловкостей, прямолинейно программирующих самоубийство главного героя.
Нежданов ведь как раз и находится под воздействием недоформулированного социального воображаемого, которое еще только-только и должно сформироваться с помощью прекрасной русской прозы, но поскольку отечественные писатели лишь начинают разработку темы «хождения в народ», герои «Нови» обречены на близорукий нарциссизм.
Важно, что, сбежав от Сипягиных с Марианной и проживая с ней на фабрике «как брат с сестрой», несмотря на договоренность о женитьбе, остаются полностью целомудренными.
Нежданов как раз и сводит счеты с жизнью ровно за час до поездки к священнику, обещавшему тайно (но зачем это скрывать?) обвенчать молодых, чтобы все сложилось в психоаналитическую фигуру, описанную Эммой Либер.
«Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования», (226)
Пульсация закона проявляет себя в опасности постоянного преследования, хотя Нежданову еще повезло: Сергея Маркелова, соратника его (и менее счастливого соперника, которому Марианна отказала) крестьяне, среди которых он попытался проповедовать всеобщее равенство и братство, тут же сдали в полицейский участок, а потом и судили, тогда как Нежданова просто напоили от избытка чувств.
« - “Пей!” - зашумели голоса. Нежданов схватил стопку (он был как в чаду), закричал: “За вас, ребята!” - и выпил ее разом. Ух! Он выпил ее с той же отчаянной отвагой с какой он бросился бы на штурм батареи или на строй штыков…Но что с ним сделалось! Что-то ударило вдоль спины да по ногам, обожгло ему грудь, желудок, выдавило слезы на глаза… Судорога отвращения пробежала по всему его телу, и он едва сладил с нею… Он закричал во всю голову, только чтобы чем-нибудь утишить ее. В темной комнате кабака стало вдруг жарко, и липко, и душно; что народу набралось! Нежданов начал говорить, говорить долго, кричать с ожесточением, с яростью, хлопать по каким-то широким деревянным ладоням, целовать какие-то осклизлые бороды…» (XXXII, 380)
Похмелье Нежданова раскатывается на массу непомерно экспрессивных абзацев (!), должных подготовить суицидальный выхлоп: отвращение к жизни и к себе возникает из разочарования в идее, но, что еще более важно, в том, что реальность, оказывается, отличается от мечты, пусть даже самой бескорыстной и человеколюбивой.
Помнится, это Набоков считал одним из важнейших достижений Тургенева, что он - «первый русский писатель, заметивший игру ломанного солнечного света и светотени при появлении людей…» (145)
Все, что наполняет «Новь», от описания пореформенной России до эмоций персонажей - игра ломанного солнечного света, один большой фантазм, растянутый на чреду эпизодов, исполненных как раз в логике фантазма, зависающего между углублением в реальность и загибами авторской синдроматики (в том числе и физиологической), большую часть которых хочется назвать зыбкими.
И эта мотивация самоубийства (по всему выходит, что Нежданов наложил на себя руки с тяжелейшего похмелья) выглядит почти комичной и уж точно мало соответствующей последствиям, несмотря на то, что к разочарованию и похмелью, примешивается ревность.
Ревность девственника.
Тургеневу, конечно, накидали за «Новь» всяческой чувствительной брани, приписали полное незнание народа и, тем более, непонимание законов революционной агитации, но он-то ведь описывал не себя и свое знание, «а в достоверной передаче опыта рассказчика» (К. Каминский, Э. Мартин, 350) то, что ощущал сам его главный герой. «Он чувствовал одно: какая-то темная, подземная рука ухватилась за самый корень его существования - и уже не выпустит его…» (389)
Под конец книги (и это какая-то совсем уже отдельная повесть) личная синдроматика «подземной руки» вступает в схватку с социальным воображаемым, так что понятно же, что своя рубашка ближе к телу и, оттого, коллективную обязательно сборет.
И как бы ни важно было «хождение в народ» да упование «светлого будущего» одного на всех, финал «Нови» перечёркивает любой политический смысл, как его не заостряй: это Шатов в «Бесах» не был главным персонажем и потому смог остаться в стороне от столбовой дороги основного нарратива, а если гибнет главный герой, то, вместе с ним, и весь мир закатывается за горизонты.
Некоторые читатели, исходя из таких, простых закономерностей восприятия, считают, что вовсе не Нежданов является главным героем книги, но Марианна (нетипичная «тургеневская девушка», бездействию и воздушности предпочитающая действие и конкретику) и даже Соломин, за которого, в конечном счете, Марианна и выходит замуж.
Да только такая трактовка еще сильнее противоречит формату, изобретенному Тургеневым, «этот нарративный прием восходит к поэтике романтической повести с одной сюжетной линией и одним протагонистом…» (Борис Маслов, 550)
Нежданов, перед побегом из дворянского гнезда Сипягиных, пишет Владимиру Силину, заочному другу, которому привык регулярно исповедоваться и который реально возникнет на территории «Нови» лишь после смерти протагониста.
В этом письме он просит «пожелай нам терпенья, силы самопожертвования и любви… больше любви», а не «если смерти то мгновенной, если раны - небольшой…»
Ну, а то, что революция несовместима с жизнью, требующей от человека забвенья общественного служенья в пользу канареек и тюлей со шторками, весь дальнейший ход исторического развития доказал.
Мы это уже как истину знаем, а вот во времена Тургенева этого даже на уровне правды пока не существовало.
Эта правда тогда еще только формировалась… формулировалась… И Иван Сергеевич принимал в этом процессе самое непосредственное участие.
Память об Нежданове быстро сошла на нет: Марианна с новым мужем слишком уж оказались увлечены новой фабрикой. Точнее заводом: «Прежнюю фабрику бросил и лучших людей с собой увел. Там был один… голова, говорят, бедовая! Павлом его звали… так и того увел. Теперь, говорят, свой завод имеет - небольшой - где-то там, в Перми, на каких-то артельных началах. Этот дела своего не оставит. Он продолбит! Клюв у него тонкий - да и крепкий зато. Он - молодец!» (XXXVIII, 425)
Эта цитата - из финального диалога в эпилоге, завязавшегося между революционерами Силой Самсоновичем Паклиным и Феклой Машуриной, явно ведь являющейся наследницей нигилистки Кукшиной из «Отцов и детей»: формат тургеневского романа почти обязательно предполагает на обочине сюжета какую-нибудь преотвратную карикатуру с грязными ногтями и какой-нибудь очевидной убогостью.
Вот и Паклина, нечаянно сдавшего губернатору место, где Марианна пряталась вместе с Неждановым, есть горбатая сестра Снандулия.
У Машуриной роль такого горба играет безответная любовь к Нежданову - она единственная, кто остается верен ему даже за гробом.
Она, да этот самый Силин, у которого, кажется, нет никаких свойств.
По крайней мере, в романе «Новь» о нем вообще не говорится ничего конкретного.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html
Кажется, именно с протяженностью и связаны все особенности его композиции и восприятия.
Ведь «Новь», словно бы включающая в себя сразу несколько автономных повестей, механически скрепленных фигурой главного героя, кажется весьма несуразной.
Роман этот вряд ли мыслился итоговым, однако, не оставляет ощущение будто бы автора подспудно вела идея обобщения важнейших тем и лейтмотивов, тем самых дискурсивно-жанровых ракурсов, опознаваемых нами истинно тургеневскими.
Словно бы писатель перебрал все возможные подходы к гранд-теме невозможности любви (невозможной любви), отыграл все понятные себе причины при которых отношения не складываются, обязательно не должны сложиться, пока не добрался, наконец, до самоубийства.
Надо сказать, что это не единственный суицид в творчестве Ивана Сергеевича и даже не самый нелепый (скажем, в повести «Стук… Стук… Стук…» он еще более бессмысленный и случайный), но очень уж закономерный - по крайней мере, если верить свидетельству самого писателя, финал романа он придумал раньше практически всего остального.
С одной стороны, мастер «зрелого мастерства», Тургенев совершенствует и углубляет свои «последние творения» в частностях и деталях, но, с другой, подрывает доверие к композиции, из-за того, что хронотоп, длящийся дольше привычного, постоянно дает сбои.
Лучше всего у Тургенева получается первая часть «Нови», где студент Алексей Нежданов, незаконнорожденный сын князя и гувернантки, поэтическая душа и потенциальный революционер, оказывается в поместье богатого и перспективного чиновника Бориса Сипягина.
Нанятый учителем девятилетнего Коли, «этот красный» уже быстро сходится с Марианной, племянницей Сипягина, такой же обездоленной приживалкой, как и сам Нежданов, максимально увлеченный революционной фразой, воспринимаемой, впрочем, достаточно абстрактно - ведь именно попытки реализовать свои, революционно-демократические взгляды и идти в народ проповедовать приводят героя к надрыву и к гибели, делая его реинкарнацией, ну, например, Рудина - добровольного мученика, намек на фигуру которого позволяет нам вернуться в начало тургеневского романного творчества.
Первая часть, однако, позволяет Тургеневу разместить привычных персонажей в уютных декорациях «дворянского гнезда», отчего и выглядит самодостаточной - расклад здесь изначально понятный и максимально комфортный, приятный, несмотря на чреду карикатурных фигур: иначе как по-диккенсовски, Тургенев живописать нигилистов и революционеров, кажется, не умеет.
Гораздо важнее, впрочем, сама эта длительность нарратива выше среднего, обращающая «Новь» в некоторое подобие английского семейного романа в духе Джейн Остин, торопящегося как можно быстрее впасть в матримониальные маневры.
С той лишь цивилизационной разницей, что там, где у британских авторов речь идет о удачном замужестве, русский романист заполняет жернова нарратива стремлением к освобождению народа и всеобщему счастью.
Англичане устраивают собственную жизнь, тогда как русским хочется облагодетельствовать все человечество.
А на меньшее мы не согласные.
В той книге («Реализм XIX века: Общество, знание, повествование»), где переход от романтизма к реализму (что бы это ни значило) маркируется возникновением описаний аффектов (событий, имеющих информационный повод и, таким образом, легко обустраивающих нарративное движение как течение сюжета от одного аффекта к другому), есть роскошная статья (впрочем, в этом сборнике все буквально статьи расчудесные) Эммы Либер «Роман с Эдипом и без него», исследующая разницу психоаналитической подоплеки между «Холодным домом» Диккенса и «Братьями Карамазовыми» Достоевского.
Роман Диккенса, «пронизанный работой дисциплинарных институтов», противопоставлен «специфической (анти)дисциплинарости русского реалистического романа»(213), в котором возможны любые извивы сюжета, поскольку именно «викторианский роман воплощал - и пропагандировал - многие из явлений, описанных Мишелем Фуко в работах о соотношении права и дисциплины на Западе Нового времени»(212). «Очертания русского романа и его социального воображаемого можно вывести к особенностям истории России, которая, как известно, не восприняла просветительского эмпиризма, не проходила к середине XIX века через индустриальную революцию и не имела развитого городского среднего класса. Иными словами, здесь отсутствовали три фактора, определившие, согласно выводам Иана Уотта, облик английского романа с его характерным интересом к семейной домашности, накоплению личного богатства, наследованию имущества и развенчанием таинственного…» (213-214)
Социальное воображаемое структурируется в России не постфактум, как это было в других литературах, но предсказывая будущее (как известно, Тургенев гордился тем, что многое угадал в логике «Процесса пятидесяти», а о «Бесах» Достоевского и вовсе лучше промолчать), активно влияющее, впрочем, на сами наши «реалистические романные формы».
В монографии Риккардо Николози «Вырождение. Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века» наглядно показывает, как судебный очерк и семейная эпопея влияли на дух и букву научного дискурса, формируя зарождение отечественной психиатрии - вот как раз с помощью сугубо писательских выдумок, воспринимаемых медиками и учеными некритически, но единственно возможной данности, чего бы вырожденцы не творили на страницах беллетристических бестселлеров.
Показательно, кстати, что последовательным певцом и отражателем тотальной иррациональности отечественной жизни становится самый западнический из русских классиков.
Это персонаж западного романа стремиться сделать карьеру, то есть «принимать активное участие в построении рационального порядка Нового времени» (Илья Клигер, 176), тогда как для русского героя романное пространство - езда в незнаемое.
«Счастье находится на проторенных путях», как Пушкин некогда цитировал Шатобриана: это только привычные и понятные сюжеты, опробованные миллионами и отлитые в непреходящую типологию, способны принести счастье.
Вот отчего русский герой, даже если и не лишний человек, просто-таки запрограммирован на поражение.
Кажется, особенная ценность «русского реалистического романа» заключается в его полной непредсказуемости, когда персонажей может занести куда угодно - причем в рамках именно что реалистической конвенции: пример «Братьев Карамазовых», где расследование и суд буксуют на самых очевидных, казалось бы, местах и приводят к неправому, неправовому (неочевидному, непредсказуемому) приговору как нельзя лучше характеризуют общую иррациональность логики российского существования.
Если западный роман рассчитан и расчётлив, русский мотает из стороны в сторону, отчётливо раскачивая на поворотах.
В таких книгах явно много лишнего, неоправданного развитием фабулы и избыточного, хотя, как кажется, именно этим отсутствием меркантильности (деталей ровно столько сколько нужно «раскрытию образа» или беглой характеристике «места действия», и ни абзаца более) русские романы особенно интересны.
В «Нови» тоже ведь есть ряд сцен, необходимых больше для "атмосферки" и «послевкусия», как, например, поездка к Фомушке и к Фимушке Субочевым, семейной паре, живущей в старинном доме по законам XVIII века и в развитии сюжета (а так же в идейно-эстетических и морально-нравственных исканиях) далее никак не участвующих.
Словно бы вариация эта на темы гоголевских «Старосветских помещиков» необходима только лишь для детального описания быта Субочевых, их неформатного дома, детально напоминающего как конкретную «Новь», так и весь метод Тургенева в целом.
«Самый дом Субочевых отличался от всех других домов в городе: он был весь построен из дуба и окна имел в виде равносторонних четырехугольников; двойные рамы никогда не вынимались! И были в нем всевозможные сенцы, и горенки, и светлицы, и хроминки, и рундучки с перильцами, и голубцы на точеных столбиках, и всякие задние переходцы и каморки. Спереди находился палисадник, а сзади сад; а в саду - что клетушек, пунек, амбарчиков, погребков, ледничков… - как есть гнездо!» (XIX, 276)
Очевидно ведь, что это «как есть гнездо» обязательно дворянское?
Тургенев внедряет эту самую гнездовую непостижимость, нелинейную последовательность в очередность поступков Алексея Нежданова и тех, кто его окружает.
Рудин и Базаров лишь только готовятся к практической деятельности, один на словах, другой собирая гербарий и вскрывая лягушек, тогда как Нежданов, со своей революционной агитацией, незамедлительно бросается в самую гущу народной жизни, так как ему просто деваться некуда - он с Марианной из сытого дома Сипягиных съехал.
И тут начинается совершенно иная книга, как раз и состоящая, в основном, из фабульных неловкостей, прямолинейно программирующих самоубийство главного героя.
Нежданов ведь как раз и находится под воздействием недоформулированного социального воображаемого, которое еще только-только и должно сформироваться с помощью прекрасной русской прозы, но поскольку отечественные писатели лишь начинают разработку темы «хождения в народ», герои «Нови» обречены на близорукий нарциссизм.
Важно, что, сбежав от Сипягиных с Марианной и проживая с ней на фабрике «как брат с сестрой», несмотря на договоренность о женитьбе, остаются полностью целомудренными.
Нежданов как раз и сводит счеты с жизнью ровно за час до поездки к священнику, обещавшему тайно (но зачем это скрывать?) обвенчать молодых, чтобы все сложилось в психоаналитическую фигуру, описанную Эммой Либер.
«Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования», (226)
Пульсация закона проявляет себя в опасности постоянного преследования, хотя Нежданову еще повезло: Сергея Маркелова, соратника его (и менее счастливого соперника, которому Марианна отказала) крестьяне, среди которых он попытался проповедовать всеобщее равенство и братство, тут же сдали в полицейский участок, а потом и судили, тогда как Нежданова просто напоили от избытка чувств.
« - “Пей!” - зашумели голоса. Нежданов схватил стопку (он был как в чаду), закричал: “За вас, ребята!” - и выпил ее разом. Ух! Он выпил ее с той же отчаянной отвагой с какой он бросился бы на штурм батареи или на строй штыков…Но что с ним сделалось! Что-то ударило вдоль спины да по ногам, обожгло ему грудь, желудок, выдавило слезы на глаза… Судорога отвращения пробежала по всему его телу, и он едва сладил с нею… Он закричал во всю голову, только чтобы чем-нибудь утишить ее. В темной комнате кабака стало вдруг жарко, и липко, и душно; что народу набралось! Нежданов начал говорить, говорить долго, кричать с ожесточением, с яростью, хлопать по каким-то широким деревянным ладоням, целовать какие-то осклизлые бороды…» (XXXII, 380)
Похмелье Нежданова раскатывается на массу непомерно экспрессивных абзацев (!), должных подготовить суицидальный выхлоп: отвращение к жизни и к себе возникает из разочарования в идее, но, что еще более важно, в том, что реальность, оказывается, отличается от мечты, пусть даже самой бескорыстной и человеколюбивой.
Помнится, это Набоков считал одним из важнейших достижений Тургенева, что он - «первый русский писатель, заметивший игру ломанного солнечного света и светотени при появлении людей…» (145)
Все, что наполняет «Новь», от описания пореформенной России до эмоций персонажей - игра ломанного солнечного света, один большой фантазм, растянутый на чреду эпизодов, исполненных как раз в логике фантазма, зависающего между углублением в реальность и загибами авторской синдроматики (в том числе и физиологической), большую часть которых хочется назвать зыбкими.
И эта мотивация самоубийства (по всему выходит, что Нежданов наложил на себя руки с тяжелейшего похмелья) выглядит почти комичной и уж точно мало соответствующей последствиям, несмотря на то, что к разочарованию и похмелью, примешивается ревность.
Ревность девственника.
Тургеневу, конечно, накидали за «Новь» всяческой чувствительной брани, приписали полное незнание народа и, тем более, непонимание законов революционной агитации, но он-то ведь описывал не себя и свое знание, «а в достоверной передаче опыта рассказчика» (К. Каминский, Э. Мартин, 350) то, что ощущал сам его главный герой. «Он чувствовал одно: какая-то темная, подземная рука ухватилась за самый корень его существования - и уже не выпустит его…» (389)
Под конец книги (и это какая-то совсем уже отдельная повесть) личная синдроматика «подземной руки» вступает в схватку с социальным воображаемым, так что понятно же, что своя рубашка ближе к телу и, оттого, коллективную обязательно сборет.
И как бы ни важно было «хождение в народ» да упование «светлого будущего» одного на всех, финал «Нови» перечёркивает любой политический смысл, как его не заостряй: это Шатов в «Бесах» не был главным персонажем и потому смог остаться в стороне от столбовой дороги основного нарратива, а если гибнет главный герой, то, вместе с ним, и весь мир закатывается за горизонты.
Некоторые читатели, исходя из таких, простых закономерностей восприятия, считают, что вовсе не Нежданов является главным героем книги, но Марианна (нетипичная «тургеневская девушка», бездействию и воздушности предпочитающая действие и конкретику) и даже Соломин, за которого, в конечном счете, Марианна и выходит замуж.
Да только такая трактовка еще сильнее противоречит формату, изобретенному Тургеневым, «этот нарративный прием восходит к поэтике романтической повести с одной сюжетной линией и одним протагонистом…» (Борис Маслов, 550)
Нежданов, перед побегом из дворянского гнезда Сипягиных, пишет Владимиру Силину, заочному другу, которому привык регулярно исповедоваться и который реально возникнет на территории «Нови» лишь после смерти протагониста.
В этом письме он просит «пожелай нам терпенья, силы самопожертвования и любви… больше любви», а не «если смерти то мгновенной, если раны - небольшой…»
Ну, а то, что революция несовместима с жизнью, требующей от человека забвенья общественного служенья в пользу канареек и тюлей со шторками, весь дальнейший ход исторического развития доказал.
Мы это уже как истину знаем, а вот во времена Тургенева этого даже на уровне правды пока не существовало.
Эта правда тогда еще только формировалась… формулировалась… И Иван Сергеевич принимал в этом процессе самое непосредственное участие.
Память об Нежданове быстро сошла на нет: Марианна с новым мужем слишком уж оказались увлечены новой фабрикой. Точнее заводом: «Прежнюю фабрику бросил и лучших людей с собой увел. Там был один… голова, говорят, бедовая! Павлом его звали… так и того увел. Теперь, говорят, свой завод имеет - небольшой - где-то там, в Перми, на каких-то артельных началах. Этот дела своего не оставит. Он продолбит! Клюв у него тонкий - да и крепкий зато. Он - молодец!» (XXXVIII, 425)
Эта цитата - из финального диалога в эпилоге, завязавшегося между революционерами Силой Самсоновичем Паклиным и Феклой Машуриной, явно ведь являющейся наследницей нигилистки Кукшиной из «Отцов и детей»: формат тургеневского романа почти обязательно предполагает на обочине сюжета какую-нибудь преотвратную карикатуру с грязными ногтями и какой-нибудь очевидной убогостью.
Вот и Паклина, нечаянно сдавшего губернатору место, где Марианна пряталась вместе с Неждановым, есть горбатая сестра Снандулия.
У Машуриной роль такого горба играет безответная любовь к Нежданову - она единственная, кто остается верен ему даже за гробом.
Она, да этот самый Силин, у которого, кажется, нет никаких свойств.
По крайней мере, в романе «Новь» о нем вообще не говорится ничего конкретного.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html