Роман Александра Дюма "Виконт де Бражелон или Десять лет спустя"
Теперь, когда нам доступна большая часть мемуаров Сен-Симона, достаточно подробно описавшего двор Людовика XIV, становится понятной приблизительность конструкций Дюма, их отвлечённость и неточность, окончательная условность - всё равно, как если бы современный беллетрист писал роман о приключениях Пушкина и арзамасцев, делая акценты не на культуртрегерстве, но на авантюрных механизмах фабулы.
Комикс ведь практически, если б не чёткая психологическая распасовка локальных конфликтов и вневременных наблюдений за людьми, позволяющих идентифицироваться нынешним миллениалами с придворными и провинциальными аристократами - любить ведь, страдать от предательства, ревновать, интриговать, пакостить могут не только крестьянки, не только принцессы, но и хипстеры с авторками.
Подобная канализация «истории» в «авантюры» свойственна беллетристике, не особенно заморачивающейся правдивости реалий (пожилой д’Артаньян спорит с молодым королём в таком тоне, что его должны четвертовать, причём немедленно), прямая аналогия здесь - костюмные сериалы на телеканале «Россия».
Некоторое настроенческое правдоподобие в «Десять лет спустя» возникает вместе с патиной временной дистанции: вся форма его, заточенная под порционные публикации романа-фельетона в периодической печати, оказывается зело старомодной для нынешнего восприятия.
Дюма ваял новомодный масскульт, рассчитанный на техвозможности своего времени, что называется, изобретал с колёс (схожие процессы происходили и в соседской Англии, где публика и массовая литература появилась чуть раньше), а некоторые из особенностей текста, не расчисленные автором, пробираются в наше восприятие контрабандой.
Роялистский поначалу текст (мушкетеры служат королю и только королю: Портос ведь как раз и гибнет самым первым из великой четвёрки Beatles, участвуя в заговоре против Людовика XIV), сочинялся в момент становления «второй республики».
«Подчинение силе, стоящей над вами, никогда не бывает проявлением трусости…» (V, 403)
Революция 1848 года пришлось как раз на середину работы над книгой, увидевшей свет ещё до того, как барон Осман перестроил тесный, средневековый Париж по актуальным лекалам.
Из-за чего трилогия о мушкетёрах, набитая старинной топонимией, помимо прочего, невольно оказывается ещё и документом - памятником исчезнувшему городу и нравам, отошедшим в область преданий.
Так как начиная текст с религиозной преданности мушкетёров монархии (виконт де Бражелон мечтает о служении королю даже больше, чем о браке с любимой девушкой, который Людовик прозорливо откладывает на потом, чтобы сделать мадмуазель Лавальер своей любовницей), в процессе письма, Дюма уравнивает их с самодержавцем: то, как д’Артаньян (Фуке, Кольбер, да кто угодно) выкручивает руки королю Франции в последней части последней части трилогии выглядит беспрецедентно смелым даже и по нынешним временам.
Об ограниченности королевской власти мы знаем ещё со времен Сен-Симона, подробно расписавшего семиотически плотное расписание жизни королевского двора в своих драгоценных мемуарах (Дюма явно пользовался ими, но, как это всегда у него получалось, на свой лад), ближайшей аналогией и рифмой к которым для меня стали «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон с их страстью к постоянной каталогизации событий и явлений придворной жизни.
Бытовые милости, знаки внимания и распределение званий оказываются продолжением власти и увеличением властного ресурса в условиях ограниченных финансовых возможностей.
В монографии «О психологической прозе», Лидия Гинзбург, числящая Сен-Симона важнейшим предшественником аналитического романа XIX века, объясняет это так: «Не следует забывать, однако, что за всей этой казуистикой сидящих (то есть сидящих при короле) и стоящих дам, права на кресла и табуреты, на стулья со спинкой или без спинки, права предшествовать иностранным принцам или при раздевании короля держать в освещённой комнате никому не нужную свечу - за всем этим для Сен-Симона стояли идеи аристократических прерогатив, политического достоинства, в его время достаточно уже, впрочем, иллюзорного.
Ритуальное мышление породило в этой среде то, что на современном языке можно назвать крайней семиотичностью, - обострённое чувство формы, обострённое восприятие знакового, символического значения слов, жестов, вещей, любых внешних проявлений человека и обстоятельств. Виртуозом этого семиотического поведения был Людовик XIV…» (155)
Постоянно дополняясь, уточняясь и разветвляясь новыми жестами, все эти знаки складываются в изощренную семиотическую систему иерархий, которой Дюма пользуется как данностью, но уже не расшифровывает, так как главное для него - сюжеты порционных интриг.
Трилогию о мушкетёрах хочется назвать высокотехнологичной - все части её (я прочитал пять томов по две части в каждом томе, причём «Десять лет спустя», три в одном, самый протяжённый текст трилогии, занимающий сразу три тома) отрабатывают один и тот же формат, вероятно, принятый в тогдашних медиа.
Каждый роман состоит из двух частей, в каждой из которых назначено главное событие, совершенно автономное и законченное - вот как средневековая новелла (хотя бы и того же Боккаччо), правда, растянутая на романный объём с помощью деталей и психологических подробностей.
То есть, по сути, мы имеем не три романа, но десять, а это уже не трилогия, но практически современная серия или же цикл.
Поначалу мне было непонятно почему важнейшая интрига «Трёх мушкетеров» (история с похищением и обретением бриллиантового колье) поставлена в центр книги, на конец «первого действия», а теперь и этой загадки не существует - все десять частей делались и воспринимались совершенно автономно.
Ну, да, сериал, но не столько в примитивно телевизионном смысле, сколько в эндиуорхоловском: когда в чреде одинаковых картинок важны намеренные отклонения и наглядная разница между ними.
Разница эта может нарастать, как у Дюма, а может сниматься, образуя уже практически конгруэнтные подобия.
Главное событие каждого из этого декалога - та или иная интрига (обычно ей предшествует процедура собирания мушкетёров, которые являются единством лишь когда встретятся, чтоб перейти в иное качественное состояние, а так-то у каждого из них собственная жизнь, из-за чего процедура собирания от романа к роману растягивается и возрастает в объёме), разыгрываемая как по нотам.
Ну, или, подобно часовому механизму, без отклонений - вот как оно было задумано, так оно и исполнилось в пользу наших мушкетёров, а единственный такой сбой (Фуке отказывается присягать двойнику Людовика XIV - его брату-близнецу, приговорённому затем в железной маске) приводит к бегству Арамиса и гибели Портоса, запуская неостановимую чреду событий, приводящих к гибели д’Артаньяна.
Психология в романе - это ведь не что иное как чёткое следование причинно-следственным связям и никакой самодеятельности, понимаешь.
Вот отчего событий, с лихвой набивающих приключенческие волюмы, не могло быть в жизни, слишком уж они стерильны и механизированы.
Дюма и сам знает об этом - его персонажи носители не столько индивидуальных качеств (зря, что ли, даже самые главные герои трилогии образуют квартет основных темпераментов, стихий, времён года etc), сколько оптических аппаратов, позволяющих им оказываться и наблюдать за важнейшими историческими событиями своей эпохи.
Ну, и по возможности (подобно Зелигу Вуди Аллена или же Форресту Гампу) участвуют в них.
То, что в отношении Людовика XIV, Гинзбург называет «нулевым характером» («...заимствованные формы при отсутствии какого бы то ни было содержания...», 191)…
Мушкетёры - это такие предвестники медийного века и репортёры без границ, поскольку пока ещё интрига (этакий замок умозрительной красоты, если охватить её целиком, от замысла до воплощения) важнее и ценнее человеческой жизни, поскольку все эти цепочки вынужденных событий запускают жернова истории.
Люди нужны для истории, а не история для людей, что, впрочем, является родовой функцией беллетристики.
Но, между прочим, не только её: описывая происхождение психологического романа, Лидия Гинзбург достаточно подробно рассматривает состояние люди-функции в мемуарах Сен-Симона как важнейший симптом барочной и классицистической литературы.
Для которой жанр воспоминаний литературно нормированным не являлся - прозу в пантеон высокого искусства ввели только романтики, ну, а пока исключение здесь, в мире, сплошь состоящем из пафосных трагедий, делается лишь для драматической комедии.«Сен-Симон в целом - писатель аналитический (и в этом качестве истинный сын своего века), поскольку его сознательной задачей является “моральная анатомия”, раскрытие пружин и причинно-следственных связей…» (186)
Эта «истинность сына своего века» прослеживается, уж, не знаю, осознанно или неосознанно, на том материале, с которым Дюма работает - вместе со своими героями он проходит весь путь от архаики («архаичность имеет свою диалектику: она одновременно означает и свободу от господствующих канонов и правил. У больших художников из неё вырастают открытия нового, предвосхищения будущего. Так было и с Сен-Симоном…», 145) ролевой однозначности к полноценной психологической палитре. «Характеры Сен-Симона возникают в борьбе между типологической схемой и её индивидуальным наполнением. Они движутся от схемы к единичному случаю, отрываются от своего каркаса и в то же время сохраняют с ним связь. В одних фигурах преобладает типологическое начало, в других - дифференциальное. У Сен-Симона есть два основных способа отхода от типологической схемы. Один из них - это интерес к чудакам, оригиналам, людям необычной судьбы. У них тоже есть наборы замкнутых свойств, но эти наборы “нетипичны”….» (187)
Однако, полноценный психологический характер оказывается не жизнеспособен - воплотив широту и разнообразие палитры, мушкетеры обречены на гибель.
Для меня в этом есть вполне логическая закономерность, несмотря на то, что, если по Гинзбург, есть ведь ещё и второй способ отхода от типологической схемы.«Это особенно обострённый и интенсивный анализ, применяемый к фигурам противоречивым и многоплановым. Авторская оценка в этих случаях колеблется и двоится, выдвигая то тёмное, то светлое начало, в разных соотношениях и пропорциях…» (188)
Чемпионом по таким светотеням, разумеется, является Арамис - единственный из четвёрки, кто умирает за кадром и даже за границами книги.
«Солдат, священник и дипломат, любезный, жадный и хитрый, Арамис никогда в жизни не сделал ничего хорошего без того, чтобы не смотреть на это хорошее как на ступеньку, которая поможет ему подняться ещё выше. Благородный ум, благородное, хотя, быть может, и не безупречное сердце, Арамис творил зло лишь затем, чтобы добавить себе ещё чуточку блеска…» (V, 418)
Это только д’Артаньяну удаётся в любой ситуации вывернуться так, чтобы остаться на стороне «добра» и избыточной «правильности». «Д’Артаньян, хотя и не был дамским угодником, всё же встречал со стороны женщин ласковый и любезный приём; он был учтив, как подобает настоящему храбрецу, и его страшная репутация доставляла ему дружбу мужчин и восхищенных женщин…» (V, 419-420)
Но он у нас один такой, неизменный, а другие герои (в том числе и мушкетёры) то ли мутировали, то ли эволюционировали, вслед за эпохой.
То ли своей, то ли второй республики.
Причём, вместе с изменением романных настроек (от однотипных характеров, состоящих из пары красок к полноценному объёму) меняется и восприятие как мушкетёров с их окружением, так и окружающей их действительности.
Вообще, трилогия о мушкетерах - идеальный материал для социологии чтения, раз уж в первый раз мы читаем эти книги в детстве и в юности, а второй раз, если повезёт, с пониманием, но это совсем уже отдельная тема, куда важнее, что ближе к финалу, когда картинка, вместе с персонажами, наливается жизнеподобием и становится всё более объёмной, фоном нарастает и дискомфорт.
По крайней мере, последний бой, который Портос даёт гвардейцам, засыпая пещеру у Бель-Иля десятками трупов, не вызывает того градуса сочувствия, который Дюма сюда закладывал, намеренно драматизируя обстоятельства гибели первого мушкетёра и размазывая подробности словно бы снимая их в рапиде. «Этих секунд было достаточно, чтобы взору предстала потрясающая картина: прежде всего великан, возвышающийся во тьме; затем в десяти шагах от него - груда окровавленных, истерзанных, искалеченных тел, содрогающихся ещё в предсмертных судорогах, так вся масса их походила на издыхающее во мраке ночи чудовище, бока которого всё ещё продолжают вздымать угасающее дыхание…» (V, 522)
В описании гибели Портоса, утащившего за собой на тот свет более семидесяти ни в чём не повинных солдат, Дюма явно подражал не только Гомеру, но и Данте, понимая, что встаёт на скользкую дорожку массового, немотивированного убийства.
Даже некоторые эскапады и дуэли внутри книги (скажем, де Гиша с де Вардом) вызывают напряг несправедливостью и обречённостью на поражение одного из героев, а уж коллективный террор Портоса, каким бы милым он не казался, и вовсе выглядит по нынешним меркам терактом.
«Десять лет спустя» - та книга, где формат начинает ломаться и правило «одна интрига - одна часть» меняется на ползучие придворные маневры, начинающиеся просачиваться из тома в том, когда берёшь в руки третью часть, которой открывается второй том «Виконт де Бражелона», а он (как потом и третий) словно бы с полслова начинается, продолжая предыдущие сцены.
Часовые механизмы интриг меняются на дворцовые хитросплетения, подобно ядовитому плющу, развивающиеся как бы сами по себе и, что не менее важно, каждый день.
Их, поэтому в одну часть не запихнёшь - они ж разбухают, подобно вечному хлебу так, что не остановишь, поскольку интересны и воли разных акторов сплетаются в затейливые фигуры и все они имеют длительные последствия, расходящиеся долгими кругами.
Прервать их уже невозможно - паутина эта обладает самодостаточной красотой и значимостью, её можно лишь разрубить так, как Александр Македонский разрубил Гордиев узел, смертью главных персонажей: окончательно размеренное дыхание авантюрного романа сбивается когда Дюма начинает готовить уход мушкетёров.
И это (методичное плетение последствий из последствий, лишённых видимых причин) уже точно сериальный метод, который лучше всего заметен, между прочим, у Пруста, продвигающего свои нарративные рельсы через описание великосветских сообществ.
Особенно протяжённо Прусту получается длить приём у Германтов в последнем томе, тогда как у Дюма главной площадкой постепенно становится Фонтенбло (Версаль пока не построен) и этот узел притяжения прописывается им намного подробнее, нежели Лувр первых частей. «Если некоторая пестрота в эпизодах нашего повествования и поразила внимательный взор читателя, то причина её в богатых оттенках нашей двойной палитры, которая дарит краски двум развёртывающимся бок о бок картинам, смешивающим и сочетающим строгие тона с радостными и яркими. В волнениях одной мы обнаруживаем не нарушаемый ничем мир и покой другой. Порассуждав в обществе стариков, охотнее предаёшься безумствам в обществе юношей.
Если нити нашей повести недостаточно крепко связывают главу, которую мы сочиняем с той, которую только что сочинили, пусть это столь же мало смущает нас, как смущало, скажем, Рюисдаля то обстоятельство, что он пишет осеннее небо, едва закончив весенний пейзаж…», V, 63
Переход из Лувра в Фонтенбло так же принципиален, как постоянные поездки персонажей в Англию.
Так как у Парижа есть два разнозаряженных полюса отталкивания и притяжения: с одной стороны - провинция, глухомань, в которой воспитывались Рауль и Лавальер, и до сих пор живут Атос с Портосом, символы устарелого благородства, а, с другой, Англия, то ли друг, то ли враг, но уж точно законодательница мод, причём не только в культуре и искусстве, но и в нравах.
К последнему тому содержание «предыдущих глав» сливается в единый гул тревожного послевкусия и как-то забывается, что основная интрига романа «Двадцать лет спустя» это неудавшееся спасение короля Карла Стюарта I, погибшего на плахе под которой сидел тогда Атос.
В «Трёх мушкетёрах» с Англией связана история про подвески (надо сказать, что к концу трилогии Анна Австрийская тоже ведь проделывает головокружительный кульбит, превратившись из гонимой и почитаемой в неприятную и одинокую онкобольную, особого сочувствия не вызывающую) и все это позволяет отыграть лейтмотивы предыдущих книг, собрав их в пучок.
Именно в Лондон к Карлу II отправляют Виконта де Бражелона и именно из Лондона в Лувр возвращается английская принцесса, жена королевского брата и проводница актуальных трендов. «Пусть читатель не думает, однако, что в принцессе жили бурные страсти средневековых героинь или что она видела вещи в мрачном свете; напротив, принцесса - молодая, грациозная, остроумная, кокетливая, влюбчивая, скорее благодаря воображению и честолюбию, чем по влечению сердца, - принцесса, напротив, открыла эпоху лёгких и мимолётных наслаждений, продолжавшуюся сто двадцать лет, от середины XVII века до последней четверти XVIII…» (IV, 273)
И хотя в книге Дюма упоминается только одна английская писательница Анна Радклиф, мне кажется очевидным, что психологическому реализму французская словесность напряжённо училась именно у островных соседей - у сестёр Бронте (некоторые сцены трилогии, такие как казнь Миледи, словно бы списаны с «Грозового перевала») и, конечно же, у Джейн Остин.
По крайней мере, именно к их психологическим нюансам трилогия Дюма, несмотря на всю специфику авантюрного жанра, гораздо ближе, чем к готическому роману.
Да и то, как я уже говорил, авантюрность трилогии постепенно понижается, расползается, расплетается в пользу аналитического романа, складывающегося буквально на наших читающих глазах.
Для меня трилогия Дюма не только сосуд для хранения крупиц и даже слитков жизненного опыта (другой посуды у писателя для этого попросту не нашлось, а подвернулось то, что подвернулось - авантюрный дискурс), но и палимпсест, составленный из осколков и обломков валентных жанров и даже чужих достижений.
Англия «Трёх мушкетёров», конечно же, насквозь литературна, впрочем, как и Испания, из которой Арамис возвращается в эпилог послом испанской короны.
Именно это и позволяет подозревать в тексте неназванные островные влияния и вполне названные материковые.
Тем, кто не забыл, напомню, что Дюма упоминает Дон Кихота уже на первой странице первой части трилогии - в тот первый понедельник апреля 1652 года, когда юный гасконец («…представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет, Дон Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобретал оттенок средний между рыжим и небесно-голубым…») развлёк жителей Менга, сцепившись с шрамированным незнакомцем дьявольской внешности.
Вместе с Тассо и Ариосто, кочующим из тома в том, Дон Кихот вспоминается в романе «Десять лет спустя» после возвращения д’Артаньяна к Планше. «Те, кто называл сумасшедшим Дон Кихота, потому что он отправился завоёвывать государство с одним оруженосцем Санчо; те, кто называли сумасшедшим Санчо за то, что он пустился за своим господином в этот поход, - несомненно, были бы такого же мнения о д’Артаньяне и Планше…» (III, 132)
Сервантес строил великую книгу из обломков рыцарских романов, переплавив пародию, сдобренную любовью, сочувствием и мудростью, в трагедию высочайшего полёта.
Дюма наследовал мемуарным и документальным источникам (тому, что Гинзбург называет «промежуточной литературой»), о чём он открыто, хотя не без лукавства, заявлял в предисловии к «Трём мушкетёрам», чтоб параллельно Бальзаку, стать предтечей главных психологических глыб - лучшего, что человечество придумало в искусстве и смогло осуществить.
"Три мушкетёра": https://paslen.livejournal.com/2481053.html
"Двадцать лет спустя": https://paslen.livejournal.com/2483905.html
"Десять лет спустя": https://paslen.livejournal.com/2498482.html
"Декамерон" Боккаччо: https://paslen.livejournal.com/2261447.html
"Дон Кихот" Сервантеса. Первый том: https://paslen.livejournal.com/912359.html
Мемуары Сен-Симона: https://paslen.livejournal.com/1042849.html
"Доводы рассудка" Джейн Остин: https://paslen.livejournal.com/2253918.html
"Грозовой перевел" Эмилии Бронте: https://paslen.livejournal.com/2142335.html
"Утраченные иллюзии" Оноре де Бальзака: https://paslen.livejournal.com/1069134.html
Комикс ведь практически, если б не чёткая психологическая распасовка локальных конфликтов и вневременных наблюдений за людьми, позволяющих идентифицироваться нынешним миллениалами с придворными и провинциальными аристократами - любить ведь, страдать от предательства, ревновать, интриговать, пакостить могут не только крестьянки, не только принцессы, но и хипстеры с авторками.
Подобная канализация «истории» в «авантюры» свойственна беллетристике, не особенно заморачивающейся правдивости реалий (пожилой д’Артаньян спорит с молодым королём в таком тоне, что его должны четвертовать, причём немедленно), прямая аналогия здесь - костюмные сериалы на телеканале «Россия».
Некоторое настроенческое правдоподобие в «Десять лет спустя» возникает вместе с патиной временной дистанции: вся форма его, заточенная под порционные публикации романа-фельетона в периодической печати, оказывается зело старомодной для нынешнего восприятия.
Дюма ваял новомодный масскульт, рассчитанный на техвозможности своего времени, что называется, изобретал с колёс (схожие процессы происходили и в соседской Англии, где публика и массовая литература появилась чуть раньше), а некоторые из особенностей текста, не расчисленные автором, пробираются в наше восприятие контрабандой.
Роялистский поначалу текст (мушкетеры служат королю и только королю: Портос ведь как раз и гибнет самым первым из великой четвёрки Beatles, участвуя в заговоре против Людовика XIV), сочинялся в момент становления «второй республики».
«Подчинение силе, стоящей над вами, никогда не бывает проявлением трусости…» (V, 403)
Революция 1848 года пришлось как раз на середину работы над книгой, увидевшей свет ещё до того, как барон Осман перестроил тесный, средневековый Париж по актуальным лекалам.
Из-за чего трилогия о мушкетёрах, набитая старинной топонимией, помимо прочего, невольно оказывается ещё и документом - памятником исчезнувшему городу и нравам, отошедшим в область преданий.
Так как начиная текст с религиозной преданности мушкетёров монархии (виконт де Бражелон мечтает о служении королю даже больше, чем о браке с любимой девушкой, который Людовик прозорливо откладывает на потом, чтобы сделать мадмуазель Лавальер своей любовницей), в процессе письма, Дюма уравнивает их с самодержавцем: то, как д’Артаньян (Фуке, Кольбер, да кто угодно) выкручивает руки королю Франции в последней части последней части трилогии выглядит беспрецедентно смелым даже и по нынешним временам.
Об ограниченности королевской власти мы знаем ещё со времен Сен-Симона, подробно расписавшего семиотически плотное расписание жизни королевского двора в своих драгоценных мемуарах (Дюма явно пользовался ими, но, как это всегда у него получалось, на свой лад), ближайшей аналогией и рифмой к которым для меня стали «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон с их страстью к постоянной каталогизации событий и явлений придворной жизни.
Бытовые милости, знаки внимания и распределение званий оказываются продолжением власти и увеличением властного ресурса в условиях ограниченных финансовых возможностей.
В монографии «О психологической прозе», Лидия Гинзбург, числящая Сен-Симона важнейшим предшественником аналитического романа XIX века, объясняет это так: «Не следует забывать, однако, что за всей этой казуистикой сидящих (то есть сидящих при короле) и стоящих дам, права на кресла и табуреты, на стулья со спинкой или без спинки, права предшествовать иностранным принцам или при раздевании короля держать в освещённой комнате никому не нужную свечу - за всем этим для Сен-Симона стояли идеи аристократических прерогатив, политического достоинства, в его время достаточно уже, впрочем, иллюзорного.
Ритуальное мышление породило в этой среде то, что на современном языке можно назвать крайней семиотичностью, - обострённое чувство формы, обострённое восприятие знакового, символического значения слов, жестов, вещей, любых внешних проявлений человека и обстоятельств. Виртуозом этого семиотического поведения был Людовик XIV…» (155)
Постоянно дополняясь, уточняясь и разветвляясь новыми жестами, все эти знаки складываются в изощренную семиотическую систему иерархий, которой Дюма пользуется как данностью, но уже не расшифровывает, так как главное для него - сюжеты порционных интриг.
Трилогию о мушкетёрах хочется назвать высокотехнологичной - все части её (я прочитал пять томов по две части в каждом томе, причём «Десять лет спустя», три в одном, самый протяжённый текст трилогии, занимающий сразу три тома) отрабатывают один и тот же формат, вероятно, принятый в тогдашних медиа.
Каждый роман состоит из двух частей, в каждой из которых назначено главное событие, совершенно автономное и законченное - вот как средневековая новелла (хотя бы и того же Боккаччо), правда, растянутая на романный объём с помощью деталей и психологических подробностей.
То есть, по сути, мы имеем не три романа, но десять, а это уже не трилогия, но практически современная серия или же цикл.
Поначалу мне было непонятно почему важнейшая интрига «Трёх мушкетеров» (история с похищением и обретением бриллиантового колье) поставлена в центр книги, на конец «первого действия», а теперь и этой загадки не существует - все десять частей делались и воспринимались совершенно автономно.
Ну, да, сериал, но не столько в примитивно телевизионном смысле, сколько в эндиуорхоловском: когда в чреде одинаковых картинок важны намеренные отклонения и наглядная разница между ними.
Разница эта может нарастать, как у Дюма, а может сниматься, образуя уже практически конгруэнтные подобия.
Главное событие каждого из этого декалога - та или иная интрига (обычно ей предшествует процедура собирания мушкетёров, которые являются единством лишь когда встретятся, чтоб перейти в иное качественное состояние, а так-то у каждого из них собственная жизнь, из-за чего процедура собирания от романа к роману растягивается и возрастает в объёме), разыгрываемая как по нотам.
Ну, или, подобно часовому механизму, без отклонений - вот как оно было задумано, так оно и исполнилось в пользу наших мушкетёров, а единственный такой сбой (Фуке отказывается присягать двойнику Людовика XIV - его брату-близнецу, приговорённому затем в железной маске) приводит к бегству Арамиса и гибели Портоса, запуская неостановимую чреду событий, приводящих к гибели д’Артаньяна.
Психология в романе - это ведь не что иное как чёткое следование причинно-следственным связям и никакой самодеятельности, понимаешь.
Вот отчего событий, с лихвой набивающих приключенческие волюмы, не могло быть в жизни, слишком уж они стерильны и механизированы.
Дюма и сам знает об этом - его персонажи носители не столько индивидуальных качеств (зря, что ли, даже самые главные герои трилогии образуют квартет основных темпераментов, стихий, времён года etc), сколько оптических аппаратов, позволяющих им оказываться и наблюдать за важнейшими историческими событиями своей эпохи.
Ну, и по возможности (подобно Зелигу Вуди Аллена или же Форресту Гампу) участвуют в них.
То, что в отношении Людовика XIV, Гинзбург называет «нулевым характером» («...заимствованные формы при отсутствии какого бы то ни было содержания...», 191)…
Мушкетёры - это такие предвестники медийного века и репортёры без границ, поскольку пока ещё интрига (этакий замок умозрительной красоты, если охватить её целиком, от замысла до воплощения) важнее и ценнее человеческой жизни, поскольку все эти цепочки вынужденных событий запускают жернова истории.
Люди нужны для истории, а не история для людей, что, впрочем, является родовой функцией беллетристики.
Но, между прочим, не только её: описывая происхождение психологического романа, Лидия Гинзбург достаточно подробно рассматривает состояние люди-функции в мемуарах Сен-Симона как важнейший симптом барочной и классицистической литературы.
Для которой жанр воспоминаний литературно нормированным не являлся - прозу в пантеон высокого искусства ввели только романтики, ну, а пока исключение здесь, в мире, сплошь состоящем из пафосных трагедий, делается лишь для драматической комедии.«Сен-Симон в целом - писатель аналитический (и в этом качестве истинный сын своего века), поскольку его сознательной задачей является “моральная анатомия”, раскрытие пружин и причинно-следственных связей…» (186)
Эта «истинность сына своего века» прослеживается, уж, не знаю, осознанно или неосознанно, на том материале, с которым Дюма работает - вместе со своими героями он проходит весь путь от архаики («архаичность имеет свою диалектику: она одновременно означает и свободу от господствующих канонов и правил. У больших художников из неё вырастают открытия нового, предвосхищения будущего. Так было и с Сен-Симоном…», 145) ролевой однозначности к полноценной психологической палитре. «Характеры Сен-Симона возникают в борьбе между типологической схемой и её индивидуальным наполнением. Они движутся от схемы к единичному случаю, отрываются от своего каркаса и в то же время сохраняют с ним связь. В одних фигурах преобладает типологическое начало, в других - дифференциальное. У Сен-Симона есть два основных способа отхода от типологической схемы. Один из них - это интерес к чудакам, оригиналам, людям необычной судьбы. У них тоже есть наборы замкнутых свойств, но эти наборы “нетипичны”….» (187)
Однако, полноценный психологический характер оказывается не жизнеспособен - воплотив широту и разнообразие палитры, мушкетеры обречены на гибель.
Для меня в этом есть вполне логическая закономерность, несмотря на то, что, если по Гинзбург, есть ведь ещё и второй способ отхода от типологической схемы.«Это особенно обострённый и интенсивный анализ, применяемый к фигурам противоречивым и многоплановым. Авторская оценка в этих случаях колеблется и двоится, выдвигая то тёмное, то светлое начало, в разных соотношениях и пропорциях…» (188)
Чемпионом по таким светотеням, разумеется, является Арамис - единственный из четвёрки, кто умирает за кадром и даже за границами книги.
«Солдат, священник и дипломат, любезный, жадный и хитрый, Арамис никогда в жизни не сделал ничего хорошего без того, чтобы не смотреть на это хорошее как на ступеньку, которая поможет ему подняться ещё выше. Благородный ум, благородное, хотя, быть может, и не безупречное сердце, Арамис творил зло лишь затем, чтобы добавить себе ещё чуточку блеска…» (V, 418)
Это только д’Артаньяну удаётся в любой ситуации вывернуться так, чтобы остаться на стороне «добра» и избыточной «правильности». «Д’Артаньян, хотя и не был дамским угодником, всё же встречал со стороны женщин ласковый и любезный приём; он был учтив, как подобает настоящему храбрецу, и его страшная репутация доставляла ему дружбу мужчин и восхищенных женщин…» (V, 419-420)
Но он у нас один такой, неизменный, а другие герои (в том числе и мушкетёры) то ли мутировали, то ли эволюционировали, вслед за эпохой.
То ли своей, то ли второй республики.
Причём, вместе с изменением романных настроек (от однотипных характеров, состоящих из пары красок к полноценному объёму) меняется и восприятие как мушкетёров с их окружением, так и окружающей их действительности.
Вообще, трилогия о мушкетерах - идеальный материал для социологии чтения, раз уж в первый раз мы читаем эти книги в детстве и в юности, а второй раз, если повезёт, с пониманием, но это совсем уже отдельная тема, куда важнее, что ближе к финалу, когда картинка, вместе с персонажами, наливается жизнеподобием и становится всё более объёмной, фоном нарастает и дискомфорт.
По крайней мере, последний бой, который Портос даёт гвардейцам, засыпая пещеру у Бель-Иля десятками трупов, не вызывает того градуса сочувствия, который Дюма сюда закладывал, намеренно драматизируя обстоятельства гибели первого мушкетёра и размазывая подробности словно бы снимая их в рапиде. «Этих секунд было достаточно, чтобы взору предстала потрясающая картина: прежде всего великан, возвышающийся во тьме; затем в десяти шагах от него - груда окровавленных, истерзанных, искалеченных тел, содрогающихся ещё в предсмертных судорогах, так вся масса их походила на издыхающее во мраке ночи чудовище, бока которого всё ещё продолжают вздымать угасающее дыхание…» (V, 522)
В описании гибели Портоса, утащившего за собой на тот свет более семидесяти ни в чём не повинных солдат, Дюма явно подражал не только Гомеру, но и Данте, понимая, что встаёт на скользкую дорожку массового, немотивированного убийства.
Даже некоторые эскапады и дуэли внутри книги (скажем, де Гиша с де Вардом) вызывают напряг несправедливостью и обречённостью на поражение одного из героев, а уж коллективный террор Портоса, каким бы милым он не казался, и вовсе выглядит по нынешним меркам терактом.
«Десять лет спустя» - та книга, где формат начинает ломаться и правило «одна интрига - одна часть» меняется на ползучие придворные маневры, начинающиеся просачиваться из тома в том, когда берёшь в руки третью часть, которой открывается второй том «Виконт де Бражелона», а он (как потом и третий) словно бы с полслова начинается, продолжая предыдущие сцены.
Часовые механизмы интриг меняются на дворцовые хитросплетения, подобно ядовитому плющу, развивающиеся как бы сами по себе и, что не менее важно, каждый день.
Их, поэтому в одну часть не запихнёшь - они ж разбухают, подобно вечному хлебу так, что не остановишь, поскольку интересны и воли разных акторов сплетаются в затейливые фигуры и все они имеют длительные последствия, расходящиеся долгими кругами.
Прервать их уже невозможно - паутина эта обладает самодостаточной красотой и значимостью, её можно лишь разрубить так, как Александр Македонский разрубил Гордиев узел, смертью главных персонажей: окончательно размеренное дыхание авантюрного романа сбивается когда Дюма начинает готовить уход мушкетёров.
И это (методичное плетение последствий из последствий, лишённых видимых причин) уже точно сериальный метод, который лучше всего заметен, между прочим, у Пруста, продвигающего свои нарративные рельсы через описание великосветских сообществ.
Особенно протяжённо Прусту получается длить приём у Германтов в последнем томе, тогда как у Дюма главной площадкой постепенно становится Фонтенбло (Версаль пока не построен) и этот узел притяжения прописывается им намного подробнее, нежели Лувр первых частей. «Если некоторая пестрота в эпизодах нашего повествования и поразила внимательный взор читателя, то причина её в богатых оттенках нашей двойной палитры, которая дарит краски двум развёртывающимся бок о бок картинам, смешивающим и сочетающим строгие тона с радостными и яркими. В волнениях одной мы обнаруживаем не нарушаемый ничем мир и покой другой. Порассуждав в обществе стариков, охотнее предаёшься безумствам в обществе юношей.
Если нити нашей повести недостаточно крепко связывают главу, которую мы сочиняем с той, которую только что сочинили, пусть это столь же мало смущает нас, как смущало, скажем, Рюисдаля то обстоятельство, что он пишет осеннее небо, едва закончив весенний пейзаж…», V, 63
Переход из Лувра в Фонтенбло так же принципиален, как постоянные поездки персонажей в Англию.
Так как у Парижа есть два разнозаряженных полюса отталкивания и притяжения: с одной стороны - провинция, глухомань, в которой воспитывались Рауль и Лавальер, и до сих пор живут Атос с Портосом, символы устарелого благородства, а, с другой, Англия, то ли друг, то ли враг, но уж точно законодательница мод, причём не только в культуре и искусстве, но и в нравах.
К последнему тому содержание «предыдущих глав» сливается в единый гул тревожного послевкусия и как-то забывается, что основная интрига романа «Двадцать лет спустя» это неудавшееся спасение короля Карла Стюарта I, погибшего на плахе под которой сидел тогда Атос.
В «Трёх мушкетёрах» с Англией связана история про подвески (надо сказать, что к концу трилогии Анна Австрийская тоже ведь проделывает головокружительный кульбит, превратившись из гонимой и почитаемой в неприятную и одинокую онкобольную, особого сочувствия не вызывающую) и все это позволяет отыграть лейтмотивы предыдущих книг, собрав их в пучок.
Именно в Лондон к Карлу II отправляют Виконта де Бражелона и именно из Лондона в Лувр возвращается английская принцесса, жена королевского брата и проводница актуальных трендов. «Пусть читатель не думает, однако, что в принцессе жили бурные страсти средневековых героинь или что она видела вещи в мрачном свете; напротив, принцесса - молодая, грациозная, остроумная, кокетливая, влюбчивая, скорее благодаря воображению и честолюбию, чем по влечению сердца, - принцесса, напротив, открыла эпоху лёгких и мимолётных наслаждений, продолжавшуюся сто двадцать лет, от середины XVII века до последней четверти XVIII…» (IV, 273)
И хотя в книге Дюма упоминается только одна английская писательница Анна Радклиф, мне кажется очевидным, что психологическому реализму французская словесность напряжённо училась именно у островных соседей - у сестёр Бронте (некоторые сцены трилогии, такие как казнь Миледи, словно бы списаны с «Грозового перевала») и, конечно же, у Джейн Остин.
По крайней мере, именно к их психологическим нюансам трилогия Дюма, несмотря на всю специфику авантюрного жанра, гораздо ближе, чем к готическому роману.
Да и то, как я уже говорил, авантюрность трилогии постепенно понижается, расползается, расплетается в пользу аналитического романа, складывающегося буквально на наших читающих глазах.
Для меня трилогия Дюма не только сосуд для хранения крупиц и даже слитков жизненного опыта (другой посуды у писателя для этого попросту не нашлось, а подвернулось то, что подвернулось - авантюрный дискурс), но и палимпсест, составленный из осколков и обломков валентных жанров и даже чужих достижений.
Англия «Трёх мушкетёров», конечно же, насквозь литературна, впрочем, как и Испания, из которой Арамис возвращается в эпилог послом испанской короны.
Именно это и позволяет подозревать в тексте неназванные островные влияния и вполне названные материковые.
Тем, кто не забыл, напомню, что Дюма упоминает Дон Кихота уже на первой странице первой части трилогии - в тот первый понедельник апреля 1652 года, когда юный гасконец («…представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет, Дон Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобретал оттенок средний между рыжим и небесно-голубым…») развлёк жителей Менга, сцепившись с шрамированным незнакомцем дьявольской внешности.
Вместе с Тассо и Ариосто, кочующим из тома в том, Дон Кихот вспоминается в романе «Десять лет спустя» после возвращения д’Артаньяна к Планше. «Те, кто называл сумасшедшим Дон Кихота, потому что он отправился завоёвывать государство с одним оруженосцем Санчо; те, кто называли сумасшедшим Санчо за то, что он пустился за своим господином в этот поход, - несомненно, были бы такого же мнения о д’Артаньяне и Планше…» (III, 132)
Сервантес строил великую книгу из обломков рыцарских романов, переплавив пародию, сдобренную любовью, сочувствием и мудростью, в трагедию высочайшего полёта.
Дюма наследовал мемуарным и документальным источникам (тому, что Гинзбург называет «промежуточной литературой»), о чём он открыто, хотя не без лукавства, заявлял в предисловии к «Трём мушкетёрам», чтоб параллельно Бальзаку, стать предтечей главных психологических глыб - лучшего, что человечество придумало в искусстве и смогло осуществить.
"Три мушкетёра": https://paslen.livejournal.com/2481053.html
"Двадцать лет спустя": https://paslen.livejournal.com/2483905.html
"Десять лет спустя": https://paslen.livejournal.com/2498482.html
"Декамерон" Боккаччо: https://paslen.livejournal.com/2261447.html
"Дон Кихот" Сервантеса. Первый том: https://paslen.livejournal.com/912359.html
Мемуары Сен-Симона: https://paslen.livejournal.com/1042849.html
"Доводы рассудка" Джейн Остин: https://paslen.livejournal.com/2253918.html
"Грозовой перевел" Эмилии Бронте: https://paslen.livejournal.com/2142335.html
"Утраченные иллюзии" Оноре де Бальзака: https://paslen.livejournal.com/1069134.html