Роман Ивана Тургенева "Накануне"
Отчётливый и повторяющийся формат, созданный Тургеневым, хочется обозвать евророманом, судьбоносным словечком, введённым Сергеем Юрьененом в конце ХХ века.
И «Рудин», которым писатель дебютировал как романист, и «Дворянское гнездо», который он евророман углубил и закрепил и, особенно, «Накануне», который только по нашей безграмотности и отсутствию любопытства не числится «Смертью в Венеции» по-русски, во-первых, стремительно сюжетны: нарратив в этих книгах либерален и последовательно однолинеен, а, во-вторых, они приятно компакты, проглатываются за вечер, максимум, за два.
То есть, словно бы специально созданы (а они ведь и были специально созданы) для «журнального нумера», заточенные под определенные шрифты, сорта бумаги, страниц, нуждающихся в разрезании и под определённый стиль чтения - в тех самых поместьях и усадебках, которые Тургенев живописал.
В-третьих, подобно Пелевину, ценность этих романов первоначально исходила из нахождения и фиксации того нового, что происходило на писательско-читательских глазах, вместе с изменением общественной формации, мутировавшей от одного императора к другому, от феодализма к капитализму.
Как можно выявить и показать новое?
Противопоставить ему «старое» через выпуклость и заострение (это лучше всего «Отцы и дети» показывают, которые я сейчас читаю), причём сшибка эта должна быть мгновенной, вот примерно как отбросанная тень…
…из-за чего в метод и в формат тургеневского евроромана входит то, что я называю для себя «ползунками» или «ползучими оппозициями»: стоит только автору ввести пример одного идейного или персонажного полюса, как следом за этим, прямо вот тут же, вводится совершенно другой.
Романы Тургенева, вдоволь хлебнувшего в сороковые годы гегелевской диалектики, сформировавшей его мировоззрение и, таким образом, осознанно/неосознанные «творческие подходы» (ведь мы именно в юности особенно восприимчивы к идеям, как чужим, так и своим собственным, порожденным влиянием), постоянно проводит параллели и отрицания отрицания, именно их и укладывая в основу архитектурных решений.
Ползунки подобны плющу, вьющемуся вокруг да около подобий и бинарных оппозиций, особенно когда «злоба дня» (находок, ставших общим местом и ушедших ниже уровня культурного моря эволюции российского общества) уходит и становится незаметной.
Ведь после Тургенева столько уже в нашей общей истории было и столько всего произошло, встало очевидным и стёрлось до полного неразличения, что осталось одно лишь «акварельное» тургеневское письмо и ничего более.
Лишённое наглядной публицистики, письмо это, сформированное в пиках своих, особенно в сценах болезненного бреда и не менее болезненных явлений (как у Инсарова, так и у Елены) «поэтическими средствами» являет какие-то удивительные вкрапления изощрённой модернистской будущности.
Без всякой подготовки, причём. «В саду было так тихо, и зелено, и свежо, так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало…» (XVII, 78)
Психологические нюансы, конечно, можно списать на истерические выверты, гораздо сложнее определить источники метафор, словно бы знающих о существовании сюрреалистического зрения. «Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придаёт и смысл и красоту, наполнила её всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем. “O, мой брат, мой друг, мой милый!..” - шептали её губы, и она сама не знала, чьё это сердце, его ли, её ли, так сладостно билось и таяло в её груди…» (XVII, 83)
Выпадения из нормированного стиля, словно бы начинающего зашкаливать на наших глазах, не просто обозначают выходы за экстатические пики, но и являются ими.
Только вот, для того, чтобы увидеть их очевидную красоту, нужен опыт чтения и Толстого (ближайшего к Тургеневу продолжателя и нарастателя психологизма, и Набокова и, например, Платонова.
Ну, и ещё много кого.
Важно, что этот модернистский модернизм проявляется сначала промельками и проблесками отдельных эмоций, набирая силу в бреду Инсарова и Елены, а после обрушивается на читателя полноценной, широкоформатной симфонией в описании Венеции, схожей со «стройным сном молодого бога», и, таким, что ли, образом, готовит её появление. «Кто не видел Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу - Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает, и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Всё в ней светло, понятно, и всё обвеяно дремотной дымкой какой-то влюблённой тишины…»
Особых выписок делать не стану, там, в главе XXXIII (134-136) длинно, скажу лишь, что Михалкову-Кончаловскому с его симулякрами авторского кино, следовало бы экранизировать именно «Накануне», а не «Дворянское гнездо».
Разве странно, что Венеция уже тогда выходила идеальным местом для мучительной смерти, при том, что, видимо, по принципу контраста, Тургенев описывает город возвышенно и теплолюбиво?
Попадание героев в Венецию им жёстко, впрочем, замотивировано: Инсаров, которого отец Елены демонстративно называет «черногорец», пытается пробраться на родные Балканы в разгар Турецкой войны, поскольку болезнь, срубившая его в Кунцево, а также свадьба с Еленой (она не могла быстро проститься с родными, да и паспорт ей надо было делать) отсрочили его поездку в Болгарию, порабощённую «нашим общим» врагом.
Именно поэтому, в-четвёртых тургеневский «евророман» состоит из меланхолии и атмосферных облак: то, что ему и его первым читателям казалось прогрессивным, нам, с высоты своего периода развития и эволюции, таковым уже не кажется - раз уж мы ушли не просто дальше, дальше и дальше, но и вовсе за линию горизонта, где всё, давным-давно, радикально перевернулось.
Именно мерехлюндия (а мы уже, чуть ли не по умолчанию установили, что Чехов именно из Тургенева растёт) порождает любимые типы писателя, переходящие из романа в роман: «лишний человек» потому и лишний, что он не востребован своей страной и обществом, не может реализоваться внутри существующего политического устройства, вот и сжигает себя зазря.
«Тургеневская девушка», оказывающаяся рядом с «лишним человеком», вынуждена жертвовать собой, так как страна и существующие общественные отношения, плавно перетекающие в отношения личные и семейные, не даёт реализоваться любви - как высшему проявлению человеческой свободы.
Ибо там, где нет общественных свобод невозможно и личное счастье, а Россия такая отсталая страна, где наказуемым оказывается любой подвид индивидуальности, даже самой, что ни на есть, потенциальной, сугубо вербальной… мировоззренческой.
Это всё и объясняет зачем Тургеневу понадобился иностранец в качестве главного (?) действующего лица: Инсаров славянин, но болгарин, подданный другого государства, за освобождение которого он собирается бороться, пока не умирает в Венеции.
Разбирая «Накануне», Писарев недоумевает нелепицам, нагромождённым Тургеневым вокруг этого образа, составляя в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861) целый список примет Инсарова, содержащий 21 пункт. «Ради бога, господа читатели, из этого длинного списка деяний и свойств составьте себе какой-нибудь целостный образ; я этого не умею и не могу сделать. Фигура Инсарова не восстаёт передо мной; но зато с ужасающею отчётливостью восстаёт передо мной тот процесс механического построения, которому Инсаров обязан своим происхождением…» (1, 270)
Видимо, дело в том, что, подобно Альмадовару, «тургеневских девушек» автор лепил по собственному образу и подобию (жертвенная любовь к Виардо как раз о том же самом), а вот «лишних людей» конструировал как абстрактные величины, необходимые для фабульных надоб. «Ты указываешь мне на природу и говоришь: “И тут красота.” Конечно, во всём красота, да за всякою красотой не угоняешься. Старики - те за ней и не гонялись: она сама сходила в их создания, откуда - бог весть, с неба, что ли. Им весь мир принадлежал: нам так широко распространяться не приходится: коротки руки. Мы закидываем удочку на одной точечке, да и караулим. Клюнет - браво! А не клюнет…» (1, 9)
Скульптор Шубин, являющийся творческим альтер эго Тургенева (один из множества мужчин, влюблённых в Елену, именно он первым и получает отставку), фиксирует здесь одновременно «закат Золотого века», «изгнание из Рая» и первые «трещины в мироздании», свойственные наступлению капиталистического «массового общества» и, таким образом, типичного самоощущения модерна.
Тургенев, даром что близко дружившего с кругом самых первых французских модернистов, его ещё только предчувствует, и, потому, выражает наощупь.
Сугубой чуйкой. «Всё - либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот ещё какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное, занятие!» (ХХХ, 126)
Вот почему Рудин так ходульно нелеп, а Лаврецкий, полубарин-полумужик, и вовсе остаётся без внятного эпилога (то есть, без морали и окончательного вывода о значении жизни и собственной роли).
Инсаров девственен действенен, несмотря на то, что инициативу в любовных отношениях вместо него проявляет Елена - в том числе тогда, когда, подобно Рудину, он бежит от последнего свидания, а она, несмотря на все поведенческие запреты, находит его в часовне и объясняется с Дмитрием, становится уже даже не невестой, но, вот так сразу же, его женой.
Ярче всего Инсаров проявляет себя во время прогулки в Царицыно, внезапно и без какой бы то ни было логики, затеянной Анной Васильевной Стаховой, маменькой Елены (Тургенев, кажется, ни разу не называет её по фамилии, но только по имени).
Вообще-то, Стаховы снимают дачу в Кунцево, а это ещё даже не Москва, но совершенно другая планета.
Для того, чтобы совершить моцион к романтическим «развалинам Царицынского замка, мрачным и грозным даже в полдень» и на пруды, следует «скакать из Кунцева в Москву, а из Москвы в Царицыно, а из Царицына опять в Москву, а из Москвы опять в Кунцево - нелепость…» (XV, 61)
Всё дело в том, что идею романа и главного героя (в реале его фамилия Катранов Н.Д.) автору подарил сосед по имению В. В. Каратеев, который подарил ему рукопись «Московского семейства», своей самодеятельной повести, которая, как замечает Тургенев, доведена до конца не была, круто обрываясь на полуслове.
В ней зато уже была заложена фабульная основа «Накануне»: у Каратеева была девушка, отвечавшая ему взаимностью, которая мгновенно закончилась после того, как дама эта познакомилась с болгарином Катрановым, «полюбила его и уехала с ним в Болгарию, где он вскоре умер. История этой любви была передана искренне, хотя неумело… Одна только сцена, именно поездка в Царицыно, была набросана довольно живо - и я в моём романе сохранил её главные черты…»
Если кто не помнит, там семейство Стаховых и мужчины, вьющиеся вокруг Елены, сталкиваются с компанией подвыпивших, «чирых» (нагловатых) немчиков, требовавших, чтоб Елена, окружённая тонким ароматом резеды, всё-таки им спела.
Инсаров не выдерживает такой наглости, поднял самого чирого из них и бросил в воду.
Больше особо сильных поступков за ним в романе не водится, так как Елена ушла от родителей сама, как и сама же стала женой Инсарову, чтобы быть с ним всегда и сопровождать его на родину, даже тогда, когда он умер. «Шубин улучил время шепнуть уходившему Берсеневу:
- Ну как же не герой: в воду пьяных немцев бросает!
- А ты и того не сделал - возразил Барсеньев и отправился домой с Инсаровым…» (XV, 70).
Подобно Рудину и Лаврецкому, Инсаров (хотя, вполне возможно, что и по цензурным соображения автора) лишь только стремился стать революционером в борьбе не против существующего строя (таких номинаций тогда, кажется, вообще в литературе не существовало), но против турецкого владычества, да заболел воспалением лёгких, чтобы умереть «от аневризма, соединённого с расстройством лёгких…»
Его болезнь напоминает современному читателю COVID-19 и от этой ассоциации нам никуда не деться, поскольку злоба дня, как известно, довлеет, а актуальный контекст, служивший Тургеневу клеем, собирающим отдельные элементы в нечто единое, испарился без следа. «Слова Берсенева (“…он пришёл в себя, он спасён, он через неделю будет совсем здоров…”) сбылись только отчасти: опасность миновалась, но силы Инсарова восстанавливались медленно и доктор поговаривал о глубоком и общем потрясении всего организма…» (XXVII, 111)
Сцена в Царицыно получилась динамичной и странной (выделяющейся в ряду, выпадающей из него), поскольку опирается на чуждый тексту первоисточник, а не является проявлением личной синдроматики Тургенева.
Зато она обязательно отзывается умозрительным эхом во время предсмертных прогулок Инсарова и Елены по Венеции - как раз между посещениями Галерей Академии и театра Ла Фениче, где они слушают, разумеется, новомодную «Травиату» (параллели с видами искусства и культурными темами намеренно опускаю, а то текст уже и без того непомерно разбух).
Некрасивая, чернявая певица, которой поначалу роль никак не удавалась (и которая раскрыла своё дарование только в последнем акте) является двойником и дублёром умирающего Инсарова точно так же, как Венеция рифмой к сцене в Царицино.
Хотел написать, что, де, таким образом, Тургенев «проговаривается», но штука в том, что автор этот в высшей степени умён, даже изощрён в высшей степени, поэтому всё делает осознанно и, по-своему, верно. Органично.
Смещения акцентов случаются не у него, но теперь уже в нашем восприятии.
После Набокова и Платонова, в том числе.
И после Пруста, конечно же, как вообще без него-то?
Евророман вызван неверием в «судьбы России» и в возможности русского счастья (как говорит Инсаров, «я - болгар и мне русской любви не нужно…», 76), точнее, их невозможности.
Вот почему, в-пятых, Тургенев и даёт нам в «Накануне» определение «русского характера», но не напрямую, а как негатив, выделяя свойства Инсарова, заинтересовавшего его как раз своей нерусскостью.
Писарев не мог собрать образ Инсарова в кучку ещё и от того, что неверно определил точку сборки: он-то наблюдал за персонажем, действующем в предложенных обстоятельствах, тогда как нужно было следить за тем, как, обходя препоны и рогатки цензуры, Тургенев формулирует русскую метафизику.
Эти размышления, чтобы отделиться от них окончательно и наглядно, он поверяет дневнику Елены, наблюдающей за Инсаровым, понимая, что массовое внимание будет увлечено «хроникой зарождающегося чувства».
Дело, например, в том, что Инсаров… правдив и честен. «Вот, наконец, правдивый человек; вот на кого положиться можно. Этот не лжёт; это первый человек, которого я встречаю, который не лжёт; все другие лгут, всё лжёт…»
Инсаров, кстати, не особенно романтичен, ведь, как написал Белинский в письме к Николаю Бакунину (фразу эту Лидия Гинзбург приводит в своём исследовании «О психологическом романе», «только романтизм позволяет человеку прекрасно чувствовать, возвышенно рассуждать и дурно поступать…», 127). «Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве. Но насколько он лучше меня. Он спокоен, а я вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель - а я, куда я иду? Где моё гнездо», 73
«Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким?», 74
Из всего этого Елена делает обобщающий вывод: «Отчего он не русский? Нет, он не мог бы быть русским…», 73
Ну, а Тургенев тут же начинает описывать Егора Андреевича Курнатовского, официального жениха Елены, причём, как внешне, так и внутренне, оказывающегося двойником Инсарова, правда, с совершенно иным знаком.
Описание его, что психоаналитически верно, Тургенев вновь доверяет собственной аниме - подробные характеристики Егора Андреевича мы извлекаем из письма Елены своему тайному болгарскому мужу.
Оно длинное, поэтому лишь пара выписок, в которых Елена проговаривается о том, кем и чем, на самом деле, является для неё Инсаров и на чём зиждется её мазохистское чувство к нему.
Ну, то есть, Тургенев рифмует Курнатовского и Инсарова для того, чтобы мы уже сами могли достроить общую картину высокого чувства.
Ведь только любимому можно всё. «В нём есть что-то железное… и тупое, и пустое в то же время - и честное; говорят, он точно очень честен. Ты у меня тоже железный, да не так, как этот… <…>господин Курнатовский объявил, и - я должна сознаться - без ложной скромности, что он в художестве ничего не смыслит. Это мне тебя напомнило… но я подумала: нет, мы с Дмитрием всё-таки иначе не понимаем художества. Этот как будто хотел сказать: я не понимаю его, да оно и не нужно, но в благоустроенном государстве допускается… <…>К Петербургу и к comme il faut он, впрочем, довольно равнодушен: он раз даже назвал себя пролетарием. Мы, говорит, чернорабочие…», 95
Символично, что, попав в Венецию, то есть, в благоустроенное государство, Инсаровы первым делом идут в музей и в оперу.
Это Фрейд потом объяснит нам, что фонетическая близость слов «чернорабочий» и «черногорец» выдаёт, о чём и о ком автор думал на самом деле, и чьё описание выдавал, так как дальше ещё интереснее - начинается эксклюзивное описание Курнатовского, оборачивающееся подлинным портретом Инсарова. «Со мной он был очень вежлив; но мне всё время казалось, что со мной беседует очень, очень снисходительный начальник. Когда он хочет похвалить кого, он говорит, что у такого-то есть правила - это его любимое слово. Он должен быть самоуверен, трудолюбив, способен к самопожертвованию (ты видишь: я беспристрастна), то есть к пожертвованию своих выгод, но он большой деспот. Беда попасться ему в руки!», (95-96)
Сколько просьб у любимой всегда, у разлюбленной просьб не бывает…
Елена пишет это письмо Инсарову как человеку, априори разделяющему её взгляды, так как непонятно чьё сердце стучит в её грудной клетке, его или её, но со стороны легко заметна её предельная, махровая какая-то, субъективность безбрежно влюблённой.
Они ведь, по словам скульптора Шубина, «…оба практические люди, а посмотрите, какая разница; там настоящий, живой, жизнью данный идеал; а здесь даже не чувство долга, а просто служебная честность и дельность без содержания…», 96
После исчерпанности «актуального содержания» и «публицистического заряда» уровень социального моря ушёл из «Накануне», обнаруживая замысловатое гендерное дно, раз уж у нас именно все эти ролевые понятия вспухли до неприличия, чтоб определять и содержание классики тоже.
Таков взгляд назад из нынешнего времени и изменить его даже не нужно пытаться.
Лидия Гинзбург пишет в «О психологическом романе»: «В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила ещё - хотя и подчинила своему контролю - бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история всё дальше проникает вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлений - переживаний событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в ещё небывалые соотношения. Это путь Тургенева…», 299
Соскальзывание с бинарных оппозиций и запускание композиционного ползунка, размыкающего нарратив в смысловую безбрежность, готовую к любым разворотам, даётся Тургеневым во внезапных промельках странных ритмических и интонационных решений.
Присовокуплением «поэтических средств», вроде бы «всего лишь» маркирующих экстатику, но, на самом-то деле, выводящих подлинное прозаическое искусство (анти-беллетристику классического канона) на новый уровень эволюции, таким образом, и обеспечивая ей бессмертие.
"Накануне" это ведь предчувствие не новой войны, волновавшее Инсарова и Елену до беспамятства, не приближающийся день освобождения крепостного крестьянства и даже не "зарева революции", как нам объясняли в советской школе, но нечто совершенное, совершенно иное...
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html
И «Рудин», которым писатель дебютировал как романист, и «Дворянское гнездо», который он евророман углубил и закрепил и, особенно, «Накануне», который только по нашей безграмотности и отсутствию любопытства не числится «Смертью в Венеции» по-русски, во-первых, стремительно сюжетны: нарратив в этих книгах либерален и последовательно однолинеен, а, во-вторых, они приятно компакты, проглатываются за вечер, максимум, за два.
То есть, словно бы специально созданы (а они ведь и были специально созданы) для «журнального нумера», заточенные под определенные шрифты, сорта бумаги, страниц, нуждающихся в разрезании и под определённый стиль чтения - в тех самых поместьях и усадебках, которые Тургенев живописал.
В-третьих, подобно Пелевину, ценность этих романов первоначально исходила из нахождения и фиксации того нового, что происходило на писательско-читательских глазах, вместе с изменением общественной формации, мутировавшей от одного императора к другому, от феодализма к капитализму.
Как можно выявить и показать новое?
Противопоставить ему «старое» через выпуклость и заострение (это лучше всего «Отцы и дети» показывают, которые я сейчас читаю), причём сшибка эта должна быть мгновенной, вот примерно как отбросанная тень…
…из-за чего в метод и в формат тургеневского евроромана входит то, что я называю для себя «ползунками» или «ползучими оппозициями»: стоит только автору ввести пример одного идейного или персонажного полюса, как следом за этим, прямо вот тут же, вводится совершенно другой.
Романы Тургенева, вдоволь хлебнувшего в сороковые годы гегелевской диалектики, сформировавшей его мировоззрение и, таким образом, осознанно/неосознанные «творческие подходы» (ведь мы именно в юности особенно восприимчивы к идеям, как чужим, так и своим собственным, порожденным влиянием), постоянно проводит параллели и отрицания отрицания, именно их и укладывая в основу архитектурных решений.
Ползунки подобны плющу, вьющемуся вокруг да около подобий и бинарных оппозиций, особенно когда «злоба дня» (находок, ставших общим местом и ушедших ниже уровня культурного моря эволюции российского общества) уходит и становится незаметной.
Ведь после Тургенева столько уже в нашей общей истории было и столько всего произошло, встало очевидным и стёрлось до полного неразличения, что осталось одно лишь «акварельное» тургеневское письмо и ничего более.
Лишённое наглядной публицистики, письмо это, сформированное в пиках своих, особенно в сценах болезненного бреда и не менее болезненных явлений (как у Инсарова, так и у Елены) «поэтическими средствами» являет какие-то удивительные вкрапления изощрённой модернистской будущности.
Без всякой подготовки, причём. «В саду было так тихо, и зелено, и свежо, так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало…» (XVII, 78)
Психологические нюансы, конечно, можно списать на истерические выверты, гораздо сложнее определить источники метафор, словно бы знающих о существовании сюрреалистического зрения. «Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придаёт и смысл и красоту, наполнила её всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем. “O, мой брат, мой друг, мой милый!..” - шептали её губы, и она сама не знала, чьё это сердце, его ли, её ли, так сладостно билось и таяло в её груди…» (XVII, 83)
Выпадения из нормированного стиля, словно бы начинающего зашкаливать на наших глазах, не просто обозначают выходы за экстатические пики, но и являются ими.
Только вот, для того, чтобы увидеть их очевидную красоту, нужен опыт чтения и Толстого (ближайшего к Тургеневу продолжателя и нарастателя психологизма, и Набокова и, например, Платонова.
Ну, и ещё много кого.
Важно, что этот модернистский модернизм проявляется сначала промельками и проблесками отдельных эмоций, набирая силу в бреду Инсарова и Елены, а после обрушивается на читателя полноценной, широкоформатной симфонией в описании Венеции, схожей со «стройным сном молодого бога», и, таким, что ли, образом, готовит её появление. «Кто не видел Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу - Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает, и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Всё в ней светло, понятно, и всё обвеяно дремотной дымкой какой-то влюблённой тишины…»
Особых выписок делать не стану, там, в главе XXXIII (134-136) длинно, скажу лишь, что Михалкову-Кончаловскому с его симулякрами авторского кино, следовало бы экранизировать именно «Накануне», а не «Дворянское гнездо».
Разве странно, что Венеция уже тогда выходила идеальным местом для мучительной смерти, при том, что, видимо, по принципу контраста, Тургенев описывает город возвышенно и теплолюбиво?
Попадание героев в Венецию им жёстко, впрочем, замотивировано: Инсаров, которого отец Елены демонстративно называет «черногорец», пытается пробраться на родные Балканы в разгар Турецкой войны, поскольку болезнь, срубившая его в Кунцево, а также свадьба с Еленой (она не могла быстро проститься с родными, да и паспорт ей надо было делать) отсрочили его поездку в Болгарию, порабощённую «нашим общим» врагом.
Именно поэтому, в-четвёртых тургеневский «евророман» состоит из меланхолии и атмосферных облак: то, что ему и его первым читателям казалось прогрессивным, нам, с высоты своего периода развития и эволюции, таковым уже не кажется - раз уж мы ушли не просто дальше, дальше и дальше, но и вовсе за линию горизонта, где всё, давным-давно, радикально перевернулось.
Именно мерехлюндия (а мы уже, чуть ли не по умолчанию установили, что Чехов именно из Тургенева растёт) порождает любимые типы писателя, переходящие из романа в роман: «лишний человек» потому и лишний, что он не востребован своей страной и обществом, не может реализоваться внутри существующего политического устройства, вот и сжигает себя зазря.
«Тургеневская девушка», оказывающаяся рядом с «лишним человеком», вынуждена жертвовать собой, так как страна и существующие общественные отношения, плавно перетекающие в отношения личные и семейные, не даёт реализоваться любви - как высшему проявлению человеческой свободы.
Ибо там, где нет общественных свобод невозможно и личное счастье, а Россия такая отсталая страна, где наказуемым оказывается любой подвид индивидуальности, даже самой, что ни на есть, потенциальной, сугубо вербальной… мировоззренческой.
Это всё и объясняет зачем Тургеневу понадобился иностранец в качестве главного (?) действующего лица: Инсаров славянин, но болгарин, подданный другого государства, за освобождение которого он собирается бороться, пока не умирает в Венеции.
Разбирая «Накануне», Писарев недоумевает нелепицам, нагромождённым Тургеневым вокруг этого образа, составляя в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861) целый список примет Инсарова, содержащий 21 пункт. «Ради бога, господа читатели, из этого длинного списка деяний и свойств составьте себе какой-нибудь целостный образ; я этого не умею и не могу сделать. Фигура Инсарова не восстаёт передо мной; но зато с ужасающею отчётливостью восстаёт передо мной тот процесс механического построения, которому Инсаров обязан своим происхождением…» (1, 270)
Видимо, дело в том, что, подобно Альмадовару, «тургеневских девушек» автор лепил по собственному образу и подобию (жертвенная любовь к Виардо как раз о том же самом), а вот «лишних людей» конструировал как абстрактные величины, необходимые для фабульных надоб. «Ты указываешь мне на природу и говоришь: “И тут красота.” Конечно, во всём красота, да за всякою красотой не угоняешься. Старики - те за ней и не гонялись: она сама сходила в их создания, откуда - бог весть, с неба, что ли. Им весь мир принадлежал: нам так широко распространяться не приходится: коротки руки. Мы закидываем удочку на одной точечке, да и караулим. Клюнет - браво! А не клюнет…» (1, 9)
Скульптор Шубин, являющийся творческим альтер эго Тургенева (один из множества мужчин, влюблённых в Елену, именно он первым и получает отставку), фиксирует здесь одновременно «закат Золотого века», «изгнание из Рая» и первые «трещины в мироздании», свойственные наступлению капиталистического «массового общества» и, таким образом, типичного самоощущения модерна.
Тургенев, даром что близко дружившего с кругом самых первых французских модернистов, его ещё только предчувствует, и, потому, выражает наощупь.
Сугубой чуйкой. «Всё - либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот ещё какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное, занятие!» (ХХХ, 126)
Вот почему Рудин так ходульно нелеп, а Лаврецкий, полубарин-полумужик, и вовсе остаётся без внятного эпилога (то есть, без морали и окончательного вывода о значении жизни и собственной роли).
Инсаров девственен действенен, несмотря на то, что инициативу в любовных отношениях вместо него проявляет Елена - в том числе тогда, когда, подобно Рудину, он бежит от последнего свидания, а она, несмотря на все поведенческие запреты, находит его в часовне и объясняется с Дмитрием, становится уже даже не невестой, но, вот так сразу же, его женой.
Ярче всего Инсаров проявляет себя во время прогулки в Царицыно, внезапно и без какой бы то ни было логики, затеянной Анной Васильевной Стаховой, маменькой Елены (Тургенев, кажется, ни разу не называет её по фамилии, но только по имени).
Вообще-то, Стаховы снимают дачу в Кунцево, а это ещё даже не Москва, но совершенно другая планета.
Для того, чтобы совершить моцион к романтическим «развалинам Царицынского замка, мрачным и грозным даже в полдень» и на пруды, следует «скакать из Кунцева в Москву, а из Москвы в Царицыно, а из Царицына опять в Москву, а из Москвы опять в Кунцево - нелепость…» (XV, 61)
Всё дело в том, что идею романа и главного героя (в реале его фамилия Катранов Н.Д.) автору подарил сосед по имению В. В. Каратеев, который подарил ему рукопись «Московского семейства», своей самодеятельной повести, которая, как замечает Тургенев, доведена до конца не была, круто обрываясь на полуслове.
В ней зато уже была заложена фабульная основа «Накануне»: у Каратеева была девушка, отвечавшая ему взаимностью, которая мгновенно закончилась после того, как дама эта познакомилась с болгарином Катрановым, «полюбила его и уехала с ним в Болгарию, где он вскоре умер. История этой любви была передана искренне, хотя неумело… Одна только сцена, именно поездка в Царицыно, была набросана довольно живо - и я в моём романе сохранил её главные черты…»
Если кто не помнит, там семейство Стаховых и мужчины, вьющиеся вокруг Елены, сталкиваются с компанией подвыпивших, «чирых» (нагловатых) немчиков, требовавших, чтоб Елена, окружённая тонким ароматом резеды, всё-таки им спела.
Инсаров не выдерживает такой наглости, поднял самого чирого из них и бросил в воду.
Больше особо сильных поступков за ним в романе не водится, так как Елена ушла от родителей сама, как и сама же стала женой Инсарову, чтобы быть с ним всегда и сопровождать его на родину, даже тогда, когда он умер. «Шубин улучил время шепнуть уходившему Берсеневу:
- Ну как же не герой: в воду пьяных немцев бросает!
- А ты и того не сделал - возразил Барсеньев и отправился домой с Инсаровым…» (XV, 70).
Подобно Рудину и Лаврецкому, Инсаров (хотя, вполне возможно, что и по цензурным соображения автора) лишь только стремился стать революционером в борьбе не против существующего строя (таких номинаций тогда, кажется, вообще в литературе не существовало), но против турецкого владычества, да заболел воспалением лёгких, чтобы умереть «от аневризма, соединённого с расстройством лёгких…»
Его болезнь напоминает современному читателю COVID-19 и от этой ассоциации нам никуда не деться, поскольку злоба дня, как известно, довлеет, а актуальный контекст, служивший Тургеневу клеем, собирающим отдельные элементы в нечто единое, испарился без следа. «Слова Берсенева (“…он пришёл в себя, он спасён, он через неделю будет совсем здоров…”) сбылись только отчасти: опасность миновалась, но силы Инсарова восстанавливались медленно и доктор поговаривал о глубоком и общем потрясении всего организма…» (XXVII, 111)
Сцена в Царицыно получилась динамичной и странной (выделяющейся в ряду, выпадающей из него), поскольку опирается на чуждый тексту первоисточник, а не является проявлением личной синдроматики Тургенева.
Зато она обязательно отзывается умозрительным эхом во время предсмертных прогулок Инсарова и Елены по Венеции - как раз между посещениями Галерей Академии и театра Ла Фениче, где они слушают, разумеется, новомодную «Травиату» (параллели с видами искусства и культурными темами намеренно опускаю, а то текст уже и без того непомерно разбух).
Некрасивая, чернявая певица, которой поначалу роль никак не удавалась (и которая раскрыла своё дарование только в последнем акте) является двойником и дублёром умирающего Инсарова точно так же, как Венеция рифмой к сцене в Царицино.
Хотел написать, что, де, таким образом, Тургенев «проговаривается», но штука в том, что автор этот в высшей степени умён, даже изощрён в высшей степени, поэтому всё делает осознанно и, по-своему, верно. Органично.
Смещения акцентов случаются не у него, но теперь уже в нашем восприятии.
После Набокова и Платонова, в том числе.
И после Пруста, конечно же, как вообще без него-то?
Евророман вызван неверием в «судьбы России» и в возможности русского счастья (как говорит Инсаров, «я - болгар и мне русской любви не нужно…», 76), точнее, их невозможности.
Вот почему, в-пятых, Тургенев и даёт нам в «Накануне» определение «русского характера», но не напрямую, а как негатив, выделяя свойства Инсарова, заинтересовавшего его как раз своей нерусскостью.
Писарев не мог собрать образ Инсарова в кучку ещё и от того, что неверно определил точку сборки: он-то наблюдал за персонажем, действующем в предложенных обстоятельствах, тогда как нужно было следить за тем, как, обходя препоны и рогатки цензуры, Тургенев формулирует русскую метафизику.
Эти размышления, чтобы отделиться от них окончательно и наглядно, он поверяет дневнику Елены, наблюдающей за Инсаровым, понимая, что массовое внимание будет увлечено «хроникой зарождающегося чувства».
Дело, например, в том, что Инсаров… правдив и честен. «Вот, наконец, правдивый человек; вот на кого положиться можно. Этот не лжёт; это первый человек, которого я встречаю, который не лжёт; все другие лгут, всё лжёт…»
Инсаров, кстати, не особенно романтичен, ведь, как написал Белинский в письме к Николаю Бакунину (фразу эту Лидия Гинзбург приводит в своём исследовании «О психологическом романе», «только романтизм позволяет человеку прекрасно чувствовать, возвышенно рассуждать и дурно поступать…», 127). «Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве. Но насколько он лучше меня. Он спокоен, а я вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель - а я, куда я иду? Где моё гнездо», 73
«Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким?», 74
Из всего этого Елена делает обобщающий вывод: «Отчего он не русский? Нет, он не мог бы быть русским…», 73
Ну, а Тургенев тут же начинает описывать Егора Андреевича Курнатовского, официального жениха Елены, причём, как внешне, так и внутренне, оказывающегося двойником Инсарова, правда, с совершенно иным знаком.
Описание его, что психоаналитически верно, Тургенев вновь доверяет собственной аниме - подробные характеристики Егора Андреевича мы извлекаем из письма Елены своему тайному болгарскому мужу.
Оно длинное, поэтому лишь пара выписок, в которых Елена проговаривается о том, кем и чем, на самом деле, является для неё Инсаров и на чём зиждется её мазохистское чувство к нему.
Ну, то есть, Тургенев рифмует Курнатовского и Инсарова для того, чтобы мы уже сами могли достроить общую картину высокого чувства.
Ведь только любимому можно всё. «В нём есть что-то железное… и тупое, и пустое в то же время - и честное; говорят, он точно очень честен. Ты у меня тоже железный, да не так, как этот… <…>господин Курнатовский объявил, и - я должна сознаться - без ложной скромности, что он в художестве ничего не смыслит. Это мне тебя напомнило… но я подумала: нет, мы с Дмитрием всё-таки иначе не понимаем художества. Этот как будто хотел сказать: я не понимаю его, да оно и не нужно, но в благоустроенном государстве допускается… <…>К Петербургу и к comme il faut он, впрочем, довольно равнодушен: он раз даже назвал себя пролетарием. Мы, говорит, чернорабочие…», 95
Символично, что, попав в Венецию, то есть, в благоустроенное государство, Инсаровы первым делом идут в музей и в оперу.
Это Фрейд потом объяснит нам, что фонетическая близость слов «чернорабочий» и «черногорец» выдаёт, о чём и о ком автор думал на самом деле, и чьё описание выдавал, так как дальше ещё интереснее - начинается эксклюзивное описание Курнатовского, оборачивающееся подлинным портретом Инсарова. «Со мной он был очень вежлив; но мне всё время казалось, что со мной беседует очень, очень снисходительный начальник. Когда он хочет похвалить кого, он говорит, что у такого-то есть правила - это его любимое слово. Он должен быть самоуверен, трудолюбив, способен к самопожертвованию (ты видишь: я беспристрастна), то есть к пожертвованию своих выгод, но он большой деспот. Беда попасться ему в руки!», (95-96)
Сколько просьб у любимой всегда, у разлюбленной просьб не бывает…
Елена пишет это письмо Инсарову как человеку, априори разделяющему её взгляды, так как непонятно чьё сердце стучит в её грудной клетке, его или её, но со стороны легко заметна её предельная, махровая какая-то, субъективность безбрежно влюблённой.
Они ведь, по словам скульптора Шубина, «…оба практические люди, а посмотрите, какая разница; там настоящий, живой, жизнью данный идеал; а здесь даже не чувство долга, а просто служебная честность и дельность без содержания…», 96
После исчерпанности «актуального содержания» и «публицистического заряда» уровень социального моря ушёл из «Накануне», обнаруживая замысловатое гендерное дно, раз уж у нас именно все эти ролевые понятия вспухли до неприличия, чтоб определять и содержание классики тоже.
Таков взгляд назад из нынешнего времени и изменить его даже не нужно пытаться.
Лидия Гинзбург пишет в «О психологическом романе»: «В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила ещё - хотя и подчинила своему контролю - бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история всё дальше проникает вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлений - переживаний событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в ещё небывалые соотношения. Это путь Тургенева…», 299
Соскальзывание с бинарных оппозиций и запускание композиционного ползунка, размыкающего нарратив в смысловую безбрежность, готовую к любым разворотам, даётся Тургеневым во внезапных промельках странных ритмических и интонационных решений.
Присовокуплением «поэтических средств», вроде бы «всего лишь» маркирующих экстатику, но, на самом-то деле, выводящих подлинное прозаическое искусство (анти-беллетристику классического канона) на новый уровень эволюции, таким образом, и обеспечивая ей бессмертие.
"Накануне" это ведь предчувствие не новой войны, волновавшее Инсарова и Елену до беспамятства, не приближающийся день освобождения крепостного крестьянства и даже не "зарева революции", как нам объясняли в советской школе, но нечто совершенное, совершенно иное...
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html