"Исповедь" Льва Толстого как пример радикальной перемены жанровой участи
Рассуждение о таких глобальных вопросах как смысл жизни (а «Исповедь» это и есть текст-рассуждение, что-то вроде трактата, построенного на простраивании причин и последствий) имеет важную закономерность зависимости конечного результата от объёма: чем такой текст больше тем он выглядит менее убедительным.
Тут или объём давай, раз уж ты господин-писатель (то есть, человек, мыслящий формами и объёмами заполнения и заполненности, имеющих статус чуть ли не обязательства перед сочиняемым текстом), или сухой остаток.
Одно дело сочинить о смысле жизни твит («смысл жизни в её проживании») и совсем другое - нагородить достаточно объёмный текст, сочинявшийся более десяти лет, видимо, из-за детальной проработки тезисов и нахождения новых аргументов, поворотов мыслительного винта.
Короткий твит порождает длительную суггестию, которую читатель «вынужден» разворачивать в цепочки собственной мыслительной активности, как бы понимая, что формула, свернутая в 120 знаков (или сколько их там теперь в микроблогах?), на самом деле, результат какого-то пути, пройденного в размышлении, но опущенного ниже уровня моря, чтобы не мешался под ногами.
Суггестия способствует переводу формулы на внутренний язык конкретного человека, что делает расшифровку текста особенно личной.
И, оттого, особенно проникновенной.
Чем дольше длится объяснение тем оно имеет больше количество слабых и уязвимых мест, провисаний и попросту провалов, так как логическая цепочка, кажущаяся безупречной автору, необязательно кажется точно такой же читателю.
Тем более, что рассуждение это выстраивается ретроспективно, то есть, зависит от изощрённости авторского ума.
Несмотря на то, что ум Льва Николаевича Толстого изощрён в высшей степени, да и, чего уж там, откровенно гениален, дистанция, прошедшая со времён написания и публикации «Исповеди», а также других его публицистических сочинений, вызванных ведь всегда вполне конкретными общественными причинами (оттого и публицистика, а не худлит), делает эти цепочки особенно уязвимыми.
Очень уж многое изменилось.
Например, роль искусства, которой Толстой посвятил целый том отдельных рассуждений, но так, видимо, устроена публицистика «последних томов», что она сливается в единый ком серо-буро-малиновых рассуждений о сложном и важном.
Худлит устроен иначе и всегда автономен, имеет чётко очерченные границы текстов и воспоминаний об их начинке, тогда как публицистика, ну, да, это тесто или цемент, соединяющий разрозненные элементы во что-то сомнительно целое.
У этого явления есть одно важное последствие: публицистические тексты занимаются взаимораскрытием и начинают комментировать друг друга, несмотря на то, что, подчас, посвящены совершенно разными темам.
Одни церкви, другие смыслу жизни, третьи - крестьянской жизни, четвёртые педагогике или «памяти Герцена».
Те недоработки внутри концепции, которые вылезают в тексте «Что такое искусство?» после того, когда в основу его кладётся ошибочный тезис (искусство - прерогатива высших, развращённых классов), многократно опровергнутый всем дальнейшем развитием цивилизации, когда искусство стало утешением и достоянием миллиардов «простых» людей, все они начинают комментировать недостатки, например, «Исповеди»…
…и «Исповеди» тоже, от которой, сколько не перечитывай, не остаётся никаких подробностей, кроме самого этого ощущения общего рассуждения, похожего на складки снежного наста в степи или же сугроба за околицей.
Впервые я прочитал «Исповедь» ещё в школе, мне её мой друг Джон (Сережа Шехурин) подсунул в качестве радикального средства обновления головы - Джон был и есть старше меня на две параллели, значит, дело было в моём восьмом классе, когда Джон обладал безусловным авторитетом человека, обладающего опытом двух дополнительных лет?
«Исповедь» была второй, после «Опытов» Монтеня, книгой расширившей моё сознание, во-первых, восхитительными размышлениями в областях сплошных «слепых пятен», во-вторых, отсутствием внешнего сюжета.
Обе они двигались сцеплением мыслей, через них и только так.
Ну, то есть, «Исповедь» точно также состоит из рассуждений, которые тем сильнее чем умнее их автор, однако, даже гениальность Толстого не спасает их от частности (от отсутствия универсальности, которая явно мерещится автору в момент работы над текстом).
Любая истина находится только ретроспективно, то есть, когда она уже выдохлась и более не работает, пережита и отброшена.
Хорошо помню рассуждения Саши Шабурова о том, что детективы об Шерлоке Холмсе способны существовать только на бумаге, поскольку разгадка тайны складывается, может сложиться лишь из взгляда в законченное прошлое.
Это хорошо понимает и сам Толстой, постоянно набредая в «Исповеди» на методологические аппендиксы и рассуждения, через них вскрывая приём и актуализируя высказывание.
Седьмая и восьмая главы как раз и склещиваются подобным мета-рассуждением, пытающемся придать «Исповеди» дополнительный фабульный интерес в поиске и нахождении возможной ошибки:
« “Тут что-то не так, - говорил я себе. - Где-нибудь я ошибся”. Но в чём была ошибка, я никак не мог найти». (VII, 136)
«Все эти сомнения, которые теперь я в состоянии высказать более или менее связано, тогда я не мог бы высказать более или менее связано, тогда я не мог бы высказать. Тогда я только чувствовал, что, как ни логически неизбежны были мои, подтверждаемые величайшими мыслителями, выводы о тщете жизни, в них было что-то неладно. В самом ли рассуждении, в постановке ли вопроса, я не знал; я чувствовал только, что убедительность разумная была совершенная, но что её было мало». (VIII, 137)
Стиль толстовских рассуждений в его публицистических томах всегда ассоциировался у меня не с логическими, а чувственными моментами - жёлтой, пожухлой бумагой и кашей во рту кинорежиссёра Сергея Аполлинариевича Герасимова (земляка моего, из Кундравов, между прочим, где теперь открыт музей его памяти): последний фильм его, снятый в 1984-м году, за год до смерти, назывался «Лев Толстой» и важен удивительным проникновением в психосоматические образы, связанные с толстовской прозой.
С ней ведь происходят весьма странные процессы, которые сложно поймать и, потому, зафиксировать.
Там ведь (если про прозу-то) непонятно за чем следишь.
За тем, что Эйхенбаум, в отсутствии полноценных характеров (им противопоставлена текучка «диалектики души»), называл инсталлированием «фокусов» (точных наблюдений) и «сцеплением сцен».
Толстой пытается передать реальность такой, «какая она есть», хоть это и невозможно (нет никакого реализма, не бывает и быть не может, уже отбор деталей является противоположным реалистической доктрине).
Однако, попадая внутрь толстовского худлита, оказывается в полностью реалистическом, будто бы пространстве, которое не есть реалистическое, но вполне условное, просто сделанное натяжением, системой сдержек и противовесов таких разнозаряженных условностей, когда условное кажется единственно возможным, реалистическим изображением.
Толстой создает ситуативную «правду», имманентную конкретному тексту, работающую только внутри конкретного контекста - вот этого конкретного произведения.
Гений, собственно, в том и состоит, чтобы неестественное (искусственное) выдать за органическое.
Поэтому текст Толстого кажется прозрачным.
Непонятно за чем следить (на перечитывание сил уже не остаётся) и вот этот симулированный реализм, раз уж он так органичен и единственно возможен, то и совпадает с акустикой и оптикой ("физикой"), когда начинает казаться: «стекло» отсутствует, «окна» нет и ты весь уже там, а не так, что высунулся в ограниченный проём и смотришь.
Из-за чего шрифты в этих томах начинают словно бы выцветать, терять краску.
Нажим наборной машины (и след его) остаётся, а вот краска блекнет.
Но нажим по определению не так заметен, как краска, поэтому непонятно, что, собственно, внутри текста происходит, как Толстому удаётся отстраивать внутри читательской черепушки бытийный объём с перспективой.
Потому что это ж даже не кино (эх, про фильм Герасимова из последних советских лет, то есть, уже голимый какой-то декаданс, надо бы отдельно написать, да уже какой год руки не доходят), которое только с одной стороны струится и не театр, который, несмотря на четвёртую стену, имеет вполне осязаемый хронотоп, но именно что бытийный объём самоуглубления, когда с помощью инструментов толстовского текста реализуешь собственное заголение и к самому себе забираешься под кожу.
Комментируя слова Белинского («…дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделению, - характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы…»), Эйхенбаум пишет: «“фокусы” - это сущности… достаточно дать сцену, но отыскать в ней “фокус” действительности…» (834)
Парадокс в том, что в худлите «фокусы» действуют лучше, чем в публицистике, которая будто бы намеренно лишена обилия образов и, оттого, вдвойне уязвима субъективностью мысли.
В «Исповеди» образов и сцен практически нет, хотя вся она целиком практически состоит из «фокусов», взятых, правда, несколько в ином агрегатном состоянии сгустков мысли.
Фокус - это всегда укол точности, поэтому лично мне совершенно неважно какую именно природу он имеет, художественную и публицистическую.
А вот Толстому это крайне важно и на протяжении всей своей творческой жизни он с активностью, достойной лучшего применения, «стыдится» своего художественного творчества, когда плюётся в сторону повестей и рассказов, особенно кокетливо, если речь заходит об «Войне и мире» или «Анне Карениной».
Собственно, наше, «новейшее» время и доказало, что нет особенной разницы между худлитом и публицистикой - всё это есть условность искусства, разные агрегатные состояния авторского своеволия и авторских масок.
В «Исповеди» неловко читать о том, что жизнь пролетариата настоящая да подлинная только от того, что она наполнена ограничениями и созидательным трудом («...все наши действия, рассуждения, наука, искусство - всё это предстало мне, как баловство. Я понял, что искать смысл в этом нельзя. Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом. И я понял, что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его…» (ХХ, 146), примерно также, как в «Что такое искусство?» про ненужность оперы.
«Я понял, что я заблудился и как я заблудился. Я заблудился не столько оттого, что неправильно мыслил, сколько оттого, то я жил дурно…» (XI, 147)
Смысл жизни оказывается доступен только через Веру, которая есть не основа религии, но основа праведного существования («…знание истины можно найти только жизнью…», XII, 149) как технология сугубо механистическая: «Вера в самом существенном своем значении не есть только «обличение вещей невидимых» и т.д., не есть откровение (это есть только описание одного из признаков веры), не есть только отношение человека к богу (надо определить веру, а потом бога, а не через бога определять веру), не есть только согласие с тем, что сказали человеку, как чаще всего понимается вера, - вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живёт. Вера есть сила жизни. Если человек живёт, то он во что-нибудь да верит. Если бы он не верил, что для чего-нибудь надо жить, то он бы не жил…» (IX, 141)
Гипотеза не удалась, но за попытку спасибо: текст от живого человека отличается от написанного уже умершим самым радикальным способом - тем более, если вот такой, весь состоящий из страсти и любви к жизни, опровергающей, поставившей себе задачу опровергнуть любые смертные страхи.
Живой Толстой пишет о том как живую жизнь сделать ещё более живой, а моё внутреннее зрение постоянно возвращается к его могиле в Ясной Поляне.
К зеленому холмику, над которым фашисты надругались в время Второй Мировой с её Освенцимом и прочими лагерями смерти.
Хорошо, что на метауровне «творчество Толстого», как разветвлённая система, устроено точно также, как публицистика или худлит, когда одни тексты помогают и вытаскивают другие.
Помощь приходит, откуда сам Толстой не ждал.
Из того самого худла, который теперь и является основой иммунитета его художественной системы, всего его художественного наследия (после исследования Эйхенбаума, кстати, оно уже не кажется мне таким уж и многочисленным, распространённым).
Тот самого худлита, на который при жизни он постоянно плевался ( Эйхенбаум заканчивает «Семидесятые» цитатой из письма Толстого Стасову: «Насчёт «Карениной». Уверяю вас, что этой мерзости для меня не существует и что мне только досадно, что есть люди, которым это на что-нибудь надобно…», 684), поскольку «энергия заблуждения» гарантирует результат, но не говорит какой именно.
Под носом у себя не может отличить первородного от второстепенного, угодил в лужу, считая звёзды на небе, а туда же, про смысл жизни и основы вероучения рассуждать берётся.
Радость в том, что потеряв актуальность и став уязвимой (демонстрируя свою предельную субъективность), «Исповедь», как и многие иные толстовские сочинения из петитной части, автоматически переходят в категорию худла.
Тут или объём давай, раз уж ты господин-писатель (то есть, человек, мыслящий формами и объёмами заполнения и заполненности, имеющих статус чуть ли не обязательства перед сочиняемым текстом), или сухой остаток.
Одно дело сочинить о смысле жизни твит («смысл жизни в её проживании») и совсем другое - нагородить достаточно объёмный текст, сочинявшийся более десяти лет, видимо, из-за детальной проработки тезисов и нахождения новых аргументов, поворотов мыслительного винта.
Короткий твит порождает длительную суггестию, которую читатель «вынужден» разворачивать в цепочки собственной мыслительной активности, как бы понимая, что формула, свернутая в 120 знаков (или сколько их там теперь в микроблогах?), на самом деле, результат какого-то пути, пройденного в размышлении, но опущенного ниже уровня моря, чтобы не мешался под ногами.
Суггестия способствует переводу формулы на внутренний язык конкретного человека, что делает расшифровку текста особенно личной.
И, оттого, особенно проникновенной.
Чем дольше длится объяснение тем оно имеет больше количество слабых и уязвимых мест, провисаний и попросту провалов, так как логическая цепочка, кажущаяся безупречной автору, необязательно кажется точно такой же читателю.
Тем более, что рассуждение это выстраивается ретроспективно, то есть, зависит от изощрённости авторского ума.
Несмотря на то, что ум Льва Николаевича Толстого изощрён в высшей степени, да и, чего уж там, откровенно гениален, дистанция, прошедшая со времён написания и публикации «Исповеди», а также других его публицистических сочинений, вызванных ведь всегда вполне конкретными общественными причинами (оттого и публицистика, а не худлит), делает эти цепочки особенно уязвимыми.
Очень уж многое изменилось.
Например, роль искусства, которой Толстой посвятил целый том отдельных рассуждений, но так, видимо, устроена публицистика «последних томов», что она сливается в единый ком серо-буро-малиновых рассуждений о сложном и важном.
Худлит устроен иначе и всегда автономен, имеет чётко очерченные границы текстов и воспоминаний об их начинке, тогда как публицистика, ну, да, это тесто или цемент, соединяющий разрозненные элементы во что-то сомнительно целое.
У этого явления есть одно важное последствие: публицистические тексты занимаются взаимораскрытием и начинают комментировать друг друга, несмотря на то, что, подчас, посвящены совершенно разными темам.
Одни церкви, другие смыслу жизни, третьи - крестьянской жизни, четвёртые педагогике или «памяти Герцена».
Те недоработки внутри концепции, которые вылезают в тексте «Что такое искусство?» после того, когда в основу его кладётся ошибочный тезис (искусство - прерогатива высших, развращённых классов), многократно опровергнутый всем дальнейшем развитием цивилизации, когда искусство стало утешением и достоянием миллиардов «простых» людей, все они начинают комментировать недостатки, например, «Исповеди»…
…и «Исповеди» тоже, от которой, сколько не перечитывай, не остаётся никаких подробностей, кроме самого этого ощущения общего рассуждения, похожего на складки снежного наста в степи или же сугроба за околицей.
Впервые я прочитал «Исповедь» ещё в школе, мне её мой друг Джон (Сережа Шехурин) подсунул в качестве радикального средства обновления головы - Джон был и есть старше меня на две параллели, значит, дело было в моём восьмом классе, когда Джон обладал безусловным авторитетом человека, обладающего опытом двух дополнительных лет?
«Исповедь» была второй, после «Опытов» Монтеня, книгой расширившей моё сознание, во-первых, восхитительными размышлениями в областях сплошных «слепых пятен», во-вторых, отсутствием внешнего сюжета.
Обе они двигались сцеплением мыслей, через них и только так.
Ну, то есть, «Исповедь» точно также состоит из рассуждений, которые тем сильнее чем умнее их автор, однако, даже гениальность Толстого не спасает их от частности (от отсутствия универсальности, которая явно мерещится автору в момент работы над текстом).
Любая истина находится только ретроспективно, то есть, когда она уже выдохлась и более не работает, пережита и отброшена.
Хорошо помню рассуждения Саши Шабурова о том, что детективы об Шерлоке Холмсе способны существовать только на бумаге, поскольку разгадка тайны складывается, может сложиться лишь из взгляда в законченное прошлое.
Это хорошо понимает и сам Толстой, постоянно набредая в «Исповеди» на методологические аппендиксы и рассуждения, через них вскрывая приём и актуализируя высказывание.
Седьмая и восьмая главы как раз и склещиваются подобным мета-рассуждением, пытающемся придать «Исповеди» дополнительный фабульный интерес в поиске и нахождении возможной ошибки:
« “Тут что-то не так, - говорил я себе. - Где-нибудь я ошибся”. Но в чём была ошибка, я никак не мог найти». (VII, 136)
«Все эти сомнения, которые теперь я в состоянии высказать более или менее связано, тогда я не мог бы высказать более или менее связано, тогда я не мог бы высказать. Тогда я только чувствовал, что, как ни логически неизбежны были мои, подтверждаемые величайшими мыслителями, выводы о тщете жизни, в них было что-то неладно. В самом ли рассуждении, в постановке ли вопроса, я не знал; я чувствовал только, что убедительность разумная была совершенная, но что её было мало». (VIII, 137)
Стиль толстовских рассуждений в его публицистических томах всегда ассоциировался у меня не с логическими, а чувственными моментами - жёлтой, пожухлой бумагой и кашей во рту кинорежиссёра Сергея Аполлинариевича Герасимова (земляка моего, из Кундравов, между прочим, где теперь открыт музей его памяти): последний фильм его, снятый в 1984-м году, за год до смерти, назывался «Лев Толстой» и важен удивительным проникновением в психосоматические образы, связанные с толстовской прозой.
С ней ведь происходят весьма странные процессы, которые сложно поймать и, потому, зафиксировать.
Там ведь (если про прозу-то) непонятно за чем следишь.
За тем, что Эйхенбаум, в отсутствии полноценных характеров (им противопоставлена текучка «диалектики души»), называл инсталлированием «фокусов» (точных наблюдений) и «сцеплением сцен».
Толстой пытается передать реальность такой, «какая она есть», хоть это и невозможно (нет никакого реализма, не бывает и быть не может, уже отбор деталей является противоположным реалистической доктрине).
Однако, попадая внутрь толстовского худлита, оказывается в полностью реалистическом, будто бы пространстве, которое не есть реалистическое, но вполне условное, просто сделанное натяжением, системой сдержек и противовесов таких разнозаряженных условностей, когда условное кажется единственно возможным, реалистическим изображением.
Толстой создает ситуативную «правду», имманентную конкретному тексту, работающую только внутри конкретного контекста - вот этого конкретного произведения.
Гений, собственно, в том и состоит, чтобы неестественное (искусственное) выдать за органическое.
Поэтому текст Толстого кажется прозрачным.
Непонятно за чем следить (на перечитывание сил уже не остаётся) и вот этот симулированный реализм, раз уж он так органичен и единственно возможен, то и совпадает с акустикой и оптикой ("физикой"), когда начинает казаться: «стекло» отсутствует, «окна» нет и ты весь уже там, а не так, что высунулся в ограниченный проём и смотришь.
Из-за чего шрифты в этих томах начинают словно бы выцветать, терять краску.
Нажим наборной машины (и след его) остаётся, а вот краска блекнет.
Но нажим по определению не так заметен, как краска, поэтому непонятно, что, собственно, внутри текста происходит, как Толстому удаётся отстраивать внутри читательской черепушки бытийный объём с перспективой.
Потому что это ж даже не кино (эх, про фильм Герасимова из последних советских лет, то есть, уже голимый какой-то декаданс, надо бы отдельно написать, да уже какой год руки не доходят), которое только с одной стороны струится и не театр, который, несмотря на четвёртую стену, имеет вполне осязаемый хронотоп, но именно что бытийный объём самоуглубления, когда с помощью инструментов толстовского текста реализуешь собственное заголение и к самому себе забираешься под кожу.
Комментируя слова Белинского («…дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделению, - характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы…»), Эйхенбаум пишет: «“фокусы” - это сущности… достаточно дать сцену, но отыскать в ней “фокус” действительности…» (834)
Парадокс в том, что в худлите «фокусы» действуют лучше, чем в публицистике, которая будто бы намеренно лишена обилия образов и, оттого, вдвойне уязвима субъективностью мысли.
В «Исповеди» образов и сцен практически нет, хотя вся она целиком практически состоит из «фокусов», взятых, правда, несколько в ином агрегатном состоянии сгустков мысли.
Фокус - это всегда укол точности, поэтому лично мне совершенно неважно какую именно природу он имеет, художественную и публицистическую.
А вот Толстому это крайне важно и на протяжении всей своей творческой жизни он с активностью, достойной лучшего применения, «стыдится» своего художественного творчества, когда плюётся в сторону повестей и рассказов, особенно кокетливо, если речь заходит об «Войне и мире» или «Анне Карениной».
Собственно, наше, «новейшее» время и доказало, что нет особенной разницы между худлитом и публицистикой - всё это есть условность искусства, разные агрегатные состояния авторского своеволия и авторских масок.
В «Исповеди» неловко читать о том, что жизнь пролетариата настоящая да подлинная только от того, что она наполнена ограничениями и созидательным трудом («...все наши действия, рассуждения, наука, искусство - всё это предстало мне, как баловство. Я понял, что искать смысл в этом нельзя. Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом. И я понял, что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его…» (ХХ, 146), примерно также, как в «Что такое искусство?» про ненужность оперы.
«Я понял, что я заблудился и как я заблудился. Я заблудился не столько оттого, что неправильно мыслил, сколько оттого, то я жил дурно…» (XI, 147)
Смысл жизни оказывается доступен только через Веру, которая есть не основа религии, но основа праведного существования («…знание истины можно найти только жизнью…», XII, 149) как технология сугубо механистическая: «Вера в самом существенном своем значении не есть только «обличение вещей невидимых» и т.д., не есть откровение (это есть только описание одного из признаков веры), не есть только отношение человека к богу (надо определить веру, а потом бога, а не через бога определять веру), не есть только согласие с тем, что сказали человеку, как чаще всего понимается вера, - вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живёт. Вера есть сила жизни. Если человек живёт, то он во что-нибудь да верит. Если бы он не верил, что для чего-нибудь надо жить, то он бы не жил…» (IX, 141)
Гипотеза не удалась, но за попытку спасибо: текст от живого человека отличается от написанного уже умершим самым радикальным способом - тем более, если вот такой, весь состоящий из страсти и любви к жизни, опровергающей, поставившей себе задачу опровергнуть любые смертные страхи.
Живой Толстой пишет о том как живую жизнь сделать ещё более живой, а моё внутреннее зрение постоянно возвращается к его могиле в Ясной Поляне.
К зеленому холмику, над которым фашисты надругались в время Второй Мировой с её Освенцимом и прочими лагерями смерти.
Хорошо, что на метауровне «творчество Толстого», как разветвлённая система, устроено точно также, как публицистика или худлит, когда одни тексты помогают и вытаскивают другие.
Помощь приходит, откуда сам Толстой не ждал.
Из того самого худла, который теперь и является основой иммунитета его художественной системы, всего его художественного наследия (после исследования Эйхенбаума, кстати, оно уже не кажется мне таким уж и многочисленным, распространённым).
Тот самого худлита, на который при жизни он постоянно плевался ( Эйхенбаум заканчивает «Семидесятые» цитатой из письма Толстого Стасову: «Насчёт «Карениной». Уверяю вас, что этой мерзости для меня не существует и что мне только досадно, что есть люди, которым это на что-нибудь надобно…», 684), поскольку «энергия заблуждения» гарантирует результат, но не говорит какой именно.
Под носом у себя не может отличить первородного от второстепенного, угодил в лужу, считая звёзды на небе, а туда же, про смысл жизни и основы вероучения рассуждать берётся.
Радость в том, что потеряв актуальность и став уязвимой (демонстрируя свою предельную субъективность), «Исповедь», как и многие иные толстовские сочинения из петитной части, автоматически переходят в категорию худла.