Фильм Сергея Герасимова "Лев Толстой" (1984) как пунктум конца эпохи
Толстой странно (или не странно) совпадает с любой эпохой, поворачиваясь к ней (к ним) разными своими гранями и, из-за многогранности своей, выражая её, как влитой: вдруг вспомнил, как школьниками нас водили на фильм Сергея Герасимова «Лев Толстой» (за границей он шёл как «Последняя остановка») в районный кинотеатр «Победа».
Герасимов закончил последний в 1984-м, а в 1985-м умер, накануне Перестройки и я помню какая это была логичная и своевременная смерть, «венчавшая эпоху», её логическое округление, так как советская культура, как и вся советская общественная жизнь, держалась на таких вот, как Герасимов, извечных, вековечных небожителях, возникших до нашего рождения и, в том числе и оттого, казавшихся незыблемыми.
Проводили его по статусу и ранжиру, наверняка ведь назначили мемориальную доску и успели открыть музей (я ещё помню на челябинской Кировке, ещё до того, как она стала «Арбатом», кинотеатр «Октябрь», которому присвоили имя Сергея Аполлинариевича и в котором планировался музей кино его имени, но теперь на этом месте стоит некрасивая голубая многоэтажка): оставшись внутри «своего времени», Герасимов не лишился ни своей правоты, ни своего превосходства.
Потускнел, но не сдулся, даже наоборот, налился дополнительными значениями: иногда, попадая в тень, накапливаешь потенциал быстрее и мощнее, нежели под софитами.
Не знаю, как объяснить точнее, но Герасимов не просто входил в советский канон, а был его формообразователем, из-за чего, собственно, нас и погнали всей школой в кино (тогда был такой формат «всесоюзной премьеры» очередного важного фильма и последним таким государственным мероприятием в жанре кино я помню «Европейскую историю» с Вяч. Тихоновым в роли лживого западного политика) на эту, как тогда казалось, монотонную муть, начинавшуюся виолончельными запилами, мутным цветоколором, сублимирующим, как я теперь понимаю, эстетику заранее выцветших дагерротипов, а также всей этой статичной говорильней за столом и в поезде - так как фильм состоит из двух частей, содержание которых понятно из их безупречных названий, «Бессонница» и «Уход».
Сегодня я увидел, что это великое, старое кино, уровня Висконти.
И в смысле целого каскада остранений и рам, и в смысле «открытой книги» романного формата, разделённой на главы.
И из-за самостоятельности пластических (вещных, материальных и атмосферных) решений, базирующихся на архивных фотоматериалах, и из-за тщательности воссоздания, изучения и разыгрывания, забирающихся под кожу, потому что неслучайно я вспоминаю эту картину раз в пару лет, например, как прообраз моей любви к виолончельной музыке (композитор Павел Чекалов).
В этом фильме нет пошлости (резанула лишь одна реплика в исполнении Александра Еременко-Гольденвейзера на мизансцене толстовских похорон, но она, скорее, имеет отношение к историческим свидетельствам, а не эстетике фильмы), зато есть, во-первых, дух эпохи социалистического заката, во-вторых, крайне правильные поиски единственно возможной «осязательной ценности»: «Лев Толстой» снят как псевдодокументальное кино, как если бы архивные плёнки ожили и воплотились во что-то иное.
Например, в барочную фреску из жизни святого Льва.
Два часа говорильни с внешними событиями, которые ситуативно оказываются для этого кино, что ли, менее важными (поначалу лента и показалась мне пьесой, слегка и поверхностно проиллюстрированной «изобразительным рядом», тем более, что и Герасимов, сам сыгравший классика, и его жена Макарова, сыгравшая жену Толстого, особенно на своих персонажей не похожи: сегодня в студии передачи «Точь-в-точь» грим сотворили бы чудесней), нежели обстоятельства, на самом деле, поворотные и судьбоносные.
Герасимов, с нуля создавший сценарий, его интонации и «вещный мир», придумал итожащие жесты, на символическом уровне обобщающие многочисленные подробности, а также создал фабульные иероглифы из толп людей, состоявших при ЛНТ, согнав их в компактные, стриндберговские практически, мизансцены.
В каскад локальных спектаклей, объединённых единым героем и, что важно, совершенно не расползающихся в разные стороны, как мне казалось из школьной поры, запомнившей какое-то, чуть ли не механическое сцепление нескольких разных фильмов в один.
Вся эта пыль, которой покрыты не только изображения, но и словесная каша в герасимовском рту, создают ту самую атмосферу «золы и пепла», которая оказывается неотъемлемой частью позднесоветского декаданса с его обязательно тёмной, словно бы полузасвеченной (изъеденной полузасветкой: в некоторых пробегах камеры видно, как Герасимов выучивался у Тарковского - не так, как Бондарчук и, тем более, не так, как Алов с Наумовым, по своему), потемнелой картинкой.
Сейчас, ретроспективно и постфактум, кажется ведь, что всё как-то заранее развалилось и шептало распадом, но тогда мы ещё не знали про скорый конец СССР, симптоматика была неизвестна, она не угадывалась, но бессловесно предчувствовалась только, ничем и никак пока не выраженная.
Жили и шли наобум, растительным способом.
Герасимов, прикрываясь Толстым ( которого Эйхенбаум противопоставляет гармоничному Пушкину как основного предтечу декаданса, впрочем, уже достаточно заражённого будущим разладом, эстетизированный тлен которого отчётливо выражен в стихийном импрессионизме текстов как больших, так и самых маленьких), снимает фильм о смерти, о страхе смерти и страхе страха.
И ему, как члену культурного политбюро, это можно, что сейчас объяснить практически невозможно, потому что, вообще-то, запрещено было всё и всем, а если что-то выходило или просачивалось, то только в качестве исключения.
Соцреалистический канон никакого упадка, декаданса или разлада не знал, смерти не ведал (если только героической) и не хотел знать, у него всё было, напротив, сверх оптимистично направлено в светлое будущее, а смерть одного человека вообще ничего не значила (голос единицы тоньше писка).
Зацветавшее болотной тиной пряное совковое викторианство как раз и возникало из осознания ценности одной, отдельно взятой жизни - понимание этого приходило в процессе общественной эволюции сначала к отдельным гениям, которым дозволялись художественные прорывы, а уже потом к широким, трудовым массам.
Снимая Толстого, Герасимов, разумеется думал о себе и ваял автоэпитафию.
Точнее, завещание, поскольку любил себя любимого не только в искусстве, но и в жизни.
И в жизни тоже.
Достаточно посмотреть, как уверенно и тонко он выращивает в себе Толстого, его старческую пластику, эти руки и шею, обтянутые пергаментной кожей, ставшей дополнительным (добавочным) выразительным средством.
Герасимов использует Толстого как маску, позволяющую говорить о смерти на пике социалистического застоя и это задаёт целый каскад остранений, делая из одного сюжета сразу несколько.
Конечно, Сергей Аполлинариевич, родившийся в селе Кундравы (теперь это территория Челябинской области с его отдельным мемориальным музеем, много лет мечтаю попасть туда) считал себя Львом Толстым от советской кинематографии - достаточно увидеть его биографию Вики и узнать о вкладе, например, в киноавангард, который он начинал вместе с другими, совершенно безусловными титанами, которым, как Прокофьеву или Шостаковичу, мы «прощаем» советское попутничество как неизбежную часть гигиены гения: времена не выбирают, а любим мы их не за это.
И то верно: великие стряхивают с себя всё советское как пыль на ветру и только ремесленники и бездари во всём этом вязнут, как в общественной паутине, слепившейся с их собственными выделениями в какой-то бездушный и совсем не дышащий бетон-цемент.
Герасимов снимал не только правоверное советское кино, но, как и многие иконописцы (умудряться находить индивидуальные оттенки внутри чёткого и жёсткого канона дано лишь самым-самым), балансировал на грани, время от времени выдавая такой вот во всех смыслах правильный (внеклассовый и практически надидеологизированный - вот и в «Льве Толстом» обязательные для совка реплики легко вычитаются из общего целого и привычно не замечаются, не отмечаются разумом, с детства умеющим работать с информационным мусором, как коммунистическим балластом, так и капиталистической рекламой) и беспримесный абстрактный гуманизм, что, вроде как, это чистой материей «вещества жизни» он оказывается вполне спасённым.
Даже теперь, совсем на другом витке антропологических мутаций и превращений, «Лев Толстой», застывший в бальзаме квелой соцреалистической имманентности, не кажется устарелым и, несмотря на свою вопиющую музейность, хоть сколько-нибудь музейным.
Совок идеально умел использовать чужие матрицы для воссоздания и передачи собственных мессиджей - по глумливой физиономии Герасимова-Толстого видно, когда он вкладывает в вялые уста своего классика телеграммы для соседей по эпохе загнивания, точнее, даже гниения социализма.
Такая рафинированная избыточность сочится, например, из тогдашней экранизации диккенсовской «Тайны Эдвина Друда» (1980) или же например самого неудачного блокбастера (когда собрались самые крутые и хипповые делатели московского кино, но что-то не заладилось, пошло не так) 70-х «Ольга Сергеевна», сценарий которого Эдвард Радзинский написал для своей тогдашней жены Татьяны Дорониной (1975).
В телевизор и в его многосерийные телефильмы ржа проникает быстрее и нагляднее (тем более, как в случае с «Ольгой Сергеевной», явно сублимировавшей супермодный продукт), таким образом, демонстративно опережая время, тогда как «Лев Толстой» выглядел устарелым ещё на премьере.
Ну, в самом деле, что это за вязкое и медленное, даже заторможенное, уже даже не папиковское, но дедовское кино, существующее не по культурной надобе, а потому что режиссёр решил, что похож на классика, жене опять же главную роль подогнать нужно, потому что есть такая возможность, непонятно к кому обращённое.
Так как действия мало - «Ясная Поляна» или поезд, а то и «последнее пристанище» в Астапово, Толстые и их гости постоянно сидят за столами и много едят.
Много и, видимо, вкусно.
Видно, как внутри этого тотального застольного застоя, Герасимов придумывает любые возможности для хотя бы микродвижений: очень уж густ и плотен воздух, камерой уже не разгонишь.
Воздух этот более похож на кисею или даже штору, на кулису, превращающую любой театр в оцепенелую фотоснимок.
Сцены за столом проработаны с особой тщательностью.
Антураж, посуда, звуки (озвучка норм - не только музыка, но и решения, когда, например, в Астапово над смертным ложем всё время отстукивает секунды секундомер на заднем плане, отчего можно незаметно сойти с ума), жесты, особенно жесты которые должны были, видимо, завораживать голодных зрителей, сидевших в кинотеатрах, тёмных и полупустых - под лучом пыльной трансляции: при каждом удобном случае, Толстой выходит к столу и начинает проповедовать, не забывая о балете вилки с удлинёнными зубцами и особенно изящного ножа в руках каждого из персонажей.
То, как Макарова удивляется гостье («Как, вы не станете дожидаться десерта?») подаётся на том же уровне концентрации, что и реплики Герасимова-Толстого, сразу же под запись - режиссёр ни на секунду не забывает, что у его жены, великой советской актрисы в фильме не так много реплик и возможностей для бенефиса.
Трапезы здесь растягиваются в отдельные трипы: длинные (как проходы камеры у Тарковского по траве и воде) усадебные застолья позволяют поглотить максимум говорильни, ну, или, например, крупным планом подаётся овсяной суп с морковью, который врач Душан Маковицкий (актёр Боржевой Навратил), безотрывно глядящий на ЛНТ глазами влюблённой лани, приносит ему в купе.
Оператор показывает и фарфоровую тарелку с супом, из которой идёт вкусный пар (еду Маковицкий приносит в купе в отдельной изящной кастрюльке, потом по ложке наливает бульон в фарфор), внимательно следит за манипуляциями столовой ложки, специально отобранной помощниками режиссёра в стиле ар-нуво и стильно состаренной.
Потом, когда Толстой уже почти умирает под озвученные секундомером секунды, Душан Маковицкий, своими выразительными руками, сооружает ему прикроватный натюрморт, которым могли бы гордиться и малые голландцы, и, опять же, Андрей Арсеньевич.
Подчёркнутое внимание к вещной среде, к еде и к быту, вышиваемому поверх заново переобжитых музейных интерьеров, выдаёт старосоветскую привычку к вещизму, порождённую хроническим дефицитом, желанием купаться в антураже, не способном стать аутентичным для людей, рожденных после Великой Октябрьской и, тем более, Великой Отечественной.
Подготовительная «работа с реквизитом» заменяет (подменяет) действие в кадре.
Интеллектуальной драме, с её многоэтапной застольной подготовкой, оставшейся в реале, такая подмена вполне позволительная роскошь.
Возможно поэтому Герасимову фильм мог казаться предельно концентрированным (ещё бы, упаковать и утрамбовать такое количество явно несценического, тяжеловесного текста, с избыточным количеством интеллектуального напряжения), его первым зрителям - скучным, максимально затянутым, а нам теперь - правильно меланхоличным, властно втягивающим внутрь несуществующего хронотопа.
Мы теперь совсем другое видим.
Материальное не противостоит здесь духовному, а еда разговорам и разглагольствованиям, они стремятся к симбиозу, порождающему тот самый избыток «по атмосферке», который и должен придать фильме массу выпуклого викторианства, плавно переходящего в декаданс и безбрежность модернизма, врывающегося в кино с первых же кадров - с помощью страдальческого виолончельного соло, явно уподобляющегося жалобе одинокого человеческого существа.
Герасимовский «Лев Толстой» из той самой, позднейшей советской плеяды стихийных барочников, что и, например, Церетели или Щедрин (Хренников или же Чивилихин с его бесконечным «романом-эссе»), опознаваемых теперь как вычура и извращённый избыток (по Барту, избыток, то что «сверх» и есть извращение), безадресно несущийся на всех порах в какой-то совсем уже открытый космос.
Бетоноцемент соцреализма не просто покрылся паршой и пошёл трещинами, к 1984-му он остался лишь на уровне теории, на этаже терминологии и деклараций, тогда как внутри всё цвело последним цветом вне каких бы то ни было правил, вне какого бы то ни было реализма - одна сплошная условность, правда, совершенно не опознаваемая таковой со стороны.
Раз уж все мы были внутри её и другого, вот уж точно, не знали.
Житейская ситуация менялась неостановимо, накапливалась снежным комом, давила на органы чувств, постоянно усложняясь.
Из-за чего государственные советские подменыши перестали справлялись с тотальной фальсификацией мироздания, очень уж много стало вокруг подробностей, размножавшихся чуть ли не ежесекундно и почкованием.
И пока основная масса строителей коммунизма сидела в кинотеатрах, типа «Победы», великие творцы великого искусства, как это и положено, самым эмансипированным и передовым, чутким и приближенным, испытывали сложные антропологические мутации и изменения, в первую очередь, на себе, бесстрашных, на своих жёнах и детях.
В герасимовском байопике масса незаметного ныне фрондёрства, впрочем, почти нигде не выходящего за рамки общих мест, смелости, уравновешенной хрестоматией: здесь много, например, запретнейшего тогда православия (пока Льва Николаевича отлучают от церкви, Софья Андреевна бьёт поклоны иконам в тяжёлых окладах), упоения аристократическими манерами и образом жизни, которые соединяются здесь с обязательными словами из марксисткого учебника, а царь со Столыпиным подаются без нажима, можно решить, что карикатурно, а можно - что и сочувственно.
В гости к Толстому должен зайти не только Максим Горький (понятно, что без него ещё пока никуда), но и великий Князь: пролетарского прозаика Лев Николаевич корит и учительствует, перед отпрыском царской фамилии, елейно представленным Софьей Андреевной, лукаво, но склоняется.
Хотя главное в этом кино, конечно, не сюжет и не то, что происходит на поверхности, но вот эта подспудная и совершенно непроговариваемая, невыразимая магма бессознательных чувств, ищущая, но так и не находящая своего выражения.
Ни в этом фильме, ни в каком другом: невысказанное содержание десятилетиями копилось и вызревало в совке как чирей или нарыв, но прорваться и перейти в иное состояние не могло.
Это как переоблачное небо, которое опускалось всё ниже и ниже, пока не сравнялось с землёй и уровнем моря; это как вечный хлеб, который вывалился из горшочка, пока, более неподконтрольный, не заполнил собой всё возможное и даже невозможное пространство.
Не взрывом, но всхлипом, который зовётся, видимо, песней и тянется до сих пор.
До сей поры.
Смерть Толстого в Астапово символизировала наступление массового общества (одна из первых общемировых сенсаций мира и «культа звёзд», которые тогда были не из кино и не из эстрады, блин) исчерпанного как раз смертью Толстого в этом позднесоветском кино с достаточно подробной реконструкцией похоронных мизансцен, самых массовых и эффектных.
Трудозатратных.
Просмакованных даже с большим проникновением, чем детально сервированные застолья.
Всё советское так быстро, почти в буквальных три дня, слиняло «под воду», что я теперь всё чаще и чаще ловлю себя на отношении к советскому как к античному - как к груде разрозненных и фрагментарных артефактов, связать которые можно ценой каких-то дополнительных, личных усилий.
Это значит, что когда погаснут светильники разума последних советских поколений, вся эта, в том числе, и трешевая, низовая продукция, окончательно отобьётся от рук и уйдёт в свободное плавание.
В поисках своего Фуко, которого не случится, ибо методологический момент, когда мог появиться новый Фуко уже тоже навсегда миновал.
Останутся лишь схемы из монографий, изданных в серии «Научная библиотека» «НЛО», если она в то время тоже ещё будет существовать как заведённая.
Герасимов закончил последний в 1984-м, а в 1985-м умер, накануне Перестройки и я помню какая это была логичная и своевременная смерть, «венчавшая эпоху», её логическое округление, так как советская культура, как и вся советская общественная жизнь, держалась на таких вот, как Герасимов, извечных, вековечных небожителях, возникших до нашего рождения и, в том числе и оттого, казавшихся незыблемыми.
Проводили его по статусу и ранжиру, наверняка ведь назначили мемориальную доску и успели открыть музей (я ещё помню на челябинской Кировке, ещё до того, как она стала «Арбатом», кинотеатр «Октябрь», которому присвоили имя Сергея Аполлинариевича и в котором планировался музей кино его имени, но теперь на этом месте стоит некрасивая голубая многоэтажка): оставшись внутри «своего времени», Герасимов не лишился ни своей правоты, ни своего превосходства.
Потускнел, но не сдулся, даже наоборот, налился дополнительными значениями: иногда, попадая в тень, накапливаешь потенциал быстрее и мощнее, нежели под софитами.
Не знаю, как объяснить точнее, но Герасимов не просто входил в советский канон, а был его формообразователем, из-за чего, собственно, нас и погнали всей школой в кино (тогда был такой формат «всесоюзной премьеры» очередного важного фильма и последним таким государственным мероприятием в жанре кино я помню «Европейскую историю» с Вяч. Тихоновым в роли лживого западного политика) на эту, как тогда казалось, монотонную муть, начинавшуюся виолончельными запилами, мутным цветоколором, сублимирующим, как я теперь понимаю, эстетику заранее выцветших дагерротипов, а также всей этой статичной говорильней за столом и в поезде - так как фильм состоит из двух частей, содержание которых понятно из их безупречных названий, «Бессонница» и «Уход».
Сегодня я увидел, что это великое, старое кино, уровня Висконти.
И в смысле целого каскада остранений и рам, и в смысле «открытой книги» романного формата, разделённой на главы.
И из-за самостоятельности пластических (вещных, материальных и атмосферных) решений, базирующихся на архивных фотоматериалах, и из-за тщательности воссоздания, изучения и разыгрывания, забирающихся под кожу, потому что неслучайно я вспоминаю эту картину раз в пару лет, например, как прообраз моей любви к виолончельной музыке (композитор Павел Чекалов).
В этом фильме нет пошлости (резанула лишь одна реплика в исполнении Александра Еременко-Гольденвейзера на мизансцене толстовских похорон, но она, скорее, имеет отношение к историческим свидетельствам, а не эстетике фильмы), зато есть, во-первых, дух эпохи социалистического заката, во-вторых, крайне правильные поиски единственно возможной «осязательной ценности»: «Лев Толстой» снят как псевдодокументальное кино, как если бы архивные плёнки ожили и воплотились во что-то иное.
Например, в барочную фреску из жизни святого Льва.
Два часа говорильни с внешними событиями, которые ситуативно оказываются для этого кино, что ли, менее важными (поначалу лента и показалась мне пьесой, слегка и поверхностно проиллюстрированной «изобразительным рядом», тем более, что и Герасимов, сам сыгравший классика, и его жена Макарова, сыгравшая жену Толстого, особенно на своих персонажей не похожи: сегодня в студии передачи «Точь-в-точь» грим сотворили бы чудесней), нежели обстоятельства, на самом деле, поворотные и судьбоносные.
Герасимов, с нуля создавший сценарий, его интонации и «вещный мир», придумал итожащие жесты, на символическом уровне обобщающие многочисленные подробности, а также создал фабульные иероглифы из толп людей, состоявших при ЛНТ, согнав их в компактные, стриндберговские практически, мизансцены.
В каскад локальных спектаклей, объединённых единым героем и, что важно, совершенно не расползающихся в разные стороны, как мне казалось из школьной поры, запомнившей какое-то, чуть ли не механическое сцепление нескольких разных фильмов в один.
Вся эта пыль, которой покрыты не только изображения, но и словесная каша в герасимовском рту, создают ту самую атмосферу «золы и пепла», которая оказывается неотъемлемой частью позднесоветского декаданса с его обязательно тёмной, словно бы полузасвеченной (изъеденной полузасветкой: в некоторых пробегах камеры видно, как Герасимов выучивался у Тарковского - не так, как Бондарчук и, тем более, не так, как Алов с Наумовым, по своему), потемнелой картинкой.
Сейчас, ретроспективно и постфактум, кажется ведь, что всё как-то заранее развалилось и шептало распадом, но тогда мы ещё не знали про скорый конец СССР, симптоматика была неизвестна, она не угадывалась, но бессловесно предчувствовалась только, ничем и никак пока не выраженная.
Жили и шли наобум, растительным способом.
Герасимов, прикрываясь Толстым ( которого Эйхенбаум противопоставляет гармоничному Пушкину как основного предтечу декаданса, впрочем, уже достаточно заражённого будущим разладом, эстетизированный тлен которого отчётливо выражен в стихийном импрессионизме текстов как больших, так и самых маленьких), снимает фильм о смерти, о страхе смерти и страхе страха.
И ему, как члену культурного политбюро, это можно, что сейчас объяснить практически невозможно, потому что, вообще-то, запрещено было всё и всем, а если что-то выходило или просачивалось, то только в качестве исключения.
Соцреалистический канон никакого упадка, декаданса или разлада не знал, смерти не ведал (если только героической) и не хотел знать, у него всё было, напротив, сверх оптимистично направлено в светлое будущее, а смерть одного человека вообще ничего не значила (голос единицы тоньше писка).
Зацветавшее болотной тиной пряное совковое викторианство как раз и возникало из осознания ценности одной, отдельно взятой жизни - понимание этого приходило в процессе общественной эволюции сначала к отдельным гениям, которым дозволялись художественные прорывы, а уже потом к широким, трудовым массам.
Снимая Толстого, Герасимов, разумеется думал о себе и ваял автоэпитафию.
Точнее, завещание, поскольку любил себя любимого не только в искусстве, но и в жизни.
И в жизни тоже.
Достаточно посмотреть, как уверенно и тонко он выращивает в себе Толстого, его старческую пластику, эти руки и шею, обтянутые пергаментной кожей, ставшей дополнительным (добавочным) выразительным средством.
Герасимов использует Толстого как маску, позволяющую говорить о смерти на пике социалистического застоя и это задаёт целый каскад остранений, делая из одного сюжета сразу несколько.
Конечно, Сергей Аполлинариевич, родившийся в селе Кундравы (теперь это территория Челябинской области с его отдельным мемориальным музеем, много лет мечтаю попасть туда) считал себя Львом Толстым от советской кинематографии - достаточно увидеть его биографию Вики и узнать о вкладе, например, в киноавангард, который он начинал вместе с другими, совершенно безусловными титанами, которым, как Прокофьеву или Шостаковичу, мы «прощаем» советское попутничество как неизбежную часть гигиены гения: времена не выбирают, а любим мы их не за это.
И то верно: великие стряхивают с себя всё советское как пыль на ветру и только ремесленники и бездари во всём этом вязнут, как в общественной паутине, слепившейся с их собственными выделениями в какой-то бездушный и совсем не дышащий бетон-цемент.
Герасимов снимал не только правоверное советское кино, но, как и многие иконописцы (умудряться находить индивидуальные оттенки внутри чёткого и жёсткого канона дано лишь самым-самым), балансировал на грани, время от времени выдавая такой вот во всех смыслах правильный (внеклассовый и практически надидеологизированный - вот и в «Льве Толстом» обязательные для совка реплики легко вычитаются из общего целого и привычно не замечаются, не отмечаются разумом, с детства умеющим работать с информационным мусором, как коммунистическим балластом, так и капиталистической рекламой) и беспримесный абстрактный гуманизм, что, вроде как, это чистой материей «вещества жизни» он оказывается вполне спасённым.
Даже теперь, совсем на другом витке антропологических мутаций и превращений, «Лев Толстой», застывший в бальзаме квелой соцреалистической имманентности, не кажется устарелым и, несмотря на свою вопиющую музейность, хоть сколько-нибудь музейным.
Совок идеально умел использовать чужие матрицы для воссоздания и передачи собственных мессиджей - по глумливой физиономии Герасимова-Толстого видно, когда он вкладывает в вялые уста своего классика телеграммы для соседей по эпохе загнивания, точнее, даже гниения социализма.
Такая рафинированная избыточность сочится, например, из тогдашней экранизации диккенсовской «Тайны Эдвина Друда» (1980) или же например самого неудачного блокбастера (когда собрались самые крутые и хипповые делатели московского кино, но что-то не заладилось, пошло не так) 70-х «Ольга Сергеевна», сценарий которого Эдвард Радзинский написал для своей тогдашней жены Татьяны Дорониной (1975).
В телевизор и в его многосерийные телефильмы ржа проникает быстрее и нагляднее (тем более, как в случае с «Ольгой Сергеевной», явно сублимировавшей супермодный продукт), таким образом, демонстративно опережая время, тогда как «Лев Толстой» выглядел устарелым ещё на премьере.
Ну, в самом деле, что это за вязкое и медленное, даже заторможенное, уже даже не папиковское, но дедовское кино, существующее не по культурной надобе, а потому что режиссёр решил, что похож на классика, жене опять же главную роль подогнать нужно, потому что есть такая возможность, непонятно к кому обращённое.
Так как действия мало - «Ясная Поляна» или поезд, а то и «последнее пристанище» в Астапово, Толстые и их гости постоянно сидят за столами и много едят.
Много и, видимо, вкусно.
Видно, как внутри этого тотального застольного застоя, Герасимов придумывает любые возможности для хотя бы микродвижений: очень уж густ и плотен воздух, камерой уже не разгонишь.
Воздух этот более похож на кисею или даже штору, на кулису, превращающую любой театр в оцепенелую фотоснимок.
Сцены за столом проработаны с особой тщательностью.
Антураж, посуда, звуки (озвучка норм - не только музыка, но и решения, когда, например, в Астапово над смертным ложем всё время отстукивает секунды секундомер на заднем плане, отчего можно незаметно сойти с ума), жесты, особенно жесты которые должны были, видимо, завораживать голодных зрителей, сидевших в кинотеатрах, тёмных и полупустых - под лучом пыльной трансляции: при каждом удобном случае, Толстой выходит к столу и начинает проповедовать, не забывая о балете вилки с удлинёнными зубцами и особенно изящного ножа в руках каждого из персонажей.
То, как Макарова удивляется гостье («Как, вы не станете дожидаться десерта?») подаётся на том же уровне концентрации, что и реплики Герасимова-Толстого, сразу же под запись - режиссёр ни на секунду не забывает, что у его жены, великой советской актрисы в фильме не так много реплик и возможностей для бенефиса.
Трапезы здесь растягиваются в отдельные трипы: длинные (как проходы камеры у Тарковского по траве и воде) усадебные застолья позволяют поглотить максимум говорильни, ну, или, например, крупным планом подаётся овсяной суп с морковью, который врач Душан Маковицкий (актёр Боржевой Навратил), безотрывно глядящий на ЛНТ глазами влюблённой лани, приносит ему в купе.
Оператор показывает и фарфоровую тарелку с супом, из которой идёт вкусный пар (еду Маковицкий приносит в купе в отдельной изящной кастрюльке, потом по ложке наливает бульон в фарфор), внимательно следит за манипуляциями столовой ложки, специально отобранной помощниками режиссёра в стиле ар-нуво и стильно состаренной.
Потом, когда Толстой уже почти умирает под озвученные секундомером секунды, Душан Маковицкий, своими выразительными руками, сооружает ему прикроватный натюрморт, которым могли бы гордиться и малые голландцы, и, опять же, Андрей Арсеньевич.
Подчёркнутое внимание к вещной среде, к еде и к быту, вышиваемому поверх заново переобжитых музейных интерьеров, выдаёт старосоветскую привычку к вещизму, порождённую хроническим дефицитом, желанием купаться в антураже, не способном стать аутентичным для людей, рожденных после Великой Октябрьской и, тем более, Великой Отечественной.
Подготовительная «работа с реквизитом» заменяет (подменяет) действие в кадре.
Интеллектуальной драме, с её многоэтапной застольной подготовкой, оставшейся в реале, такая подмена вполне позволительная роскошь.
Возможно поэтому Герасимову фильм мог казаться предельно концентрированным (ещё бы, упаковать и утрамбовать такое количество явно несценического, тяжеловесного текста, с избыточным количеством интеллектуального напряжения), его первым зрителям - скучным, максимально затянутым, а нам теперь - правильно меланхоличным, властно втягивающим внутрь несуществующего хронотопа.
Мы теперь совсем другое видим.
Материальное не противостоит здесь духовному, а еда разговорам и разглагольствованиям, они стремятся к симбиозу, порождающему тот самый избыток «по атмосферке», который и должен придать фильме массу выпуклого викторианства, плавно переходящего в декаданс и безбрежность модернизма, врывающегося в кино с первых же кадров - с помощью страдальческого виолончельного соло, явно уподобляющегося жалобе одинокого человеческого существа.
Герасимовский «Лев Толстой» из той самой, позднейшей советской плеяды стихийных барочников, что и, например, Церетели или Щедрин (Хренников или же Чивилихин с его бесконечным «романом-эссе»), опознаваемых теперь как вычура и извращённый избыток (по Барту, избыток, то что «сверх» и есть извращение), безадресно несущийся на всех порах в какой-то совсем уже открытый космос.
Бетоноцемент соцреализма не просто покрылся паршой и пошёл трещинами, к 1984-му он остался лишь на уровне теории, на этаже терминологии и деклараций, тогда как внутри всё цвело последним цветом вне каких бы то ни было правил, вне какого бы то ни было реализма - одна сплошная условность, правда, совершенно не опознаваемая таковой со стороны.
Раз уж все мы были внутри её и другого, вот уж точно, не знали.
Житейская ситуация менялась неостановимо, накапливалась снежным комом, давила на органы чувств, постоянно усложняясь.
Из-за чего государственные советские подменыши перестали справлялись с тотальной фальсификацией мироздания, очень уж много стало вокруг подробностей, размножавшихся чуть ли не ежесекундно и почкованием.
И пока основная масса строителей коммунизма сидела в кинотеатрах, типа «Победы», великие творцы великого искусства, как это и положено, самым эмансипированным и передовым, чутким и приближенным, испытывали сложные антропологические мутации и изменения, в первую очередь, на себе, бесстрашных, на своих жёнах и детях.
В герасимовском байопике масса незаметного ныне фрондёрства, впрочем, почти нигде не выходящего за рамки общих мест, смелости, уравновешенной хрестоматией: здесь много, например, запретнейшего тогда православия (пока Льва Николаевича отлучают от церкви, Софья Андреевна бьёт поклоны иконам в тяжёлых окладах), упоения аристократическими манерами и образом жизни, которые соединяются здесь с обязательными словами из марксисткого учебника, а царь со Столыпиным подаются без нажима, можно решить, что карикатурно, а можно - что и сочувственно.
В гости к Толстому должен зайти не только Максим Горький (понятно, что без него ещё пока никуда), но и великий Князь: пролетарского прозаика Лев Николаевич корит и учительствует, перед отпрыском царской фамилии, елейно представленным Софьей Андреевной, лукаво, но склоняется.
Хотя главное в этом кино, конечно, не сюжет и не то, что происходит на поверхности, но вот эта подспудная и совершенно непроговариваемая, невыразимая магма бессознательных чувств, ищущая, но так и не находящая своего выражения.
Ни в этом фильме, ни в каком другом: невысказанное содержание десятилетиями копилось и вызревало в совке как чирей или нарыв, но прорваться и перейти в иное состояние не могло.
Это как переоблачное небо, которое опускалось всё ниже и ниже, пока не сравнялось с землёй и уровнем моря; это как вечный хлеб, который вывалился из горшочка, пока, более неподконтрольный, не заполнил собой всё возможное и даже невозможное пространство.
Не взрывом, но всхлипом, который зовётся, видимо, песней и тянется до сих пор.
До сей поры.
Смерть Толстого в Астапово символизировала наступление массового общества (одна из первых общемировых сенсаций мира и «культа звёзд», которые тогда были не из кино и не из эстрады, блин) исчерпанного как раз смертью Толстого в этом позднесоветском кино с достаточно подробной реконструкцией похоронных мизансцен, самых массовых и эффектных.
Трудозатратных.
Просмакованных даже с большим проникновением, чем детально сервированные застолья.
Всё советское так быстро, почти в буквальных три дня, слиняло «под воду», что я теперь всё чаще и чаще ловлю себя на отношении к советскому как к античному - как к груде разрозненных и фрагментарных артефактов, связать которые можно ценой каких-то дополнительных, личных усилий.
Это значит, что когда погаснут светильники разума последних советских поколений, вся эта, в том числе, и трешевая, низовая продукция, окончательно отобьётся от рук и уйдёт в свободное плавание.
В поисках своего Фуко, которого не случится, ибо методологический момент, когда мог появиться новый Фуко уже тоже навсегда миновал.
Останутся лишь схемы из монографий, изданных в серии «Научная библиотека» «НЛО», если она в то время тоже ещё будет существовать как заведённая.