ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №19
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №9
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №10
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №11
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №12
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №13
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №14
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №15
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №16
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №17
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №18
ТЕАТР-ТРАСФОРМЕР
Как было уже показано, современный театр, назовём его «театр-трансформер», появился в результате кризиса представления в «театре-коробке». «Мы уйдём от этих театров, - сказал один из идеологов большевистского театра В. Мейерхольд, - которые нам достались в наследство от периода так называемого императорского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена коробка, которая была рассчитана на иллюзию».
Это по-большевистски прямое признание крайне важно для нашего исследования. Ведь это тот самый «отпечаток - след» Представления, которое оно оставило, облачившись на этот раз в «разрушителя иллюзий». Прокламирование «разрушения иллюзий» обладает тем гипнотическим свойством, что воспринимающие этот призыв и следующие ему безусловно верят в то, что уж самим процессом «разрушения иллюзий» не движет никакая другая «иллюзия».
Далее мы продемонстрируем, что программа «разрушения театра-коробки как иллюзии» в действительности содержала в себе собственную «иллюзию», более утонченную и, следовательно, менее
различимую, основанную на убеждении, что «целое» может быть воспроизведено как «сумма частей».
В самом деле, стремление уйти от «иллюзии» естественным образом провоцирует два вопроса:
1) удалось ли действительно в новом театре «уйти от иллюзии»?
2) не является ли стремление «уйти от иллюзии» простым переходом к другой «иллюзии», правда, менее заметной, а значит более властной?
По признанию другого идеолога создания театра-трансформера Е. Пискатора: «С помощью тотальной механизации я пытался, как это ни парадоксально звучит, дематериализовать сцену, то есть сделать ее гибкой, изменяющейся, лишенной тяжести».
Пискатор оказывается проницательнее и строже Мейерхольда - он прекрасно понимал, что «иллюзия» неустранима, однако методом «дематериализации сцены» она станет, по его мнению, еще более воздушной и неуловимой, если угодно, неотличимой от жизни.
Итак, в этом разделе необходимо понять следующее:
- Каковы технические особенности театра-трансформера?
- В чем истоки театра-трансформера?
- Имеет ли театр-трансформер религиозные корни?
Технические особенности театра-трансформера
Поскольку театр-трасформер является только формой выражения и проявления представления как такового, то вопрос о технических особенностях такого театра следовало бы адресовать самому представлению как таковому. То есть само представление претерпело такие изменения, что в театре оно проявилось как театр-трасформер.
Что же это за изменения?
Прежде всего, к такому изменению можно отнести приведение представления к абсолютному господству в отношении других способов бытия человека в мире. Доказательством такого господства может служить тот факт, что «человек представляющий» конструирует - уже и сейчас - самого себя средствами представления.
Формула «человек и представление» трансформировалась в формулу «представление и человек». Если раньше представление было средством бытия человека в мире, то в современном мире сам человек становится средством представления. В основании этого оборачивания лежит изменение самого представления, которое перестало быть простым средством в том смысле, когда человек может представить «прямую линию», «материальную точку» или Ивана Карамазова в одноименном спектакле. Теперь представление приблизилось к представлению самого себя, как это было показано работе «Физика и театр».
Речь в данном случае идет не о способности сделать само представление предметом человеческого мышления - это известно еще со времен греков и носило характер пассивного представления, когда человек отстраненно представлял внеположенный его мышлению предмет, - а выработать активное представление, когда человек в состоянии активно воздействовать на саму форму представления - продуцировать представление. Фактически речь идет о конструировании представления.
Но о каком конструировании идет речь? С какой целью осуществляется это
конструирование?
Мейерхольд предельно откровенно провозглашает задачи конструирования: Театр, - говорит Мейерхольд, становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоевания сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дается в тренаже на театральном отдыхе, в клубах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств.
Мы обнаруживаем в приведенной фразе Мейерхольда уже хорошо нам знакомую позицию «Всё - для завоевания сил природы».
«Всё» означает в нашем случае и «театр». Таким образом, «театр» наконец-то перестает прятаться в своих старых обличьях, может быть, впервые явно обнаруживая свою «техническую» сущность.
«Техническую» в том смысле, в каком он всегда неосознаваемо исполнял свою роль технического орудия Представления. И лишь теперь, впервые, приоткрыл свое лицо явно. В него трудно смотреть прямым и свободным от иллюзий взглядом - ведь оно лишено эстетичности. Перед нами равнодушное орудие, неумолимо подчиняющее себе человека, который, в свою очередь, намеревается «подчинить и завоевать природу».
Итак, мы видели, как один из идеологов нового театра не без некоторого цинизма отбросил старые «иллюзии», «переживания» и «мечты». Ожидаемый успех возбуждает в нём и в его сторонниках чувство победного утверждения своих - подлинных для них - целей: завоевать мир (природу и общество) и подчинить себе всё, что в нём (в них) содержится.
Б. Брехт оказывается очень близок устремлениям Мейерхольда: Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликную драматургию, то есть сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно там сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем непримеримее наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и тогда борьба нового со старым становится не только содержанием спектакля, но и его следствием.
По замыслу Брехта, «действие в мире» есть продолжение «действия на сцене», одно перетекает в другое.
Маски сброшены.
Теперь нет необходимости «разыгрывать театрализованные сцены» с самим театром. Весь мир превращен в один огромный гигантский театр.
Однако какой театр?
Отличие активного представления от пассивного заключено в том, что в «активном представлении» представление из средства превращается в саму «жизнь», оно сливается с жизнью, заменяя собой человека и его мышление. Человек живет представлением.
С человеческой точки зрения это можно рассматривать как «овладение представления человеком». С онтологической точки зрения - как «овладение человека представлением». Поскольку «представление» есть форма человеческого отношения к реальности и конструируется человеком, постольку «в человеке» Представление фактически конструирует само себя. Конструирование же Представлением самого себя есть в действительности конструирование форм представления.
Человек активно представляет само представление в том смысле, что представление теперь имеет не зависимый, а свободный характер. Представление «органично» выстроилось во все без исключения стороны жизни. Вместо того чтобы петь, как это делал еще человек, полнившийся полнотой своего бытия, современный человек посещает «вокальные представления», где поют - хотя уже и они часто только имитируют пение - специальные люди: представители пения (вокальные артисты). Вместо того чтобы употреблять в пищу естественные растения и организмы, современный человек употребляет в пищу их искусственные заменители - представители естественных продуктов. Причем их употребление обязывает человека представить их как продукты «со вкусом и запахом» естественных. Вместо того чтобы реально скакать на лошади, плавать, бежать и т. д., современный человек посещает специальные тренажерные залы, где его обязывают представлять, что он скачет на лошади, плывет и бежит.
Указанная тенденция - замена действий совершаемых человеком в реальном мире на представление этих действий с помощью специально сконструированных заменителей этих действий, имеет - теперь это можно говорить уверенно - замену самой человеческой жизни её представлением. Фактически это означает исчезновение на каком-то этапе самого человека.
Теперь, после рассмотрения тенденций изменения самого представления следует вернуться к изначальной теме: появлению театра-трансформера и его зависимости от трансформации самого Представления.
Чем же отличается театр-трансформер от своих предшественников?
Он способен имитировать - как и любой описанный выше тренажер - не только саму реальную жизнь, выступая её некоторой моделью, но и все предшествующие ему формы театра: амфитеатр и театр-коробку. Более того, он способен их совмещать, изменять, устранять и трансформировать так, как еще не было никогда до его появления. По мнению некоторых создателей театра-трансформера, необходимо было отказаться от созерцательности театра-коробки и вернуться к амфитеатру, где имело место прямое общение. С такими предложениями, по свидетельству В. В. Базанова, выступил уже Вагнер. Пискатор предлагал построить такой театр, чтобы зритель был втянут в сценическое действие, принадлежал пространственно месту действия, а не отгораживался от него занавесом.
Фактически, театр-трансформер стал универсальным тренажером его величества Представления, а само здание театра - выступающее как тело Представления - стало «тренажерным залом», в котором зритель-участник обязан представлять представляемые события «снаружи», «изнутри», «вокруг себя», «из глубины» и т. д. и т. п. По замыслу архитектора театрального проекта Пискатора - Гропиуса - театральное пространство должно было изменяться по ходу действия спектакля.
Религиозные истоки театра-трансформера
Какие же религиозные истоки связаны с театром-трансформером?
На первый взгляд, театр-трансформер выглядит как забавная «игрушка для взрослых», лишь «развивающая эстетические и духовные способности человека», наконец, как чудачество и экзотика авангардистов начала ХХ в. Но такое объяснение было бы поверхностным. Для того чтобы получить более основательный ответ на заданный вопрос, попробуем сравнить театр-трансформер с амфитеатром и театром-коробкой.
1) Отличия амфитеатра и театра-трансформера.
А) В отличие от амфитеатра, театр-трансформер не является остановкой религиозного действа и в этом смысле по видимости не имеет традиционных религиозных корней.
Б) Театр-трансформер не является по своему существу только «отражательной линзой», как это было в амфитеатре, но может принимать любые воображаемые формы.
В) Театр-трансформер стремится создать представление об «отсутствии представления в данный момент», тем самым создавая иллюзию «жизни в самом представлении», почти до неотличимости имитирующую подлинную жизнь, как и должно имитировать тренажеру.
2) Сходства амфитеатра и театра-трансформера.
А) Театр-трансформер, как и амфитеатр, не является живым действом, но только его представлением.
Б) Театр-трансформер, как и амфитеатр, пред-полагает своему осуществлению от-странение наблюдателя от происходящего на сцене, при этом «расстояние» от-странения предельно минимизируется, что достигается разными приемами: артисты ходят по рядам зрительских кресел, зрительный зал помещается в середину театрального пространства, а круговой панорамой оказывается сценическое представление и т. д.
В) В театре-трансформере, как и в амфитеатре, нет видимой рампы и занавесы (штор). Тем самым подчеркивается посюсторонность происходящего. Другими словами, отсутствует необходимое условие нововременного театра-коробки: жесткое разделение «этого мира» и «того мира».
3) Отличия театра-коробки и театра-трансформера.
А) В театре-трансформере не существует стационарной рампы и занавеса, как в театре-коробке.
Б) Театр-трансформер в отличие от театра-коробки не имеет предшествующего ему религиозного действа и в этом смысле по видимости не имеет традиционных религиозных корней. Я подчеркиваю это выражение «по видимости», поскольку ниже мы увидим, что в основании театра-трансформера все-таки лежит совершенно определенная религиозная установка.
4) Сходства театра-трансформера и театра коробки.
А) Театр-трансформер, как и театр-коробка, не является живым действом, но только его представлением.
Б) Театр-трансформер, как и театр-коробка, предполагает отстраненное положение зрителя от происходящего на сцене.
Итак, рассмотрев сходства и различия трех видов европейского театра, попробуем теперь ответить на поставленный выше вопрос: какие религиозные истоки связаны с театром-трансформером?
Обратим прежде всего внимание на пункты 1В и 2Б. Они указывают на четыре существеннейших момента в понимании театра-трансформера.
1. «Расстояние» между представляемым и представляющим, то есть зрителем и артистом, предельно минимизируется. Зритель почти «сливается» с представлением пространственно.
2. Театр-трансформер порождает представление «об отсутствии представления в данный момент».
3. Зритель в театре-трансформере в идеале может меняться местами с артистом, создавая тем самым возможность появления «представления о присутствии представляемого в жизни».
4. Во главу угла в театре-трансформере поставлен зритель-участник.
Что за мир перед нами?
В какой религиозной традиции допустимо участнику богослужения становиться на место «представителя» (предстателя) Бога в храме?
В какой религиозной традиции и «зрители» и «представители» оказываются онтологически равными?
Теперь нетрудно догадаться, что по существу речь идет о богослужебной практике протестантизма. Следовательно, и сам театр-трасформер, по моему мнению, является ничем иным как продолжением идеологии и мировоззрения протестантизма,
1) убравшей иерархию (ликвидировав перегородку (барьер-штору));
2) упростившей богослужение;
3) сделавшей всякого прихожанина участником богослужения, а не только зрителем.
Если родоначальники протестантизма (Лютер, Кальвин и другие) хотели оживить западное христианство, то родоначальники театра-трансформера (Охлопков, Пискатор, Джонс, Гатри и другие) хотели оживить рожденную западным христианством театр-коробку.
Вот как их замысел комментирует В. В. Базанов: «Действительность представала перед публикой не в замочной скважине портала, а во всей полноте и экспрессии, заполняя все пространство театра. Из наблюдателя зритель превращался в непосредственного участника событий, которые окружали его со всех сторон. Коммуникативные связи между залом и сценой расширились до беспредельности».
Даже если театр-трансформер «сознательно» и не копировал молебные дома протестантов, то он совершенно точно отразил в своей «конструкции» протестантское мироощущение:
1) каждый - участник;
2) нет привилегированного места;
3) нет жесткой иерархии;
4) местом совершения таинства является не алтарь, а душа каждого, то есть, говоря современным философским языком, - «субъективная реальность».
Это значит, что нет сцены, где действуют нарочито. Действо происходит «во мне», «рядом со мной».
Нетрудно увидеть, что театр-трансформер ставил перед собой и пытался решить в сущности те же задачи, которые ставил перед собой и пытался решить протестантизм, главнейшая из них состоит в том, чтобы вернуть религиозную жизнь в церковь, что тождественно задаче театра-трансформера: вернуть переживание жизни в театр.
Вернуть благодаря чему?
Благодаря тому, что алтарь и сцена фактически из храма и театра «перемещаются» внутрь человека.
Действия теперь разворачиваются в его душе (сознании). В этом отношении разрушенные и отвергнутые «амфитеатр» и «театр-коробка» сохраняются видоизмененными. Если раньше фокус зрительской линзы - амфитеатра, находился вовне, то теперь он внутри. Если раньше зритель отражал увиденное, то теперь он проецирует внутреннее наружу. Он теперь сам заступил на место клира и артистов. В этом проявилось утверждение само-стояния человека. Ему больше не нужны специальные подпорки - представители представляемого - «клир» и «артисты», как постоянно посредствующие и упражняющие представление, как проводники из этого мира в мир идеальный (божественный).
Если бы можно было считать эту тенденцию угаданной верно, то с необходимостью пришлось бы признать, что указанные выше профессии - представителей «представляемого» - профессии вымирающие.
Человек окреп достаточно, чтобы самостоятельно проделать этот путь.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/