ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №10
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №9
Итоги встречи дионисова и аполлонова искусства
Итак, становится совершенно очевидно, что дионисово действо, а затем и дионисово искусство, подвергается радикальному изменению под воздействием влиянием культа Аполлона, вообще всех ценностей, связанных с аполлоновым кругом влияния.
Выделим те стороны культа Диониса, которые испытали прямое влияние культа Аполлона.
1. Первым и наиболее ощутимым изменением первоначального культа стало проникновение мужчин в окружение Диониса и замена менад.
Это означает, что женская экстатичность заменяется мужским умиротворением, чувствительность и восприимчивость - рассудительностью и агрессивным подчинением.
2. Известная «необустроенность» дионисова культа, его жизненность, незнание четких границ и естественность заменяется устроением культа как «трагедии» в специально «устроенных» и предназначенных для этого местах - амфитеатрах, где, собственно, уже нет никакой живой связи с богом, но есть нарочитое наблюдение за искусственно играемым действом. Попросту говоря, жизнь заменяется на «искусство» представления жизни.
3. Под влиянием аполлонова культа - упорядочивающего наблюдаемый мир - участники дионисийской мистерии, участники дионисийского шествия, например, на празднике урожая превращаются в зрителей и наблюдателей за происходящим на сцене.
4. Радикально меняется «архитектура» дионисийского действа: пульсирующая диада (круговой хор - эксарх, герой) заменяется на два полухора, а сам Дионис фактически заменяется на несколько лицедеев («ремесленников Диониса»), которые этим самым элиминируют самого Диониса. Можно бы сказать, что круговой хор размыкается с единственной целью - ликвидировать его единственный центр, то есть по существу ликвидировать самого Диониса. И это успешно совершается аполлоновым искусством. Протагонист пролиферируется во множество участников, а хор постепенно вообще отмирает.
Таковы итоги истощения дионисова культа, превращения живого религиозного действа в «театр».
Причины падения трагедии
Однако не только этим исчерпывается возникновение и падение трагедии. На всем протяжении своего существования трагедия оставалась неоднородной.
Упадок трагедии приходится на IV-III вв. до н. э. Выйдя из религиозного действа, трагедия сохраняла свою «религиозную высоту» уже не в содержании, но только в «форме», пусть видоизмененной, но все-таки узнаваемой религиозной «материи»...
Но даже эта высота, трагическая высота, становится не под силу человеку IV в.
Известный исследователь театра Дж. Грин комментирует:
"Если кто-нибудь задаст вопрос: как могло случиться так, что развитие такой искушенной по стилю драмы могло произойти в такой короткий срок, то ответ не должен сводиться к простому указанию на существование гениальных драматургов, поскольку драматурги творили для своего народа. По этому причина скрывается в значимости появления самого театра, в его восприятии, в той роли, которую он имел в Афинах в этот период."
Действительно, это почти не поддается объяснению, если не допустить, что «театр» был как раз той формой «представления», которая утверждалась именно в этот период. Если не понимать и
не учитывать этот факт, то ничто не поддается объяснению.
Совсем неслучайно Грин как проницательный исследователь истории театра констатирует: не существованию гениальных драматургов обязана трагедия своему подъему, но именно «значимости появления самого театра», «восприятию театра».
Грин и не обязан видеть ничего больше самого театра.
Философский же анализ требует большего: увидеть в театре только способ, не только «инструмент», каким преставление утверждает свое господство. Но вот это-то как раз меньше всего удается Грину в объяснении метаморфоз трагедии. Он склонен видеть за всем «простую динамику драмы»: Пытаясь объяснить её (трагедии. - А. П.) роль, следует рассмотреть в то же самое время, почемумогло случиться так, что афинская трагедия уже в годы, последовавшие за Еврипидом, не заслуживает внимания. Четвертое столетие было не без талантливых людей и есть все основания считать, что театр оставался популярным. Более того, нам абсолютно очевидно, что он стал еще популярнее. Вместе с тем ясно, что комедия, посколькуона медленнее достигала законченной формы, смогла изменить свою функцию. В то время как трагедия оказалась не в состоянии измениться так радикально, так эффективно, и именно поэтому она утратила свою ведущую роль.
С моей точки зрения, дело не в том, что трагедия не смогла измениться - как уже сформировавшаяся и в этом смысле более «застывшая» - а в том, что изменились носители трагедии. Образно выражаясь, «размер» трагедии перестал соответствовать «размеру» человека IV столетия. Если же использовать буквальный философский смысл, то мы будем вынуждены констатировать, что речь может идти лишь о следующем шаге десакрализации дионисийской мистерии. Ослабевает не только напряжение религиозного переживания, слабеют нравственные связи общества. Попросту говоря, налицо падение нравов. В известной мере этому способствовало, а в сущности и само стало следствием - завоевание, или несколько мягче - подчинение Афин Македонии. Например, Клаус Найендам отмечет, что возникновение новой греческой комедии связывается с периодом, наступившим после падения Афин под натиском Македонии, то есть после 338 г.29.
Неудивительно, в этой связи, и то реалистически-меткое определение комедии, которое дает современник этих событий Аристотель: «Комедия же, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости... ».
Таким образом, мы видим, что трагедия переживает, на самом деле, два падения.
1. Первый раз, когда она превращается из религиозного действа в театральное представление.
2. Второй раз, когда она утрачивает даже высоту не религиозного, но уже светского напряжения, напряжения интеллектуального духа.
На место трагедии заступает комедия - прямая продолжательница площадного юмора.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/