ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
СПАСЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Мы давно привыкли к тому, что театр является по преимуществу «сферой эстетического», а наука - «сферой рационального». У науки и искусства различные способы обнаружения, проявления и демонстрации истины. При таком понимании специфики каждой из них нелепым может показаться стремление найти что-либо существенно общее. Я подчеркиваю - существенно, ибо «общее вообще» обнаружить можно везде и всегда. Однако я попробую продемонстрировать, что у современного театра и современной физики есть не просто общие черты, но черты существенно общие.
Физики и драматурги, как это ни покажется странным, практически одновременно, в 1930-1970-х годах сформулировали принципы, оказавшие значительное влияние на всю последующую историю как физической науки, так и театрального искусства. Эти
принципы прямо касаются представления как формы отношения к реальности.
Вот как формулируются эти принципы в физике:
1. Сильный антропный космологический принцип (Б. Картер):
«Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей».
2. Принцип участия (Дж. А. Уилер): «Наблюдатели необходимы для того, чтобы Вселенная возникла».
3. Принцип неопределенности (В. Гейзенберг) и его «стандартная» интерпретация: «Характеристики физической системы могут быть адекватно описаны только в том случае, если система “наблюдаема” с помощью соответствующего прибора. Без наблюдателя характеристики физической системы “в некотором смысле” вообще не существуют».
Мировоззренческая «подкладка» названных принципов заключается в том, что нововременная наука дала настолько грубое - и в этом смысле устаревшее - описание физической реальности, полностью исключив из нее наблюдателя, что любая современная попытка заглянуть чуть глубже сразу требует учета его существования (релятивистская механика, квантовая механика, квантовая
космология и др.). В дальнейшем я сосредоточу свое внимание в основном на антропной аргументации, ибо обсуждение всего комплекса проблем, связанных с проблемой «наблюдателя» в физике XX в., заведомо потребует выхода за рамки статьи.
В режиссуре и драматургии, может быть, и нет явных формулировок своих принципов, но общий их смысл содержательно близок принципам, указанным выше:
1. Принцип участия Э. Пискатора: «Зритель, пространственно помещенный в театральное представление, оказывается «как бы» его участником», или
2. «Театральное представление следует организовать так, чтобы в нем допускалось участие зрителей».
Мировоззренческая «подкладка» театральных принципов в сущности та же: нововременной театр сделал зрителя настолько пассивным наблюдателем происходящего на сцене, что оно в конце концов вообще перестало его интересовать. Утрата интереса к нововременному театру есть следствие проведения такой жесткой демаркации.
Вывод: зрителя необходимо сделать активным участником спектакля-зрелища.
Мировоззренческие истоки антропного космологического принципа (АКП) мне уже приходилось рассматривать, поэтому я не буду на них подробно останавливаться и лишь напомню основные
положения:
- АКП не только ограничивает физику определенного типа, ограничивая допустимый набор теорий со строго определенными параметрами начальных условий, но накладывает ограничения и
на определенный тип рациональности;
- следовательно, не только физическая Вселенная должна быть Вселенной определенного типа, но и человеческая история - эволюция европейской рациональности - должна была допустить существование такого пути, который привел бы к появлению типа рациональности, в рамках которого АКП станет осмысленным;
- это значит, что в АКП неявно содержится антропный исторический принцип, накладывающий ограничения на европейскую историю и европейскую культуру.
Вывод: антропный космологический принцип является искусственной попыткой «возрождения» того живого единства человека и мира, которое было утрачено при... возникновении самой науки.
Мировоззренческие истоки театрального «принципа зрительского участия» Пискатора, Брехта, Охлопкова и других те же:
- нововременной театр изжил себя именно потому, что предлагал полностью исключить зрителя из спектакля, оставляя ему пассивную роль стороннего наблюдателя. Нововременной театр утверждал расколотость живого единства мира, что соответствовало господствовавшему тогда (XVI-XVII вв.) типу рациональности в театральном искусстве; театральная сцена была сценой «закрытого
типа» и представляла из себя «коробку»;
- античный театр (опера и балет), по мнению Питера Брука, устарел еще больше, так как рождался из религиозных орфических и дионисийских мистерий, а традиционная религиозность сегодня как никогда лишена онтологической основы;
- необходимо искать, по мнению Ежи Гротовского, Питера Брука и некоторых других режиссеров, новые формы театральных постановок, в которых утраченное живое единство человека и мира
было бы восстановлено.
Вывод: театральный «принцип зрительского участия» является искусственной попыткой достигнуть того живого единства человека и мира, которое было утрачено при... возникновении самого театра.
Можно резонно спросить: почему же искусственной?
Потому что ни антропный принцип, ни принцип «зрительского участия» органично не вытекают ни из каких физических или театральных теорий, господствовавших на протяжении последних трех-четырех столетий. Более того, они противоречат фундаментальному требованию новоевропейской рациональности, честь в формулирования которого принадлежит Николаю Копернику, Галилео Галилею и некоторым другим основателям новой науки, - физические законы, которым подчиняются природные процессы, независимы от наблюдателя. И еще строже: присутствие наблюдателя следует всячески элиминировать из получаемого научного знания. Гелиоцентрическая система Коперника и инерциальный закон Галилея были подлинным триумфом этой программы.
«Долой наблюдателя!» - вот эпистемологический лозунг новой науки XVI-XVII столетий.
Это требование оставалось в силе вплоть до начала XX в.
Именно поэтому по отношению к господствующим теориям в физике и к господствующим подходам в театре приведенные выше принципы являются «инородными телами», ломающими все прочно сложившиеся представления о мире и месте человека в нем.
Ну и что, скажет читатель, всякая новая теория, будь то физическая или театральная, непривычна и нестандартна для восприятия. Я согласен, все это так. Однако дело здесь не просто в новизне, но в особой новизне и физике и театру не хватает жизни.
Это тонко чувствуют и наиболее глубокие физики, и наиболее глубокие режиссеры. Так, один из ведущих современных космологов А. Д. Линде по этому поводу пишет: «Фактически речь может идти о том, действительно ли стандартная физическая теория является замкнутой применительно к описанию мира в целом на квантовом уровне или же нельзя полностью понять, что такое Вселенная, не поняв сначала, что такое жизнь».
Фактически о том же самом говорят и режиссеры. Питер Брук, например, разделяет «живой»
театр и «неживой». В живом театре присутствует тайна. В живом театре «невидимое становится видимым». Поэтому основная задача режиссера - привнести жизнь в театральное представление, оживить его. Здесь надо иметь в виду, что «программа оживления театра», по существу есть программа оживления представления.
Поэтому оживляется не просто отдельное «восприятие зрителя», «вживание актера в образ», «включение зрителя в представление», «биомеханика» и т. д., выступающие по отношению ко всему театру как только отдельные способы достижения общей цели, но оживляется сам театр как форма бытия европейского человека. Как заметил Питер Брук в уже приводившейся фразе, «театры стали мертвым делом... и публика чувствует трупный запах». Именно это «мертвое дело» и призваны реанимировать новые театральные подходы, среди которых метод «включения зрителя в представление» наиболее характеристический в ткани современной европейской рациональности.
Однако что значит - оживить?
Это означает сделать представление как можно более уподобленным жизни, в пределе - неотличимым от нее, сделать таким, чтобы выполнялось требование Брука - «жизнь и представление суть одно». Но жизнь есть тайна, религиозная тайна. И стремление привнести жизнь в физику и театр есть не что иное, как онтологическая потребность в религиозном.
Кардинальный вопрос, по-моему, заключается в том, какими средствами пытаются современные физики и режиссеры воспроизвести единство человека и мира?
С моей точки зрения, они пытаются достичь новой цели - живого единства - старыми средствами. Дело в том, что наблюдатель - человек и его представления - по-прежнему остаются критерием онтологической ценности окружающего мира. Человек сегодня пытается свести расколотый им некогда на части мир к сумме частей. Однако «сумма человека и мира» не обладает неточной неаддитивностью «живого единства человекомира». Наш язык настолько «партикуляризирован», что буквально заставляет ставить «сумму» - союз «и» - между словами «человек» и «мир». Но в религиозном измерении нет самого «между». Этого-то, к сожалению, и нельзя понять, прибегая к искусственным рациональным приемам, вроде АКП или «принципа зрительского участия».
Вот те неутешительные следствия, которые мы унаследовали от «первых» прометеев человечества, «смело» посмотревших на живое единство мира «со стороны» отстраненным взглядом. Как мы видим, спасение представления пока не выглядит обнадеживающим.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/