Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. XV
В искусстве первой половины XX века среди всего многообразия выделяются несколько мастеров, творчество которых во многом определило развитие скульптуры вплоть до второй мировой войны. Это Альберто Джакометти (1901 - 1966), Генри Мур (1898 - 1986), Ганс Арп (1886 - 1966) и Констанитан Бранкуси (1876 - 1957). За исключением Джакометти, все эти скульпторы, согласно классификации Герберта Рида, относятся к так называемой «органической школе». Представители этой школы опирались на неизменные органические формы и полагались на подсознание - в противоположность конструктивизму, основой которого выступала рациональная эстетика современных технологий. Герберт Рид отмечает сходство восприятия объёма и массы у Генри Мура и Ганса Арпа, отмечает игру выпуклых и вогнутых поверхностей, ритмическую артикуляцию плоскостей и контуров, равновеликое значение объёма и пространства, хотя доминантой творчества Арпа, конечно, является форма.
Hans Arp - "Pflanzengriffel (Pistil)" - 1959
О различии методов «органической школы» и новых течений размышляет С.Валериус: «Говоря об отличии «органической школы» от конструктивизма, мы отмечали разницу их исходных позиций; Габо и Певзнер идут от достижений технической цивилизации и пытаются использовать её методы в искусстве, Бранкузи и Мур - от вечной и незыблемой природы, универсальности природных форм. Конструктивизм исключил ассоциации с человеком, Мур отталкивается от них во многих работах».
Не лишним будет сказать, что и мастера «органической школы», и многие другие скульпторы первой половины века, вышли к абстрактным образам и собственно к пластическим объектам во многом благодаря обращению к традиционным этническим культурам. Так, например, Джакометти вслед за Пикассо увлекался кикладскими идолами, а Генри Мур находил вдохновение в древней мексиканской скульптуре. Однако если Джакометти работал исключительно с антропоморфными образами, то творчество Генри Мура и его теория «витальности скульптуры» стали мощным фундаментом развития пластического объекта.
Ганс Арп
Иногда объекты Ганса Арпа, работающего параллельно со своими коллегами в Париже, связывают с творческим наследием Генри Мура, что, на наш взгляд, не бесспорно. Безусловно, и Окамото Таро, и Исаму Ногути, а также целая плеяда европейских скульпторов с интересом наблюдали за работой Арпа. Однако, будучи сюрреалистом, он никогда в отличие от коллег-скульпторов, не занимался прямым заимствованием образов из реального мира. Его интересовала чистая форма, как живой организм, существующая по своим внутренним законам массы. Так он подошёл к миру искусства абстракции - единственно увлекавшего его. У Ганса Арпа сложился свой легко узнаваемый среди прочих стиль, которому он следовал до конца жизни. В таких работах, как «Агрессивный плод» (1965г., бронза, 86.5 х 52 х 22.5) или «Пастух облаков» (1953г., бронза), сосредоточен весь пластический язык этого скульптора, слегка изменяющийся в зависимости от материала: камня, мрамора, бронзы, гипса. Арп искал форму с помощью внешнего рисунка и контура, так как, будучи живописцем, занялся скульптурой лишь после 1930-х годов. Природное начало в пластике Арпа практически отсутствует, все формы созданы искусственно. Его работы чем-то напоминают сюрреалистические организмы в картинах М.Эрнста и других художников того времени. Хотя японские мастера упоминали имя Арпа в своих мемуарах, вспоминая первую половину XX века, он не стал для них ключевой фигурой, ибо во всём любил предопределённость и совершенство формы.
Hans Arp | Woman |
Гораздо ближе по духу японским художникам был Генри Мур, стремившийся, как и Яги Кадзуо, как Исаму Ногути и другие, создать «открытую форму». Очень близка была и Муру, и японским мастерам проблема передачи взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри нее. Причём работа над этой темой происходила на Западе и Востоке практически параллельно в 1960 - 1970-х гг. Ранние работы Мура посвящены всё-таки в большей степени антропоморфным образам, например теме материнства, теме природы как матери человечества. Мур во всём пытался обратиться за помощью к природе, а не к древним артефактам.
Поразительная художественная цельность его произведений не имеет аналогов в истории скульптуры. Формы плавно и органично перетекают друг в друга, иногда образуя углубления и зияющие пустоты, «дыры». Здесь нам вспоминаются дзэнские сады Киото, с многочисленными камнями самой разной формы и размеров, выполняющих символически значимую роль знаков присутствия духов и сил самой природы. В отличие от Ганса Арпа и Константина Бранкуси, Генри Мур никогда не занимался проблемами «чистой формы», его интересовали образы живой природы: древние камни, обтесанные стихиями за много веков; горные пещеры, вымытые подземными потоками; эмбрионы в материнском чреве; человеческое тело как целостная органическая система. Близка была японским мастерам и техника работы Мура, его подход к материалу - главному источнику художественного образа. Само произведение представлялось мастеру уже изначально существующим в материале и лишь ожидающим, пока его освободит творческая интенция ваятеля. Однако в отличие от японских мастеров, Генри Мур предпочитал работать с камнем и бронзой, лишь изредка увлекаясь терракотой.
Генри Мур
Пластическое наследие первой половины XX века в общем плане можно охарактеризовать как нечто статическое, постоянное, весомое, «местоукореняющее». Применяются традиционные для Европы материалы и технологии: бронзовое литьё, камень, дерево. И хотя все упомянутые выше европейские и японские мастера занимались различным по формам и содержанию творчеством, их объединяет одно - поиск новой пространственной концепции, с помощью которой в скульптуре от изображения предметов они перешли к «изображению» идей, внутреннего мира человека.
Рассмотрев основную проблематику изучения пластического объекта, подчеркнём, что японский керамический объект - уникальное явление, столь активно развивающееся только в одной стране. Сложившись на основе древней керамической традиции и современного опыта пластического языка первой половины XX столетия, керамический объект сумел органично сочетать эти два начала. Он смог не только воспринять опыт Востока и Запада, но и не потерять свою национальную художественную доминанту, культивируемую тысячелетней ремесленной историей.
Тем не менее, роль пластического объекта и японского керамического объекта как его вида в истории мирового искусства ещё до сих пор не определена. Несмотря на то, что XX век, пожалуй, «самый скульптурный» из всех предшествующих, искусство пластического объекта находится только на стадии первоначального изучения. Одни исследователи считают это искусство сугубо продуктом западного мира, другие неутомимо ищут национальные особенности японской керамики. В этом вопросе, как нам представляется, нельзя выделить «правильную» точку зрения, возможно лишь правильно расставить акценты и разобраться в истоках возникновения.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV
Hans Arp - "Pflanzengriffel (Pistil)" - 1959
О различии методов «органической школы» и новых течений размышляет С.Валериус: «Говоря об отличии «органической школы» от конструктивизма, мы отмечали разницу их исходных позиций; Габо и Певзнер идут от достижений технической цивилизации и пытаются использовать её методы в искусстве, Бранкузи и Мур - от вечной и незыблемой природы, универсальности природных форм. Конструктивизм исключил ассоциации с человеком, Мур отталкивается от них во многих работах».
Не лишним будет сказать, что и мастера «органической школы», и многие другие скульпторы первой половины века, вышли к абстрактным образам и собственно к пластическим объектам во многом благодаря обращению к традиционным этническим культурам. Так, например, Джакометти вслед за Пикассо увлекался кикладскими идолами, а Генри Мур находил вдохновение в древней мексиканской скульптуре. Однако если Джакометти работал исключительно с антропоморфными образами, то творчество Генри Мура и его теория «витальности скульптуры» стали мощным фундаментом развития пластического объекта.
Ганс Арп
Иногда объекты Ганса Арпа, работающего параллельно со своими коллегами в Париже, связывают с творческим наследием Генри Мура, что, на наш взгляд, не бесспорно. Безусловно, и Окамото Таро, и Исаму Ногути, а также целая плеяда европейских скульпторов с интересом наблюдали за работой Арпа. Однако, будучи сюрреалистом, он никогда в отличие от коллег-скульпторов, не занимался прямым заимствованием образов из реального мира. Его интересовала чистая форма, как живой организм, существующая по своим внутренним законам массы. Так он подошёл к миру искусства абстракции - единственно увлекавшего его. У Ганса Арпа сложился свой легко узнаваемый среди прочих стиль, которому он следовал до конца жизни. В таких работах, как «Агрессивный плод» (1965г., бронза, 86.5 х 52 х 22.5) или «Пастух облаков» (1953г., бронза), сосредоточен весь пластический язык этого скульптора, слегка изменяющийся в зависимости от материала: камня, мрамора, бронзы, гипса. Арп искал форму с помощью внешнего рисунка и контура, так как, будучи живописцем, занялся скульптурой лишь после 1930-х годов. Природное начало в пластике Арпа практически отсутствует, все формы созданы искусственно. Его работы чем-то напоминают сюрреалистические организмы в картинах М.Эрнста и других художников того времени. Хотя японские мастера упоминали имя Арпа в своих мемуарах, вспоминая первую половину XX века, он не стал для них ключевой фигурой, ибо во всём любил предопределённость и совершенство формы.
Hans Arp | Woman |
Гораздо ближе по духу японским художникам был Генри Мур, стремившийся, как и Яги Кадзуо, как Исаму Ногути и другие, создать «открытую форму». Очень близка была и Муру, и японским мастерам проблема передачи взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри нее. Причём работа над этой темой происходила на Западе и Востоке практически параллельно в 1960 - 1970-х гг. Ранние работы Мура посвящены всё-таки в большей степени антропоморфным образам, например теме материнства, теме природы как матери человечества. Мур во всём пытался обратиться за помощью к природе, а не к древним артефактам.
Поразительная художественная цельность его произведений не имеет аналогов в истории скульптуры. Формы плавно и органично перетекают друг в друга, иногда образуя углубления и зияющие пустоты, «дыры». Здесь нам вспоминаются дзэнские сады Киото, с многочисленными камнями самой разной формы и размеров, выполняющих символически значимую роль знаков присутствия духов и сил самой природы. В отличие от Ганса Арпа и Константина Бранкуси, Генри Мур никогда не занимался проблемами «чистой формы», его интересовали образы живой природы: древние камни, обтесанные стихиями за много веков; горные пещеры, вымытые подземными потоками; эмбрионы в материнском чреве; человеческое тело как целостная органическая система. Близка была японским мастерам и техника работы Мура, его подход к материалу - главному источнику художественного образа. Само произведение представлялось мастеру уже изначально существующим в материале и лишь ожидающим, пока его освободит творческая интенция ваятеля. Однако в отличие от японских мастеров, Генри Мур предпочитал работать с камнем и бронзой, лишь изредка увлекаясь терракотой.
Генри Мур
Пластическое наследие первой половины XX века в общем плане можно охарактеризовать как нечто статическое, постоянное, весомое, «местоукореняющее». Применяются традиционные для Европы материалы и технологии: бронзовое литьё, камень, дерево. И хотя все упомянутые выше европейские и японские мастера занимались различным по формам и содержанию творчеством, их объединяет одно - поиск новой пространственной концепции, с помощью которой в скульптуре от изображения предметов они перешли к «изображению» идей, внутреннего мира человека.
Рассмотрев основную проблематику изучения пластического объекта, подчеркнём, что японский керамический объект - уникальное явление, столь активно развивающееся только в одной стране. Сложившись на основе древней керамической традиции и современного опыта пластического языка первой половины XX столетия, керамический объект сумел органично сочетать эти два начала. Он смог не только воспринять опыт Востока и Запада, но и не потерять свою национальную художественную доминанту, культивируемую тысячелетней ремесленной историей.
Тем не менее, роль пластического объекта и японского керамического объекта как его вида в истории мирового искусства ещё до сих пор не определена. Несмотря на то, что XX век, пожалуй, «самый скульптурный» из всех предшествующих, искусство пластического объекта находится только на стадии первоначального изучения. Одни исследователи считают это искусство сугубо продуктом западного мира, другие неутомимо ищут национальные особенности японской керамики. В этом вопросе, как нам представляется, нельзя выделить «правильную» точку зрения, возможно лишь правильно расставить акценты и разобраться в истоках возникновения.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV