Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. XIV
Чтобы понять художественный язык пластики японских керамических объектов, необходимо окунуться в европейское, скажем точнее, «парижское искусство» первой четверти XX века. Этот короткий период, начавшийся ещё в 90-х годах XIX столетия и, оборванный первой мировой войной, был для художественной культуры одним из самых болезненных, но и необычайно важным.
Японские послевоенные мастера авангардной пластики обращались к опыту таких мастеров, как Пабло Пикассо, Хуан Миро, Генри Мур, Ганс Арп, Константин Бранкуси, Александр Колдер и другим. Но если рассматривать проблему взаимоотношения «Запад - Восток» в контексте японского пластического объекта, то привычного перечисления знаменитых имён недостаточно. О том, что именно они повлияли на становление японского искусства середины и второй половины XX века, указывают многие исследователи, не затрагивая при этом самой сути вопроса о взаимоотношении двух противоположных культур.
Нужно отметить, что влияние западной пластики начала века было не прямым, а весьма опосредованным, поскольку до Японии просто не доезжали выставки и каталоги с передовой парижской «фабрики искусства», или они попадали туда гораздо позже, чем одни стили сменяли другие. Такие известные мастера, как Окамото Таро и Исаму Ногути, с творчеством которых связано становление и развитие пластического объекта, имели возможность обучаться и жить в этой художественной среде. Но вместе с этим каждый из них пытался выработать свой неповторимый стиль, имеющий в большей степени отношение к Японии, чем к Европе. Вслед за знаменитыми к тому времени западными мастерами, японские художники выбрали в качестве основы нового этапа в развитии искусства - древнейшую культуру с многочисленными керамическими памятниками, ставшими прямым источником творческого вдохновения. Но в этом отношении японцы в большей степени, чем европейские художники, пошли по пути сохранения именно своей национальной художественной традиции.
С самого рождения пластический объект имел разные задачи: эмоциональные, коммерческие, эстетические. Его развитие не проходило по какой-то одной линии, целенаправленно и равномерно. Именно благодаря разнообразию форм существования пластики, искусство керамического объекта в Японии было не случайным эпизодическим явлением, а самостоятельным направлением, получившим развитие.
Когда речь идёт об абстрактной скульптуре, о рождении пластического объекта, большинство исследователей в первую очередь отмечают личность Пабло Пикассо (1881 - 1973), особенно почитаемого в Японии, и особенно связь его искусства с архаикой. Как и многие выдающиеся художники XX столетия (Матисс, Брак, Леже, Модильяни, Эрнст и другие), Пикассо успешно сочетал в своей деятельности живопись и скульптуру; последняя занимала в его творчестве не последнее место. «В его скульптуре впервые нашли своё выражение такие особенности, как признаки современной пластики (новая метафоричность, предмет, возведённый в степень искусства, новый подход к монументу, новые пропорции, новые фактуры, взаимосвязь внутреннего и внешнего пространства, использование цвета, отказ от пьедестала, новое понимание рельефа и т.д.)».
Впервые Пабло Пикассо обращается к скульптуре в 1901 году. Работы этого периода не порывают с традициями Родена. А вот период 1906 - 1909 гг. отмечен влиянием на скульптуру Пикассо африканской пластики, увиденной мастером на парижской выставке, а затем и его собственных кубистических открытий в живописи (вспомним знаменитую картину «Авиньонские девицы» 1907 года).
Творчество художника рассматривается и в связи с керамическим объектом, поскольку после второй мировой войны он увлёкся именно этим материалом, черпая вдохновение из любимой им эпохи античности. Улыбающиеся лица-маски напоминают головы Медузы Горгоны с высунутым языком, его зооморфные образы заимствованы из греческой вазописи, а некоторые формы сосудов отчётливо напоминают керамику доколумбовой Америки.
Однако есть принципиально важное различие между работами Пикассо и произведениями японских авангардистов, при всём почтении к творчеству этого художника в Японии, где в знаменитом старом городке Хаконэ есть персональный музей Пабло Пикассо. Его принцип работы с глиной был таким же, как у древних греков. Они использовали корпус сосуда как поверхность - основу для живописного изображения. Сама форма не была столь важна, она лишь чётко выполняла свои функции. (Именно поэтому существует определённая классификация древнегреческой керамики, так как в одних сосудах вино смешивали с водой - кратер, из других его пили - килик, а в третьих, вино хранили и перевозили на кораблях - амфора. Керамическая форма чётко соответствовала определённому назначению). Рисунок же, встречающийся в черно - и красно - лаковой вазописи, также соответствовал определённой стилистике, отображая темы культа Диониса, гетер, подвиги Геракла и прочие мифологические сюжеты. А самое главное то, что керамика в большей степени рассматривалась в контексте живописи, а не декоративно-прикладного искусства.
Совершенно другим было отношение к керамике в Японии. Отдельно рисунок никогда не был самоцелью японских гончаров, встречался редко, и существовал в большинстве своём на кобальтовом фарфоре, поскольку именно так была воспринята китайская традиция. В дальнейшем живописные изображения также продолжили существование в основном на белоснежном фарфоре, а вот остальная керамика, выполненная из обычной глины, имела свой отдельный путь развития. Только химические и физические свойства глины, а также цветные глазури (природного происхождения) помогали японским художникам добиваться многообразия керамических изделий. Например, не редко встречаются формы листьев, рыб, бамбуковых стеблей, цветков сакуры и многого другого. Сама форма становилась нарисованным в пространстве изображением.
Таким образом, искусство Пабло Пикассо, конечно, сыграло свою роль, но не оно предопределило развитие пластического объекта в Японии. Керамика Пикассо и его скульптура навела японцев и многих других художников лишь на мысли о возможности свободной интерпретации архаических памятников культуры. Он словно подсказал, что поиск новых форм и новых сюжетов, а также сам язык пластики нужно искать в древности.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Японские послевоенные мастера авангардной пластики обращались к опыту таких мастеров, как Пабло Пикассо, Хуан Миро, Генри Мур, Ганс Арп, Константин Бранкуси, Александр Колдер и другим. Но если рассматривать проблему взаимоотношения «Запад - Восток» в контексте японского пластического объекта, то привычного перечисления знаменитых имён недостаточно. О том, что именно они повлияли на становление японского искусства середины и второй половины XX века, указывают многие исследователи, не затрагивая при этом самой сути вопроса о взаимоотношении двух противоположных культур.
Нужно отметить, что влияние западной пластики начала века было не прямым, а весьма опосредованным, поскольку до Японии просто не доезжали выставки и каталоги с передовой парижской «фабрики искусства», или они попадали туда гораздо позже, чем одни стили сменяли другие. Такие известные мастера, как Окамото Таро и Исаму Ногути, с творчеством которых связано становление и развитие пластического объекта, имели возможность обучаться и жить в этой художественной среде. Но вместе с этим каждый из них пытался выработать свой неповторимый стиль, имеющий в большей степени отношение к Японии, чем к Европе. Вслед за знаменитыми к тому времени западными мастерами, японские художники выбрали в качестве основы нового этапа в развитии искусства - древнейшую культуру с многочисленными керамическими памятниками, ставшими прямым источником творческого вдохновения. Но в этом отношении японцы в большей степени, чем европейские художники, пошли по пути сохранения именно своей национальной художественной традиции.
С самого рождения пластический объект имел разные задачи: эмоциональные, коммерческие, эстетические. Его развитие не проходило по какой-то одной линии, целенаправленно и равномерно. Именно благодаря разнообразию форм существования пластики, искусство керамического объекта в Японии было не случайным эпизодическим явлением, а самостоятельным направлением, получившим развитие.
Когда речь идёт об абстрактной скульптуре, о рождении пластического объекта, большинство исследователей в первую очередь отмечают личность Пабло Пикассо (1881 - 1973), особенно почитаемого в Японии, и особенно связь его искусства с архаикой. Как и многие выдающиеся художники XX столетия (Матисс, Брак, Леже, Модильяни, Эрнст и другие), Пикассо успешно сочетал в своей деятельности живопись и скульптуру; последняя занимала в его творчестве не последнее место. «В его скульптуре впервые нашли своё выражение такие особенности, как признаки современной пластики (новая метафоричность, предмет, возведённый в степень искусства, новый подход к монументу, новые пропорции, новые фактуры, взаимосвязь внутреннего и внешнего пространства, использование цвета, отказ от пьедестала, новое понимание рельефа и т.д.)».
Впервые Пабло Пикассо обращается к скульптуре в 1901 году. Работы этого периода не порывают с традициями Родена. А вот период 1906 - 1909 гг. отмечен влиянием на скульптуру Пикассо африканской пластики, увиденной мастером на парижской выставке, а затем и его собственных кубистических открытий в живописи (вспомним знаменитую картину «Авиньонские девицы» 1907 года).
Творчество художника рассматривается и в связи с керамическим объектом, поскольку после второй мировой войны он увлёкся именно этим материалом, черпая вдохновение из любимой им эпохи античности. Улыбающиеся лица-маски напоминают головы Медузы Горгоны с высунутым языком, его зооморфные образы заимствованы из греческой вазописи, а некоторые формы сосудов отчётливо напоминают керамику доколумбовой Америки.
Однако есть принципиально важное различие между работами Пикассо и произведениями японских авангардистов, при всём почтении к творчеству этого художника в Японии, где в знаменитом старом городке Хаконэ есть персональный музей Пабло Пикассо. Его принцип работы с глиной был таким же, как у древних греков. Они использовали корпус сосуда как поверхность - основу для живописного изображения. Сама форма не была столь важна, она лишь чётко выполняла свои функции. (Именно поэтому существует определённая классификация древнегреческой керамики, так как в одних сосудах вино смешивали с водой - кратер, из других его пили - килик, а в третьих, вино хранили и перевозили на кораблях - амфора. Керамическая форма чётко соответствовала определённому назначению). Рисунок же, встречающийся в черно - и красно - лаковой вазописи, также соответствовал определённой стилистике, отображая темы культа Диониса, гетер, подвиги Геракла и прочие мифологические сюжеты. А самое главное то, что керамика в большей степени рассматривалась в контексте живописи, а не декоративно-прикладного искусства.
Совершенно другим было отношение к керамике в Японии. Отдельно рисунок никогда не был самоцелью японских гончаров, встречался редко, и существовал в большинстве своём на кобальтовом фарфоре, поскольку именно так была воспринята китайская традиция. В дальнейшем живописные изображения также продолжили существование в основном на белоснежном фарфоре, а вот остальная керамика, выполненная из обычной глины, имела свой отдельный путь развития. Только химические и физические свойства глины, а также цветные глазури (природного происхождения) помогали японским художникам добиваться многообразия керамических изделий. Например, не редко встречаются формы листьев, рыб, бамбуковых стеблей, цветков сакуры и многого другого. Сама форма становилась нарисованным в пространстве изображением.
Таким образом, искусство Пабло Пикассо, конечно, сыграло свою роль, но не оно предопределило развитие пластического объекта в Японии. Керамика Пикассо и его скульптура навела японцев и многих других художников лишь на мысли о возможности свободной интерпретации архаических памятников культуры. Он словно подсказал, что поиск новых форм и новых сюжетов, а также сам язык пластики нужно искать в древности.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII