Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. XIII
Веками из поколения в поколение в Японии передавались представления о красоте вещи. Любой предмет, имеющий прикладную функцию, должен был не только быть долговечным и прочным, но и радовать глаз владельца при каждом использовании в быту. Эта традиция сохранилась и по сей день, когда в обычной ремесленной мастерской или скромной посудной лавочке можно найти уникальные вещи, поражающие своим совершенством.
Но существовало и другое мнение. Например, вплоть до появления пластических объектов в среде декоративно-прикладного искусства считалось, что красота вещи зависит от функционального потенциала предмета. Другими словами, чашка становится ещё прекрасней, если её можно использовать. В японской культуре понятие функциональности предмета («ё») и понятие эстетического начала («би») редко воспринимались порознь. Однако в XX веке разрыв этой древней связи стал очевиден. Пластические объекты, созданные в керамике или в любом другом материале, практически всегда лишены функционального начала. Исключение составляют лишь некоторые объекты, созданные в совместном творчестве с мастерами икэбана «Согэцу», и, приспособленные ими для авангардных цветочных композиций. В большинстве своём, не имея прикладного значения, пластические объекты рассчитаны на созерцание, медитацию, которая для японского зрителя сродни дзэнской, проявившейся ярче всего в эстетике средневековых «философских садов».
Гораздо позже, только после 1960-х гг., тема философии дзэн буддизма будет звучать в Европе и особенно США, где одним из проводников японской культуры станет скульптор Исаму Ногути, сделавший вклад в развитие ландшафтного дизайна, как в США, так и в Японии.
Во многом по причине консервативных взглядов общественности пластические объекты долгое время оставались в тени более традиционных направлений искусства. Создать предмет, похожий на вазу, но ею не являющийся, было нелегко, поскольку нарушался принцип функциональности. И, тем не менее, эта революция в керамике была совершена. Сначала в работах многих мастеров будут встречаться примеры, когда объект имеет либо пограничное состояние между «чистым объектом» и функциональным предметом, либо на самом деле становится прикладной вещью, например чашкой или вазой. Но подход оставался таким же, как если бы мастер работал с объектом: это необычный способ обработки глины, заранее продуманный колорит и оригинальная форма. Свобода выражения внутреннего мира в глине распространялась и на функциональные предметы, считавшиеся, по мнению авангардистов, не менее ценными в отношении эстетики. Как, например, писал сам Яги Кадзуо «и чайная чашка - произведение искусства».
Трепетное отношение художника к вещи обусловлено тем, что в ней воплощается связь человека, предмета и природы. Материал воспринимался как частичка природы, а пластический объект не существовал изолированно от окружающей среды и пространства. Природа стала источником для вдохновения и богатым кладезем сюжетов для создания интересных авангардных композиций.
Одна из самых распространённых проблем для исследователей современного искусства - взаимоотношение традиционного и современного. Начиная с первых десятилетий, XX век постоянно оглядывался на прошлое в поисках обоснования своего нового пластического языка. Традиция в самом широком её значении вновь стала мощным фундаментом для развития всего мирового искусства.
Несмотря на то, что слово «традиция» уже было упомянуто в исследовании ранее, его сопутствующая проблематика требует более детального рассмотрения. Казалось бы, в какие эпохи не происходило обращение к наследию прошлого? И вот настал XX век, стремившийся начать свою историю искусства с просмотра первой страницы этой книги. «Само искусство стремилось ничего не забывать, нередко для подкрепления своих позиций, в которых порой уверенности было немного, обращалось «за подмогой» к наследию. Оно охотно использовало образы всего мирового искусства, свободно играло на клавиатуре стилистических приёмов, заимствованных от неолита до новейшего времени». В этом высказывании B.C. Турчина подчёркиваются особенности искусства XX века и пластики в частности.
Самым непосредственным образом традиционное искусство отразилось в пластике XX века, сформировав совершенно новый язык форм. Зародившийся в конце XIX века в Европе интерес к памятникам исчезнувших цивилизаций, вслед за Пикассо, Бранкуси, Модильяни проявляли и японские художники. Магическая притягательность африканских тотемов и кикладских идолов для художников была велика. «Стремление говорить статуями было слишком явно связано с его глубоким дидактизмом, с попытками одних людей говорить через искусство с другими» . Казалось, все пытались найти первобытное начало, первичную структуру, обладающую не только большими художественными возможностями, но и незыблимыми духовно-эстетическими ценностями. Скульпторы первой трети XX века сосредоточились на языке упрощения форм, заимствованных из окружающего мира, пытались сконцентрировать все свои мысли в компактном емком по содержанию образе. Во многом благодаря памятникам этнического прошлого, современные мастера пришли к пластическому языку абстракции.
Большую роль в становлении абстрактного искусства сыграла и литература - поэзия символистов и сюрреалистов. Так, в глине и камне стало возможным изображать ветер, облака, музыку, шторм и многое другое. Этот поэтический приём продолжает существовать и в искусстве XXI века, например, в японской керамике, где «поэтическая метафора стала основой построения художественного образа». Однако в отличие от предшествующего периода пластика перестала быть источником информации об окружающем мире. Она превратилась в топографический знак, символ, который лишь с помощью ассоциаций отсылает нас к образам реального мира. Скульптура «вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое».
Подобно тому, как первобытные люди создавали фигурки богинь домашнего очага, покровительствующие роду тотемы, мастера второй половины XX века обратились к некому фетишу, артефакту. В этой связи хочется отметить, что искусство пластического объекта часто связывается с направлением минимализма* в искусстве, которое, с одной стороны, к нему близко, а с другой - это совершенно другое течение, существующее по своим жёстко регламентированным правилам.
Тем не менее, как бы мы не старались подчеркнуть уникальность японской национальной культуры, главной проблемой в изучении японского пластического объекта можно считать тему взаимопроникновения Востока и Запада. Причём именно Западной Европы, поскольку художественная культура США активно проявит себя лишь к 1960-м гг.
* Минимализм получил своё название из-за принципа минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, форм, колорита. В какой-то степени это похоже на принцип работы с керамическими объектами, когда только за счёт материала и его природного цвета создавался образ. Однако артефакт в минималистической концепции творчества - определённый заранее известный результат процесса его производства, в то время как японские мастера в большинстве своём полагались на случайность, непредсказуемость и последующую уникальность произведения. Более того, сама хронология несколько противоречит тому, чтобы относить искусство пластического объекта к минимализму, так как, родившись в США 1960-х годов, это направление только делало свои робкие первые шаги.
Искусство минимализма не получило в Японии такого размаха как в США, даже несмотря на то, что после второй мировой войны эта страна оказывала прямое воздействие на японскую культуру. Прежде всего, вышеупомянутые принципы минимализма чужды японскому восприятию материала и формы. Ремесленная составляющая традиционной культуры Японии оказалась настолько прочной, что даже, несмотря на влияние со стороны Запада, она сумела сохраниться. Чувство формы, тактильное ощущение материала, ведущая роль созерцания, философская глубина - всё это яркая индивидуальность японских пластических объектов.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Но существовало и другое мнение. Например, вплоть до появления пластических объектов в среде декоративно-прикладного искусства считалось, что красота вещи зависит от функционального потенциала предмета. Другими словами, чашка становится ещё прекрасней, если её можно использовать. В японской культуре понятие функциональности предмета («ё») и понятие эстетического начала («би») редко воспринимались порознь. Однако в XX веке разрыв этой древней связи стал очевиден. Пластические объекты, созданные в керамике или в любом другом материале, практически всегда лишены функционального начала. Исключение составляют лишь некоторые объекты, созданные в совместном творчестве с мастерами икэбана «Согэцу», и, приспособленные ими для авангардных цветочных композиций. В большинстве своём, не имея прикладного значения, пластические объекты рассчитаны на созерцание, медитацию, которая для японского зрителя сродни дзэнской, проявившейся ярче всего в эстетике средневековых «философских садов».
Гораздо позже, только после 1960-х гг., тема философии дзэн буддизма будет звучать в Европе и особенно США, где одним из проводников японской культуры станет скульптор Исаму Ногути, сделавший вклад в развитие ландшафтного дизайна, как в США, так и в Японии.
Во многом по причине консервативных взглядов общественности пластические объекты долгое время оставались в тени более традиционных направлений искусства. Создать предмет, похожий на вазу, но ею не являющийся, было нелегко, поскольку нарушался принцип функциональности. И, тем не менее, эта революция в керамике была совершена. Сначала в работах многих мастеров будут встречаться примеры, когда объект имеет либо пограничное состояние между «чистым объектом» и функциональным предметом, либо на самом деле становится прикладной вещью, например чашкой или вазой. Но подход оставался таким же, как если бы мастер работал с объектом: это необычный способ обработки глины, заранее продуманный колорит и оригинальная форма. Свобода выражения внутреннего мира в глине распространялась и на функциональные предметы, считавшиеся, по мнению авангардистов, не менее ценными в отношении эстетики. Как, например, писал сам Яги Кадзуо «и чайная чашка - произведение искусства».
Трепетное отношение художника к вещи обусловлено тем, что в ней воплощается связь человека, предмета и природы. Материал воспринимался как частичка природы, а пластический объект не существовал изолированно от окружающей среды и пространства. Природа стала источником для вдохновения и богатым кладезем сюжетов для создания интересных авангардных композиций.
Одна из самых распространённых проблем для исследователей современного искусства - взаимоотношение традиционного и современного. Начиная с первых десятилетий, XX век постоянно оглядывался на прошлое в поисках обоснования своего нового пластического языка. Традиция в самом широком её значении вновь стала мощным фундаментом для развития всего мирового искусства.
Несмотря на то, что слово «традиция» уже было упомянуто в исследовании ранее, его сопутствующая проблематика требует более детального рассмотрения. Казалось бы, в какие эпохи не происходило обращение к наследию прошлого? И вот настал XX век, стремившийся начать свою историю искусства с просмотра первой страницы этой книги. «Само искусство стремилось ничего не забывать, нередко для подкрепления своих позиций, в которых порой уверенности было немного, обращалось «за подмогой» к наследию. Оно охотно использовало образы всего мирового искусства, свободно играло на клавиатуре стилистических приёмов, заимствованных от неолита до новейшего времени». В этом высказывании B.C. Турчина подчёркиваются особенности искусства XX века и пластики в частности.
Самым непосредственным образом традиционное искусство отразилось в пластике XX века, сформировав совершенно новый язык форм. Зародившийся в конце XIX века в Европе интерес к памятникам исчезнувших цивилизаций, вслед за Пикассо, Бранкуси, Модильяни проявляли и японские художники. Магическая притягательность африканских тотемов и кикладских идолов для художников была велика. «Стремление говорить статуями было слишком явно связано с его глубоким дидактизмом, с попытками одних людей говорить через искусство с другими» . Казалось, все пытались найти первобытное начало, первичную структуру, обладающую не только большими художественными возможностями, но и незыблимыми духовно-эстетическими ценностями. Скульпторы первой трети XX века сосредоточились на языке упрощения форм, заимствованных из окружающего мира, пытались сконцентрировать все свои мысли в компактном емком по содержанию образе. Во многом благодаря памятникам этнического прошлого, современные мастера пришли к пластическому языку абстракции.
Большую роль в становлении абстрактного искусства сыграла и литература - поэзия символистов и сюрреалистов. Так, в глине и камне стало возможным изображать ветер, облака, музыку, шторм и многое другое. Этот поэтический приём продолжает существовать и в искусстве XXI века, например, в японской керамике, где «поэтическая метафора стала основой построения художественного образа». Однако в отличие от предшествующего периода пластика перестала быть источником информации об окружающем мире. Она превратилась в топографический знак, символ, который лишь с помощью ассоциаций отсылает нас к образам реального мира. Скульптура «вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое».
Подобно тому, как первобытные люди создавали фигурки богинь домашнего очага, покровительствующие роду тотемы, мастера второй половины XX века обратились к некому фетишу, артефакту. В этой связи хочется отметить, что искусство пластического объекта часто связывается с направлением минимализма* в искусстве, которое, с одной стороны, к нему близко, а с другой - это совершенно другое течение, существующее по своим жёстко регламентированным правилам.
Тем не менее, как бы мы не старались подчеркнуть уникальность японской национальной культуры, главной проблемой в изучении японского пластического объекта можно считать тему взаимопроникновения Востока и Запада. Причём именно Западной Европы, поскольку художественная культура США активно проявит себя лишь к 1960-м гг.
* Минимализм получил своё название из-за принципа минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, форм, колорита. В какой-то степени это похоже на принцип работы с керамическими объектами, когда только за счёт материала и его природного цвета создавался образ. Однако артефакт в минималистической концепции творчества - определённый заранее известный результат процесса его производства, в то время как японские мастера в большинстве своём полагались на случайность, непредсказуемость и последующую уникальность произведения. Более того, сама хронология несколько противоречит тому, чтобы относить искусство пластического объекта к минимализму, так как, родившись в США 1960-х годов, это направление только делало свои робкие первые шаги.
Искусство минимализма не получило в Японии такого размаха как в США, даже несмотря на то, что после второй мировой войны эта страна оказывала прямое воздействие на японскую культуру. Прежде всего, вышеупомянутые принципы минимализма чужды японскому восприятию материала и формы. Ремесленная составляющая традиционной культуры Японии оказалась настолько прочной, что даже, несмотря на влияние со стороны Запада, она сумела сохраниться. Чувство формы, тактильное ощущение материала, ведущая роль созерцания, философская глубина - всё это яркая индивидуальность японских пластических объектов.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII