Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. VII
В начале XX века немецкий эстетик Вильгельм Воррингер писал о том, что стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром. Действительно, в XX веке многие прежние истины в области науки и культуры подверглись кардинальному пересмотру. Различные художники, изолированные друг от друга странами, работали над созданием новой пространственно-пластической и пространственно-временной концепции. Они пытались выразить в форме свои представления и идеи, не связанные с изобразительностью предмета.
Умберто Боччони - Развитие бутылки в пространстве
Абстрактные формы в пластике появились позже, чем в живописи - как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. «Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и в живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путём, скульптор всё более отрывался от натуры, весь, подчиняясь лишь «пластическим требованиям».
Идеи абстрактной пластики последовательно развиваются в русле разных художественных направлений, в частности, в кубизме и футуризме. Однако помимо общих черт, эти направления имеют и немало различий: футуризму присущ хаос плоскостей и линий, кубизму - строгое построение объёмов, схематичность, гармоническое единство. «Сущность современной жизни футуристы видят в движении. «Быстрота», «движение», «динамизм» становятся в сознании футуристов фетишами».
Футуристы предписывали изображать все предметы и явления пронизывающими друг друга в пространственной одновременности. Подобные задачи они ставят себе и в области скульптуры. «Провозгласим полнейшее уничтожение законченной линии и замкнутой статуи», - писал У.Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (11 апреля 1912 года). - Откроем фигуру, как окно, и заключим в неё среду, в которой она живёт» . Этот принцип «проникновения внутрь» и «одновременности» непосредственно отражён в скульптуре У.Боччони «Бутылка, развёрнутая в пространстве» (1911 - 1912 гг.).
Поистине всеобщий характер абстрактное искусство приобретает только к началу 1910-х гг., когда этой тягой к отвлечённым от реального мира сюжетам были охвачены практически все виды искусства, включая скульптуру (творчество А.Архипенко, К.Бранкуси, Ж.Липшица и др.). Несмотря на то, что кульминация развития абстрактных течений приходится на 1950-е гг., именно художественная культура 1920-1930-х гг. стала фундаментом для стилеобразования последующего времени. Абстракция стала «формой нового видения мира», при котором использование реалий окружающей среды ничего само по себе не значило, а приобретало иные функции и значения. Причём достоинство абстрактно изображённых предметов ни в коем случае не умалялось. В этой связи стоит упомянуть слова Ганса Арпа, одного из основоположников искусства пластического объекта, о том, что «абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни».
Постепенно всё чаще и чаще в скульптуре начинают доминировать не антропоморфные и зооморфные образы, а абстрактные. Естественной первичной реакцией общества было непонимание и порой даже отторжение этого искусства. И хотя исследований в области XX века огромное количество, многие вопросы, например, о психологии восприятия абстрактного искусства остались без ответа. Как поясняет B.C. Турчин: «Отношения между произведением и зрителем становились намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, всё определённее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию».
Человеку всегда проще опираться в психологическом восприятии предмета на свою зрительную память. Глаз буквально «ищет», за что зацепиться, чтобы в мыслях возникли образы, ассоциации, ищет некую связь со знакомым окружающим миром. Вот почему абстрактное искусство второй половины XX века, в котором часто вообще нет зрительных аналогий с реальностью, воспринимается с большим трудом. Это напрямую относится и к проблематике современной японской керамики, которая наполнена абстрактными образами, и может не иметь прямых аналогий с реальными прототипами, предметами прикладного значения и классическими средневековыми произведениями. Зритель становится главным персонажем. Он словно достраивает художественную модель, вдыхая в неё жизнь.
Пластические объекты - словно неоконченные предложения, которые каждый человек может завершить по-своему, в силу своих фантазий, эмоций, настроения. По словам Лессинга, именно такие произведения являются настоящим искусством: «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображения» . И как сказал Умберто Эко: «всякое произведение искусства представляет собой объект, предполагающий бесконечное число возможных восприятий».
Несомненно, роль зрителя - важнейшая в психологии восприятия произведения искусства, но не менее значима и роль самого художника. И во многом препятствия для восприятия авангардного искусства часто создают сами художники, фантазии которых намного опережают реальность бытия современников.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Умберто Боччони - Развитие бутылки в пространстве
Абстрактные формы в пластике появились позже, чем в живописи - как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. «Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и в живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путём, скульптор всё более отрывался от натуры, весь, подчиняясь лишь «пластическим требованиям».
Идеи абстрактной пластики последовательно развиваются в русле разных художественных направлений, в частности, в кубизме и футуризме. Однако помимо общих черт, эти направления имеют и немало различий: футуризму присущ хаос плоскостей и линий, кубизму - строгое построение объёмов, схематичность, гармоническое единство. «Сущность современной жизни футуристы видят в движении. «Быстрота», «движение», «динамизм» становятся в сознании футуристов фетишами».
Футуристы предписывали изображать все предметы и явления пронизывающими друг друга в пространственной одновременности. Подобные задачи они ставят себе и в области скульптуры. «Провозгласим полнейшее уничтожение законченной линии и замкнутой статуи», - писал У.Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (11 апреля 1912 года). - Откроем фигуру, как окно, и заключим в неё среду, в которой она живёт» . Этот принцип «проникновения внутрь» и «одновременности» непосредственно отражён в скульптуре У.Боччони «Бутылка, развёрнутая в пространстве» (1911 - 1912 гг.).
Поистине всеобщий характер абстрактное искусство приобретает только к началу 1910-х гг., когда этой тягой к отвлечённым от реального мира сюжетам были охвачены практически все виды искусства, включая скульптуру (творчество А.Архипенко, К.Бранкуси, Ж.Липшица и др.). Несмотря на то, что кульминация развития абстрактных течений приходится на 1950-е гг., именно художественная культура 1920-1930-х гг. стала фундаментом для стилеобразования последующего времени. Абстракция стала «формой нового видения мира», при котором использование реалий окружающей среды ничего само по себе не значило, а приобретало иные функции и значения. Причём достоинство абстрактно изображённых предметов ни в коем случае не умалялось. В этой связи стоит упомянуть слова Ганса Арпа, одного из основоположников искусства пластического объекта, о том, что «абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни».
Постепенно всё чаще и чаще в скульптуре начинают доминировать не антропоморфные и зооморфные образы, а абстрактные. Естественной первичной реакцией общества было непонимание и порой даже отторжение этого искусства. И хотя исследований в области XX века огромное количество, многие вопросы, например, о психологии восприятия абстрактного искусства остались без ответа. Как поясняет B.C. Турчин: «Отношения между произведением и зрителем становились намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, всё определённее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию».
Человеку всегда проще опираться в психологическом восприятии предмета на свою зрительную память. Глаз буквально «ищет», за что зацепиться, чтобы в мыслях возникли образы, ассоциации, ищет некую связь со знакомым окружающим миром. Вот почему абстрактное искусство второй половины XX века, в котором часто вообще нет зрительных аналогий с реальностью, воспринимается с большим трудом. Это напрямую относится и к проблематике современной японской керамики, которая наполнена абстрактными образами, и может не иметь прямых аналогий с реальными прототипами, предметами прикладного значения и классическими средневековыми произведениями. Зритель становится главным персонажем. Он словно достраивает художественную модель, вдыхая в неё жизнь.
Пластические объекты - словно неоконченные предложения, которые каждый человек может завершить по-своему, в силу своих фантазий, эмоций, настроения. По словам Лессинга, именно такие произведения являются настоящим искусством: «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображения» . И как сказал Умберто Эко: «всякое произведение искусства представляет собой объект, предполагающий бесконечное число возможных восприятий».
Несомненно, роль зрителя - важнейшая в психологии восприятия произведения искусства, но не менее значима и роль самого художника. И во многом препятствия для восприятия авангардного искусства часто создают сами художники, фантазии которых намного опережают реальность бытия современников.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI