Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга третья. Создание романов. VII.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
VII.
Длина романа, несомненно, более чем любые другие его качества, должна определяться сюжетом. Романисту не стоит думать загодя об абстрактном вопросе продолжительности своего произведения, ему не нужно заранее решать, будет ли его роман длинным или коротким; но касательно композиции, ему всегда следует держать в уме, что будет лучше, если читатель скажет: «Жаль, что роман закончился так быстро», а не: «И вовсе не нужно было писать так много».
Естественно, длина - это вопрос не количества страниц, а вопрос насыщенности и качества того, что они содержат. Очевидно, что посредственная книга всегда чересчур длинна, а великая обычно кажется слишком короткой. Но помимо вопроса о качестве и насыщенности, для автора существует и более актуальный вопрос развития, которого требует та или иная тема, вопрос числа парусов, что будут подняты на корабле его истории. Великие романисты понимали это, и всегда использовали как раз то количество, которое было необходимо.
А. С. Брадли в книге посвящённой трагедиям Шекспира пролил новый свет на вопрос о продолжительности художественных произведений. Анализируя пьесу «Макбет», которая намного короче других рукописей, (предыдущие исследователи всегда считали её текст незавершённым), он задаёт следующие вопросы: если текст неполный, то в каких местах находятся эти пропуски? Почувствовал ли кто-нибудь при первом прочтении, что пьеса слишком короткая, а если даже и заметил, действительно ли он понял, что это произведение значительно короче, чем другие трагедии? Если же нет, разве не существует вероятность того, что нам представлена полная пьеса и Шекспир знал, что это именно та длина, которая должна быть, и она оправдывает себя, если это обосновано сюжетом и нервы зрителей находятся в постоянном напряжении? Независимо от того, достаточно ли убедительными нам кажутся аргументы в данном случае, это замечательный пример того, в каком духе должны оцениваться произведения искусства, и какие критерии применимы к ним.
Толстой в «Смерти Ивана Ильича» показал как раз столько событий, сколько было необходимо для того чтобы создать всеобъемлющую притчу из истории о маловажной смерти человека. Напиши он чуть больше, и его произведение стало бы суетливым и мелочным; ненужными подробностями он уничтожил бы весь его смысл. Мопассан это ещё один писатель, обладавший безошибочным чутьём в отношении того сколько парусов он может поднять над кораблём своей истории; и нет лучшего доказательства этому, чем его рассказ о «Иветте» - душераздирающей летописи о том, как бабочку можно лишить возможности летать.
Генри Джеймс в «Повороте винта» показал схожее идеальное чувство меры. Он отважился превратить в короткий роман такую историю, которая, как правило, появляется в воображении в единственном кратком мгновении ужаса; но инстинкт подсказал ему, что далее определённых границ сюжет развивать невозможно. Его неоконченная книга «Чувство прошлого» показывает, что в ней он снова экспериментировал со сверхъестественным, выбрав его в качестве основной темы романа, но в этом произведении чувствуется, что он рискует перегрузить сюжет. Когда я прочитала книгу Мориса Метерлинка о пчеле, я была сначала поражена, а затем удручена, количеством выбранных им прилагательных и аналогий. Каждое их прикосновение было эффективным, каждое сравнение поразительным; но когда я усвоил их все и создала из них идеальную пчелу, это животное стало крылатым слоном. Этот урок - очень полезен для романиста.
Великие писатели-прозаики - Бальзак, Толстой, Теккерей, Джордж Элиот, все они обладали чувством пропорции в создании сюжета и знали, что великие книги требуют пространства. В английской литературе есть мало вещей более изысканных, чем эпитафия Бена Джонсона на смерть Соломона Пейви, но «Потерянный рай» Джона Мильтона нуждается в большем пространстве, и тот факт, что оно ему даётся, является одним из элементов величия этой поэмы. Суть в том, чтобы с самого начала понимать, какая именно у вас тема, Соломона Пейви или «Потерянного Рая».
Ни у одного романиста этот инстинкт не был столь безошибочен, как у безупречной Джейн Остин. Вы никогда не посчитаете её персонажей непропорциональными или неподходящими их окружению. То же самое можно сказать и о Толстом, его эпический дар (сила немедленного установления правильных пропорций между персонажами и масштабом их приключения), кажется, никогда не подводил его. «Война и мир» и «Воспитание чувств» Флобера - два самых длинных современных романа. Флобер тоже был наделен редким инстинктом масштаба; но в его романе есть моменты, когда даже самые горячие поклонники его творчества, ощущают, что «Воспитание чувств» слишком длинно и не соответствует заложенной в сюжет мощи: в то время как уже с первых страниц «Войны и мира» Толстому удается установить правильное соотношение между сюжетом и длиной произведения. Но нужно отметить, что есть и другая разница, отличающая великий роман от просто длинного. Даже самые продолжительные и, казалось бы, несвязные между собой романы таких писателей, как Бальзак, Флобер и Толстой, следуют предписанной орбите; они верны вечному стремлению искусства, завершить то, что в жизни кажется бессвязным и фрагментарным. Это чувство великой темы, пробивающейся на отведенной ей тропинке «самых древних небес», появляется непосредственно на первых страницах таких романов, как «Война и мир» и «Воспитание чувств»; именно отсутствие такой внутренней формы в просто длинных романах отличает их от великих.
В качестве примера, можно привести «Жана-Кристофа» Ромена Роллана. В последовательности томов, запланированных вначале, как часть большого целого, он рассказывает о серии следующих друг за другом приключений души; но тот намек на масштаб, что мы видим в первом томе, кажется, не требует больше того, что уже написано. Это впечатление возникает не из-за отсутствия плана, а из-за нехватки той более тонкой составляющей, которая создаётся чувством формы и устанавливает длину книги, исходя из важности её темы, порождает персонажи, пропорциональные окружению, и уверенной рукой ведёт их по предначертанному им пути.
Вопрос о длине романа, естественно, приводит к рассмотрению проблемы его окончания; но здесь мало что можно добавить к сказанному ранее, поскольку ни одна концовка не будет верна, кроме той, что уже была скрыта на первых страницах книги. Ни в каком другом месте романа не должно ощущаться такое явное чувство неизбежности, как в его концовке; любые запинки, неспособность собрать вместе все нити повествования, говорят о том, что автор не позволил сюжету созреть у себя уме. Романист, незнающий когда должен завершиться его рассказ и продолжающий писать эпизод за эпизодом после того, как всё должно было быть давно закончено, не только ослабляет эффективность развязки, но и принижает значимость всего описанного ранее.
Но если финал романа неминуемо определяется темой, то стиль повествования, уже определённый нами, как эпизоды « постигнутые и изменённые разумом рассказчика, а затем выраженные вновь через его слог», неизбежно зависит от присущего автору чувства выбора. На каждом этапе развития своей истории романист должен полагаться на то, что можно назвать «ярким эпизодом», позволяющим выявить и подчеркнуть внутренний смысл каждой ситуации. Яркие эпизоды - это волшебство литературы, её бесконечные возможности. При этом они также являются и наиболее личным элементом любого повествования, самым непосредственным вкладом автора; и ничто не даёт такого полного представления о качествах воображения писателя - и, следовательно, богатстве его души, - как выбор таких эпизодов.
Люсьен де Рубампре (в «Утраченных иллюзиях») пишет на заказ застольные песни, для того, чтобы оплатить похороны своей возлюбленной, умирающей в соседней комнате; Генри Эсмонд, наблюдает за Беатрис, спускающейся по лестнице, в алых чулках и серебряными часиками в руке; Стивен Гест внезапно ослеплен изгибом руки Мэгги Тулливер, в момент когда в консерватории, она протягивает её, чтобы выбрать для него цветок; Арабелла, бросающая потроха через изгородь в Джуда; Эмма, вспылившая в разговоре с Мисс Бейтс на пикнике; полуночное прибытие отца Гарри Ричмонда в первой главе этой славной истории: все эти сцены проливают свет далеко за пределы описанных эпизодов.
В концовке романа, яркая сцена должна лишь направить свой свет назад; но он должен быть настолько сильным, чтобы столкнуться со вспышкой, идущей с первой страницы истории, как в это было в горькой концовке «Воспитания чувств», где мадам Арну снова возвращается к Фредерику Моро после долгих лет разлуки. «Он задавал ей бесконечные вопросы о ней и её муже. Она рассказала ему, о том, что для того, чтобы меньше тратить и выплатить долги, они обосновались в затерянном уголке Бретани. Арну, почти непрестанно болеет и кажется стариком. Дочь замужем и живёт в Бордо; сын служит в колониальной армии под Мостаганем. Она подняла голову: «Но, наконец, я снова тебя вижу! Я счастлива». Она просит прогуляться с ней и они бродят вместе по улицам Парижа. Она единственная женщина, которую он когда-либо любил, и теперь он это знает. Прошедшие годы исчезли, и они идут дальше: «…поглощённые друг другом, ничего не слыша, как будто они гуляют где-то за городом по дороге, устланной ковром из опавшей листвы». Затем они возвращаются в дом, и мадам Арну, присев, снимает шляпку. «Лампа поставленная на консоль, осветила её поседевшие волосы. Его словно ударило в грудь». Он пытается поддерживать притворство сентиментальности; но «…теперь она смотрела на часы, а он курил, продолжая ходить по комнате. Никто не мог придумать, что сказать другому. Перед расставанием наступает тот момент, когда любимый человек уже не с нами ». Это все; но каждая страница, которая была ранее, теперь освещена трагическим блеском поседевших волос мадам Арно.
Та же нота прозвучала в главе «Золотой чаши», где глубоко раненная, дважды преданная Мэгги, ходит из стороны в сторону по террасе, заглядывает в окно курительной комнаты, где её отец, муж и мачеха (которая является любовницей её мужа) играют в бридж, не подозревая о том, что она их видит. Глядя на них она осознаёт, что живёт только благодаря их милости, и что все они (даже её отец) уверены в этом; и в тот же миг она понимает, что «…немедленным, неизбежным, всё решающим способом, который обычно открыт для поруганной невинности так жестоко преданной, будет решение уйти от них, и удивительно, что она до этого никогда об этом не задумывалась».
Яркий эпизод - это не только доказательство чувствительности воображения писателя; это также лучший способ придать современность, и непосредственность своей истории. В гораздо большей степени, чем от диалогов, эффект непосредственности зависит от правильного использования ярких эпизодов; и чем больше потоков значимости собраны в каждом из них, тем меньше разъясняющих страниц нужно автору для того чтобы донести идею до читателя. «Красное и чёрное» это бесподобный пример такой работы. Молодой Жюльен Сорель, воспитатель детей Реналя, считает, что любовная интрига с их матерью, является наилучшим способом удовлетворить свои амбиции и решает проверить насколько он смел, взяв за руку мадам Реналь, когда они сидят в саду в сгущающихся летних сумерках. Он долго борется со своей естественной робостью и её доминирующей благосклонностью, прежде чем решается сделать такой робкий шаг; и эта борьба, рассказывает нам на половине страницы, больше о его самодовольной глупости, убогости, и мальчишеской простоте, все еще лежащей в их основе (а, кроме того и о бедной гордой женщине, сидящей рядом с ним), чем целая глава анализа и ретроспекций. Эта сила, показать персонажи через их привычки, всегда была самым надежным доказательством мастерства писателя.
Но выбор яркого эпизода, хотя и является важной составляющей при написании романа, это ещё не всё. Как говорят французы, «есть ещё и серый цвет». В ясном и конкретном описании Стендаля сцены в саду, каждое слово, каждый штрих наполнены смыслом. Но, говоря о стиле (применяемом к каждому конкретному эпизоду), нужно отметить, что есть ситуации, когда ясность и точность в словах романиста не должны быть на первом месте. Поскольку всякая история индивидуальна, она подразумевает свою собственную манеру изложения, присутствие особого оттенка стиля, наиболее подходящего для передачи её полного смысла.
Большинство романистов, у которых уже написано несколько книг, как и следовало ожидать, стремятся варьировать манеру письма, что воспринимается как читателями, так и рецензентами негативно, и их либо обвиняют в попытке привлечь успех к своим новым книгам за счёт предыдущих произведений, играя на доверии публики или же они сетуют на слишком очевидное снижение силы новых романов. Любое изменение стиля посягает на интеллектуальную леность среднестатистического читателя. Ничто не повлияло так сильно на то, что Стивенсон был лишён надлежащего ему места среди английских романистов, как его скверная привычка писать книги для подростков не в том же самом духе, что это присуще романтическому роману или пародийной детективной истории; не ограничивать себя лишь художественной литературой, а пытаться быть путешественником, критиком, писать стихи, и делать всё это настолько хорошо, что в этом, все, очевидно, видели что-то неправильное. Те же самые критики, которые превозносят универсальность художников Ренессанса, упрекают за это качество своих современников; их стремление застолбить за каждым романистом определённую территорию и ограничить его существование пределами обозначенных границ, напоминает мне историю о церковном служке в английском соборе, который, увидев незнакомца, стоящего на коленях в храме, между службами, постучал его по плечу и снисходительно сказал: «Извините, сэр, но в этот час здесь нельзя молиться».
Эта привычка читателя, желающего, чтобы каждый автор писал только так, как он делал это ранее, воздействует на писателей тем же путём, что и все другие сиюминутные требования общества. Это один из самых коварных соблазнов для молодого автора - продолжать делать то, что он уже умеет, зная, что его обязательно похвалят за то, что он написал. Хотя, на самом деле, тот факт, что так много людей хотят, чтобы он писал каким-то определенным образом, должен, наоборот, наполнить его недоверием к выбираемому пути. Для литературы было бы хорошо, если бы опасная привлекательность популярности, проявляла себя, как у одного торговца из Новой Англии, который, обнаружив что одна модель перочинного ножа, пользуется большим спросом, решил не закупать этот товар на следующий год, потому что, как он сказал, слишком много людей уже купили себе такие ножи.
Книга третья. Создание романов.
VIII.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
VII.
Длина романа, несомненно, более чем любые другие его качества, должна определяться сюжетом. Романисту не стоит думать загодя об абстрактном вопросе продолжительности своего произведения, ему не нужно заранее решать, будет ли его роман длинным или коротким; но касательно композиции, ему всегда следует держать в уме, что будет лучше, если читатель скажет: «Жаль, что роман закончился так быстро», а не: «И вовсе не нужно было писать так много».
Естественно, длина - это вопрос не количества страниц, а вопрос насыщенности и качества того, что они содержат. Очевидно, что посредственная книга всегда чересчур длинна, а великая обычно кажется слишком короткой. Но помимо вопроса о качестве и насыщенности, для автора существует и более актуальный вопрос развития, которого требует та или иная тема, вопрос числа парусов, что будут подняты на корабле его истории. Великие романисты понимали это, и всегда использовали как раз то количество, которое было необходимо.
А. С. Брадли в книге посвящённой трагедиям Шекспира пролил новый свет на вопрос о продолжительности художественных произведений. Анализируя пьесу «Макбет», которая намного короче других рукописей, (предыдущие исследователи всегда считали её текст незавершённым), он задаёт следующие вопросы: если текст неполный, то в каких местах находятся эти пропуски? Почувствовал ли кто-нибудь при первом прочтении, что пьеса слишком короткая, а если даже и заметил, действительно ли он понял, что это произведение значительно короче, чем другие трагедии? Если же нет, разве не существует вероятность того, что нам представлена полная пьеса и Шекспир знал, что это именно та длина, которая должна быть, и она оправдывает себя, если это обосновано сюжетом и нервы зрителей находятся в постоянном напряжении? Независимо от того, достаточно ли убедительными нам кажутся аргументы в данном случае, это замечательный пример того, в каком духе должны оцениваться произведения искусства, и какие критерии применимы к ним.
Толстой в «Смерти Ивана Ильича» показал как раз столько событий, сколько было необходимо для того чтобы создать всеобъемлющую притчу из истории о маловажной смерти человека. Напиши он чуть больше, и его произведение стало бы суетливым и мелочным; ненужными подробностями он уничтожил бы весь его смысл. Мопассан это ещё один писатель, обладавший безошибочным чутьём в отношении того сколько парусов он может поднять над кораблём своей истории; и нет лучшего доказательства этому, чем его рассказ о «Иветте» - душераздирающей летописи о том, как бабочку можно лишить возможности летать.
Генри Джеймс в «Повороте винта» показал схожее идеальное чувство меры. Он отважился превратить в короткий роман такую историю, которая, как правило, появляется в воображении в единственном кратком мгновении ужаса; но инстинкт подсказал ему, что далее определённых границ сюжет развивать невозможно. Его неоконченная книга «Чувство прошлого» показывает, что в ней он снова экспериментировал со сверхъестественным, выбрав его в качестве основной темы романа, но в этом произведении чувствуется, что он рискует перегрузить сюжет. Когда я прочитала книгу Мориса Метерлинка о пчеле, я была сначала поражена, а затем удручена, количеством выбранных им прилагательных и аналогий. Каждое их прикосновение было эффективным, каждое сравнение поразительным; но когда я усвоил их все и создала из них идеальную пчелу, это животное стало крылатым слоном. Этот урок - очень полезен для романиста.
Великие писатели-прозаики - Бальзак, Толстой, Теккерей, Джордж Элиот, все они обладали чувством пропорции в создании сюжета и знали, что великие книги требуют пространства. В английской литературе есть мало вещей более изысканных, чем эпитафия Бена Джонсона на смерть Соломона Пейви, но «Потерянный рай» Джона Мильтона нуждается в большем пространстве, и тот факт, что оно ему даётся, является одним из элементов величия этой поэмы. Суть в том, чтобы с самого начала понимать, какая именно у вас тема, Соломона Пейви или «Потерянного Рая».
Ни у одного романиста этот инстинкт не был столь безошибочен, как у безупречной Джейн Остин. Вы никогда не посчитаете её персонажей непропорциональными или неподходящими их окружению. То же самое можно сказать и о Толстом, его эпический дар (сила немедленного установления правильных пропорций между персонажами и масштабом их приключения), кажется, никогда не подводил его. «Война и мир» и «Воспитание чувств» Флобера - два самых длинных современных романа. Флобер тоже был наделен редким инстинктом масштаба; но в его романе есть моменты, когда даже самые горячие поклонники его творчества, ощущают, что «Воспитание чувств» слишком длинно и не соответствует заложенной в сюжет мощи: в то время как уже с первых страниц «Войны и мира» Толстому удается установить правильное соотношение между сюжетом и длиной произведения. Но нужно отметить, что есть и другая разница, отличающая великий роман от просто длинного. Даже самые продолжительные и, казалось бы, несвязные между собой романы таких писателей, как Бальзак, Флобер и Толстой, следуют предписанной орбите; они верны вечному стремлению искусства, завершить то, что в жизни кажется бессвязным и фрагментарным. Это чувство великой темы, пробивающейся на отведенной ей тропинке «самых древних небес», появляется непосредственно на первых страницах таких романов, как «Война и мир» и «Воспитание чувств»; именно отсутствие такой внутренней формы в просто длинных романах отличает их от великих.
В качестве примера, можно привести «Жана-Кристофа» Ромена Роллана. В последовательности томов, запланированных вначале, как часть большого целого, он рассказывает о серии следующих друг за другом приключений души; но тот намек на масштаб, что мы видим в первом томе, кажется, не требует больше того, что уже написано. Это впечатление возникает не из-за отсутствия плана, а из-за нехватки той более тонкой составляющей, которая создаётся чувством формы и устанавливает длину книги, исходя из важности её темы, порождает персонажи, пропорциональные окружению, и уверенной рукой ведёт их по предначертанному им пути.
Вопрос о длине романа, естественно, приводит к рассмотрению проблемы его окончания; но здесь мало что можно добавить к сказанному ранее, поскольку ни одна концовка не будет верна, кроме той, что уже была скрыта на первых страницах книги. Ни в каком другом месте романа не должно ощущаться такое явное чувство неизбежности, как в его концовке; любые запинки, неспособность собрать вместе все нити повествования, говорят о том, что автор не позволил сюжету созреть у себя уме. Романист, незнающий когда должен завершиться его рассказ и продолжающий писать эпизод за эпизодом после того, как всё должно было быть давно закончено, не только ослабляет эффективность развязки, но и принижает значимость всего описанного ранее.
Но если финал романа неминуемо определяется темой, то стиль повествования, уже определённый нами, как эпизоды « постигнутые и изменённые разумом рассказчика, а затем выраженные вновь через его слог», неизбежно зависит от присущего автору чувства выбора. На каждом этапе развития своей истории романист должен полагаться на то, что можно назвать «ярким эпизодом», позволяющим выявить и подчеркнуть внутренний смысл каждой ситуации. Яркие эпизоды - это волшебство литературы, её бесконечные возможности. При этом они также являются и наиболее личным элементом любого повествования, самым непосредственным вкладом автора; и ничто не даёт такого полного представления о качествах воображения писателя - и, следовательно, богатстве его души, - как выбор таких эпизодов.
Люсьен де Рубампре (в «Утраченных иллюзиях») пишет на заказ застольные песни, для того, чтобы оплатить похороны своей возлюбленной, умирающей в соседней комнате; Генри Эсмонд, наблюдает за Беатрис, спускающейся по лестнице, в алых чулках и серебряными часиками в руке; Стивен Гест внезапно ослеплен изгибом руки Мэгги Тулливер, в момент когда в консерватории, она протягивает её, чтобы выбрать для него цветок; Арабелла, бросающая потроха через изгородь в Джуда; Эмма, вспылившая в разговоре с Мисс Бейтс на пикнике; полуночное прибытие отца Гарри Ричмонда в первой главе этой славной истории: все эти сцены проливают свет далеко за пределы описанных эпизодов.
В концовке романа, яркая сцена должна лишь направить свой свет назад; но он должен быть настолько сильным, чтобы столкнуться со вспышкой, идущей с первой страницы истории, как в это было в горькой концовке «Воспитания чувств», где мадам Арну снова возвращается к Фредерику Моро после долгих лет разлуки. «Он задавал ей бесконечные вопросы о ней и её муже. Она рассказала ему, о том, что для того, чтобы меньше тратить и выплатить долги, они обосновались в затерянном уголке Бретани. Арну, почти непрестанно болеет и кажется стариком. Дочь замужем и живёт в Бордо; сын служит в колониальной армии под Мостаганем. Она подняла голову: «Но, наконец, я снова тебя вижу! Я счастлива». Она просит прогуляться с ней и они бродят вместе по улицам Парижа. Она единственная женщина, которую он когда-либо любил, и теперь он это знает. Прошедшие годы исчезли, и они идут дальше: «…поглощённые друг другом, ничего не слыша, как будто они гуляют где-то за городом по дороге, устланной ковром из опавшей листвы». Затем они возвращаются в дом, и мадам Арну, присев, снимает шляпку. «Лампа поставленная на консоль, осветила её поседевшие волосы. Его словно ударило в грудь». Он пытается поддерживать притворство сентиментальности; но «…теперь она смотрела на часы, а он курил, продолжая ходить по комнате. Никто не мог придумать, что сказать другому. Перед расставанием наступает тот момент, когда любимый человек уже не с нами ». Это все; но каждая страница, которая была ранее, теперь освещена трагическим блеском поседевших волос мадам Арно.
Та же нота прозвучала в главе «Золотой чаши», где глубоко раненная, дважды преданная Мэгги, ходит из стороны в сторону по террасе, заглядывает в окно курительной комнаты, где её отец, муж и мачеха (которая является любовницей её мужа) играют в бридж, не подозревая о том, что она их видит. Глядя на них она осознаёт, что живёт только благодаря их милости, и что все они (даже её отец) уверены в этом; и в тот же миг она понимает, что «…немедленным, неизбежным, всё решающим способом, который обычно открыт для поруганной невинности так жестоко преданной, будет решение уйти от них, и удивительно, что она до этого никогда об этом не задумывалась».
Яркий эпизод - это не только доказательство чувствительности воображения писателя; это также лучший способ придать современность, и непосредственность своей истории. В гораздо большей степени, чем от диалогов, эффект непосредственности зависит от правильного использования ярких эпизодов; и чем больше потоков значимости собраны в каждом из них, тем меньше разъясняющих страниц нужно автору для того чтобы донести идею до читателя. «Красное и чёрное» это бесподобный пример такой работы. Молодой Жюльен Сорель, воспитатель детей Реналя, считает, что любовная интрига с их матерью, является наилучшим способом удовлетворить свои амбиции и решает проверить насколько он смел, взяв за руку мадам Реналь, когда они сидят в саду в сгущающихся летних сумерках. Он долго борется со своей естественной робостью и её доминирующей благосклонностью, прежде чем решается сделать такой робкий шаг; и эта борьба, рассказывает нам на половине страницы, больше о его самодовольной глупости, убогости, и мальчишеской простоте, все еще лежащей в их основе (а, кроме того и о бедной гордой женщине, сидящей рядом с ним), чем целая глава анализа и ретроспекций. Эта сила, показать персонажи через их привычки, всегда была самым надежным доказательством мастерства писателя.
Но выбор яркого эпизода, хотя и является важной составляющей при написании романа, это ещё не всё. Как говорят французы, «есть ещё и серый цвет». В ясном и конкретном описании Стендаля сцены в саду, каждое слово, каждый штрих наполнены смыслом. Но, говоря о стиле (применяемом к каждому конкретному эпизоду), нужно отметить, что есть ситуации, когда ясность и точность в словах романиста не должны быть на первом месте. Поскольку всякая история индивидуальна, она подразумевает свою собственную манеру изложения, присутствие особого оттенка стиля, наиболее подходящего для передачи её полного смысла.
Большинство романистов, у которых уже написано несколько книг, как и следовало ожидать, стремятся варьировать манеру письма, что воспринимается как читателями, так и рецензентами негативно, и их либо обвиняют в попытке привлечь успех к своим новым книгам за счёт предыдущих произведений, играя на доверии публики или же они сетуют на слишком очевидное снижение силы новых романов. Любое изменение стиля посягает на интеллектуальную леность среднестатистического читателя. Ничто не повлияло так сильно на то, что Стивенсон был лишён надлежащего ему места среди английских романистов, как его скверная привычка писать книги для подростков не в том же самом духе, что это присуще романтическому роману или пародийной детективной истории; не ограничивать себя лишь художественной литературой, а пытаться быть путешественником, критиком, писать стихи, и делать всё это настолько хорошо, что в этом, все, очевидно, видели что-то неправильное. Те же самые критики, которые превозносят универсальность художников Ренессанса, упрекают за это качество своих современников; их стремление застолбить за каждым романистом определённую территорию и ограничить его существование пределами обозначенных границ, напоминает мне историю о церковном служке в английском соборе, который, увидев незнакомца, стоящего на коленях в храме, между службами, постучал его по плечу и снисходительно сказал: «Извините, сэр, но в этот час здесь нельзя молиться».
Эта привычка читателя, желающего, чтобы каждый автор писал только так, как он делал это ранее, воздействует на писателей тем же путём, что и все другие сиюминутные требования общества. Это один из самых коварных соблазнов для молодого автора - продолжать делать то, что он уже умеет, зная, что его обязательно похвалят за то, что он написал. Хотя, на самом деле, тот факт, что так много людей хотят, чтобы он писал каким-то определенным образом, должен, наоборот, наполнить его недоверием к выбираемому пути. Для литературы было бы хорошо, если бы опасная привлекательность популярности, проявляла себя, как у одного торговца из Новой Англии, который, обнаружив что одна модель перочинного ножа, пользуется большим спросом, решил не закупать этот товар на следующий год, потому что, как он сказал, слишком много людей уже купили себе такие ножи.
Книга третья. Создание романов.
VIII.