Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга вторая. Написание рассказов. V.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
V.
Ницше писал, что нужно быть гением, чтобы «создать окончание» - то есть, вызвать ощущение неизбежности при завершении любого произведения искусства. В прозе, данное утверждение особенно верно для романа, этого медленно строящегося монумента, где каждый камень фундамента имеет свой особый вес и форму, которые должны быть уложены с учетом пропорций высоты возводимой башни. В рассказах же всё наоборот, можно сказать, что главная забота писателя заключается в том, чтобы понять, как именно начать своё произведение.
Не думаю, что нужно говорить о том, что неадекватное или нереальное окончание обесценивает рассказ точно так же, как и роман, поскольку это доказывается с удручающей регулярностью «журнальными рассказами», в которых один или два из полудюжины авторов используют «стандартизированные» концовки, для публикаций автоматически подгоняемые под размер в четыре тысячи пятьсот слов. Но очевидно, что выбранные темы произведений не могут быть одинаковыми по объёму, поэтому неспособность писателя создать концовку в соответствии с его собственным пониманием глубины описываемого предмета делают такие рассказы бессмысленными.
Тем не менее, главной заботой автора при овладении им своей темой, является изучение того, что в музыке называют «атакой». Правило о том, что первая страница романа должна содержать в себе зародыш целого произведения, еще более применительно к рассказу, потому что здесь траектория истории настолько коротка, что вспышка и звук практически следую друг за другом.
Бенвенуто Челлини рассказывает в своей автобиографии, что однажды, будучи ребенком, он сидел у очага с отцом, и они оба увидели в огне саламандру. Даже для тех, наполненных суевериями дней, зрелище было очень необычным, поэтому отец тут же дал сыну оплеуху, чтобы он никогда не забыл увиденного.
Эта история может служить апофтегмой для авторов, пишущих рассказы. Если первый штрих произведения ярок и выразителен, то внимание читателя будет завоевано мгновенно. «Чёрт побери, - сказала герцогиня, зажигая сигару», вот строчка, с которой, как говорят, один ученик Итона начал рассказ для школьной газеты, в те дни, когда герцогини курили и ругались гораздо реже, нежели сейчас, и эта фраза, несомненно, могла бы помочь ему остаться в памяти будущих поколений, если бы другие его работы, были написаны на таком же уровне.
Это приводит нас к ещё одному моменту: бесполезно пытаться приковать внимание читателя к своей истории, если у вас нет огненной саламандры, которую вы можете ему показать. Если в центре зажжённого вами пламени, нет чего-то живого, кричащего и извивающегося - исправьте историю так, чтобы она осталась в памяти читателя. Саламандра - это символ того фундаментального значения, которое изначально заставило вас решиться написать свой рассказ.
Приковывание внимания через яркое начало, должно быть чем-то большим, нежели просто какой-то уловкой. Это означает, что рассказчик обязан настолько слиться с выбранной темой, что она по-настоящему станет его, она вновь воссоздастся и синтезируется в нём, и он словно великий художник, который может передать всю сущность человека или состояние природы всего лишь несколькими штрихами, действительно понимает, как «показать» свою историю в первых абзацах так, чтобы написанное стало ключом ко всем тем деталям, что скрыты им от читателя.
Автору нужно только следовать за нитью, «привязанной» им в начале пути. Но при этом он должен держать всё под контролем; даже на мгновение ему не стоит забывать о том, что именно и почему он хочет сказать. Такая сила контроля над темой предполагает, что прежде чем писатель напишет рассказ, ему нужно о многом поразмыслить. Так как фактические ограничения, существующие в выбранной форме прозы, мешают ему добиться сходства с реальностью через тщательную проработку персонажей, он более чем кто-либо обязан создать поистине настоящее, самодостаточное приключение. Известного французского кондитера из Нью-Йорка однажды спросили, почему его шоколад, хороший шоколад, совсем не такой как в Париже. Он ответил: «Потому что из-за величины затрат, мы не можем работать над ним так же долго, как это делают французские кондитеры». Другие американские аналоги товаров подтверждают этот факт: казалось бы, самые простые французские соусы - это те, в которых используются сложные смеси ингредиентов, а простейшие платья модельеров - те, которые требуют наибольших познаний в дизайне.
Драгоценный инстинкт правильного выбора, обретается через настойчивость, которая, может быть и не равна гениальности, но при этом должна являться одной из главных черт гения. В случае с рассказом, настойчивые повторения оправданы: чем короче история, тем меньше в ней оказывается деталей и «чистого действа», таким образом рассказ становится наиболее зависим не только от выбора того, что сохранено автором, и того лишнего, что им отброшено, но и от порядка, каким изложены основные постулаты его произведения.
Книга вторая. Написание рассказов.
VI.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
V.
Ницше писал, что нужно быть гением, чтобы «создать окончание» - то есть, вызвать ощущение неизбежности при завершении любого произведения искусства. В прозе, данное утверждение особенно верно для романа, этого медленно строящегося монумента, где каждый камень фундамента имеет свой особый вес и форму, которые должны быть уложены с учетом пропорций высоты возводимой башни. В рассказах же всё наоборот, можно сказать, что главная забота писателя заключается в том, чтобы понять, как именно начать своё произведение.
Не думаю, что нужно говорить о том, что неадекватное или нереальное окончание обесценивает рассказ точно так же, как и роман, поскольку это доказывается с удручающей регулярностью «журнальными рассказами», в которых один или два из полудюжины авторов используют «стандартизированные» концовки, для публикаций автоматически подгоняемые под размер в четыре тысячи пятьсот слов. Но очевидно, что выбранные темы произведений не могут быть одинаковыми по объёму, поэтому неспособность писателя создать концовку в соответствии с его собственным пониманием глубины описываемого предмета делают такие рассказы бессмысленными.
Тем не менее, главной заботой автора при овладении им своей темой, является изучение того, что в музыке называют «атакой». Правило о том, что первая страница романа должна содержать в себе зародыш целого произведения, еще более применительно к рассказу, потому что здесь траектория истории настолько коротка, что вспышка и звук практически следую друг за другом.
Бенвенуто Челлини рассказывает в своей автобиографии, что однажды, будучи ребенком, он сидел у очага с отцом, и они оба увидели в огне саламандру. Даже для тех, наполненных суевериями дней, зрелище было очень необычным, поэтому отец тут же дал сыну оплеуху, чтобы он никогда не забыл увиденного.
Эта история может служить апофтегмой для авторов, пишущих рассказы. Если первый штрих произведения ярок и выразителен, то внимание читателя будет завоевано мгновенно. «Чёрт побери, - сказала герцогиня, зажигая сигару», вот строчка, с которой, как говорят, один ученик Итона начал рассказ для школьной газеты, в те дни, когда герцогини курили и ругались гораздо реже, нежели сейчас, и эта фраза, несомненно, могла бы помочь ему остаться в памяти будущих поколений, если бы другие его работы, были написаны на таком же уровне.
Это приводит нас к ещё одному моменту: бесполезно пытаться приковать внимание читателя к своей истории, если у вас нет огненной саламандры, которую вы можете ему показать. Если в центре зажжённого вами пламени, нет чего-то живого, кричащего и извивающегося - исправьте историю так, чтобы она осталась в памяти читателя. Саламандра - это символ того фундаментального значения, которое изначально заставило вас решиться написать свой рассказ.
Приковывание внимания через яркое начало, должно быть чем-то большим, нежели просто какой-то уловкой. Это означает, что рассказчик обязан настолько слиться с выбранной темой, что она по-настоящему станет его, она вновь воссоздастся и синтезируется в нём, и он словно великий художник, который может передать всю сущность человека или состояние природы всего лишь несколькими штрихами, действительно понимает, как «показать» свою историю в первых абзацах так, чтобы написанное стало ключом ко всем тем деталям, что скрыты им от читателя.
Автору нужно только следовать за нитью, «привязанной» им в начале пути. Но при этом он должен держать всё под контролем; даже на мгновение ему не стоит забывать о том, что именно и почему он хочет сказать. Такая сила контроля над темой предполагает, что прежде чем писатель напишет рассказ, ему нужно о многом поразмыслить. Так как фактические ограничения, существующие в выбранной форме прозы, мешают ему добиться сходства с реальностью через тщательную проработку персонажей, он более чем кто-либо обязан создать поистине настоящее, самодостаточное приключение. Известного французского кондитера из Нью-Йорка однажды спросили, почему его шоколад, хороший шоколад, совсем не такой как в Париже. Он ответил: «Потому что из-за величины затрат, мы не можем работать над ним так же долго, как это делают французские кондитеры». Другие американские аналоги товаров подтверждают этот факт: казалось бы, самые простые французские соусы - это те, в которых используются сложные смеси ингредиентов, а простейшие платья модельеров - те, которые требуют наибольших познаний в дизайне.
Драгоценный инстинкт правильного выбора, обретается через настойчивость, которая, может быть и не равна гениальности, но при этом должна являться одной из главных черт гения. В случае с рассказом, настойчивые повторения оправданы: чем короче история, тем меньше в ней оказывается деталей и «чистого действа», таким образом рассказ становится наиболее зависим не только от выбора того, что сохранено автором, и того лишнего, что им отброшено, но и от порядка, каким изложены основные постулаты его произведения.
Книга вторая. Написание рассказов.
VI.