Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга вторая. Написание рассказов. II.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
II.
Хотя критики больше не чувствуют необходимости в использовании классов и подклассов жанров, коими были так озабочены современники Вордсворта, - тем не менее, они существуют во всех видах искусства, хотя, некоторые плоды этих искусств, похоже, необходимо предварить вводным словом.
В художественной литературе, одним из таких детищ является использование сверхъестественного в фабуле историй. Кажется, что эта тенденция пришла к нам из таинственных германских и армориканских лесов, из земель долгих сумерек и завывающих ветров; и, безусловно, всё это достигло нас не коснувшись ни французских, ни даже русских рук. Волшебники и маги пришли к нам с юга, со стороны Средиземного моря, именно там ведьма Феокрита изготовила зелье для своих сестер-колдуний с шотландских пустошей; но призрачные видения бродят лишь по страницам английской и германской литературы
Это произошло и вызвало сильный эффект, который мы видим во многих великих рассказах, написанных английскими авторами, начиная с «Блуждающего Вилли» Вальтера Скотта, ужасных галлюцинаций Эдгара По и заканчивая «Наблюдателем» Шаридана Ле Фаню, «Траун Джанет» Стивенсона и «Поворотом винта» Генри Джеймса, - последнего великого мастера ужасов, писавшего на английском языке.
Все эти рассказы, где полностью достигается такой эффект сверхъестественного, являются эталонами изысканного умения. Недостаточно просто верить в призраков или даже видеть их, чтобы написать хорошую книгу о привидениях. Чем больше то неправдоподобие, которое нужно преодолеть, тем более обдуманным должен быть подход, тем совершенен воздух естественности, легкость предположения того, что описываемое автором, всегда будет происходить именно таким образом.
Одно из главных обязательств писателя перед читателем в рассказе - дать ему чувство надёжности. Каждая фраза должна быть опознавательным знаком и никогда (преднамеренно) не вводить в заблуждение: читатель должен чувствовать, что он может доверять тому, куда они его направляют. Уверенность, однажды обретённая им, способна соблазнить его на самые невероятные приключения - как это было в сказках «Тысячи и одной ночи». Мудрый критик однажды сказал: «Ваш читатель поверит во всё, во что вы сможете заставить его поверить». Вовсе не джинны нереальны, а нереально лишь их неубедительное историческое описание. Малейшая неуместность, малейшая холодность или невнимательность, мгновенно разрушит заклинание, наложенное на читателя, и понадобится очень много времени для того, чтобы снова наложить на него чары и вернуть Шалтая-Болтая на стену. В тот момент, когда читатель теряет веру в авторитет автора, перед ним разверзается пропасть невосприимчивости.
Само по себе неправдоподобие не представляет опасности для писателя, но проявление неправдоподобности в рассказе, создаёт такую опасность, в случае если, она (история) действительно будет на ней основана, основана на том, что в первой главе я назвала патологическим миром - условиями тела или разума вне поля обычного жизненного опыта. Но это, конечно, не относится к унаследованным от более ранних культур состояниям сознания, например, вере в призраков. Никто, обладающий хоть толикой воображения, никогда не имел ничего против хорошей истории о привидениях, считая её «невероятной», хотя Анна-Летиция Барбо, которая, несомненно, не имела такой искры, как говорят, осудила «Сказание о старом мореходе» именно на этой почве. В большинстве из нас в той или иной степени живёт память предков о древних ужасах и тех именах, что произносятся лишь шёпотом. Мы не готовы верить априори в правдоподобие слов сумасшедших или неврастеников, потому что их разум непонятен большинству из нас, в лучшем случае, мы можем представить, что их слова правдивы если они произносятся пусть и ненормальными, но исключительными людьми; в этом случае, когда о призраках нам рассказывают такие люди - мы все верим в них.
После того как писатель завоевал наше доверие, следующим правилом игры будет стремление автора избегать любых отвлечений или раздробления внимания читателя. Многие потенциальные истории ужасов становятся скучны благодаря умножению и разнообразию того ужасного, что автор включает в свой рассказ. Прежде всего, нужно помнить, что если это ужасное умножается, оно должно быть кумулятивным, а не разобщёнными. И чем меньше его, тем лучше: как только описан тот ужас, который всё предваряет, дальше должно идти его обыгрывание, игра на одной и той же струне, на том же самом нерве - в этом и заключается весь трюк. Тихое постоянное напоминание, создаёт намного большее напряжение, чем разнообразие выпадов; ожидаемое намного страшнее, непредвиденного. Пьеса «Император Джонс» является ярким примером силы упрощения и повторения, используемых для создания у аудитории соответствующего состояния напряженности. Благодаря чистой шаманской-практике в ней показано, как на самом деле работает колдовство.
В «Повороте винта», выделяющемся среди других рассказов о сверхъестественном, жуть призраков поддерживается на продолжении не десятка страниц, а двухстах - при этом ужас доводится до своей крайней степени. И что всё это время ожидает читатель? Он всегда знает, что где-то в этом проклятом доме, бедная маленькая гувернантка наткнётся на один из двух образов зла, с которыми она сражается за души тех за кого она в ответе. Это будет либо Питер Квинт, либо «ужас ужасов» мисс Джессель; нет никаких отвлечений читателя от этого страха, ни единой попытки или намёка на появление чего-то нового. На самом деле, в этой истории всё связано через её глубокую, ужасающую мораль; но большинство читателей признают, что задолго до того, как они осознают это, страх, простой животный ужас, хватает их за горло; а это именно то, чего, в конце концов, хотят добиться писатели рассказов о привидениях.
Книга вторая. Написание рассказов.
III.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
II.
Хотя критики больше не чувствуют необходимости в использовании классов и подклассов жанров, коими были так озабочены современники Вордсворта, - тем не менее, они существуют во всех видах искусства, хотя, некоторые плоды этих искусств, похоже, необходимо предварить вводным словом.
В художественной литературе, одним из таких детищ является использование сверхъестественного в фабуле историй. Кажется, что эта тенденция пришла к нам из таинственных германских и армориканских лесов, из земель долгих сумерек и завывающих ветров; и, безусловно, всё это достигло нас не коснувшись ни французских, ни даже русских рук. Волшебники и маги пришли к нам с юга, со стороны Средиземного моря, именно там ведьма Феокрита изготовила зелье для своих сестер-колдуний с шотландских пустошей; но призрачные видения бродят лишь по страницам английской и германской литературы
Это произошло и вызвало сильный эффект, который мы видим во многих великих рассказах, написанных английскими авторами, начиная с «Блуждающего Вилли» Вальтера Скотта, ужасных галлюцинаций Эдгара По и заканчивая «Наблюдателем» Шаридана Ле Фаню, «Траун Джанет» Стивенсона и «Поворотом винта» Генри Джеймса, - последнего великого мастера ужасов, писавшего на английском языке.
Все эти рассказы, где полностью достигается такой эффект сверхъестественного, являются эталонами изысканного умения. Недостаточно просто верить в призраков или даже видеть их, чтобы написать хорошую книгу о привидениях. Чем больше то неправдоподобие, которое нужно преодолеть, тем более обдуманным должен быть подход, тем совершенен воздух естественности, легкость предположения того, что описываемое автором, всегда будет происходить именно таким образом.
Одно из главных обязательств писателя перед читателем в рассказе - дать ему чувство надёжности. Каждая фраза должна быть опознавательным знаком и никогда (преднамеренно) не вводить в заблуждение: читатель должен чувствовать, что он может доверять тому, куда они его направляют. Уверенность, однажды обретённая им, способна соблазнить его на самые невероятные приключения - как это было в сказках «Тысячи и одной ночи». Мудрый критик однажды сказал: «Ваш читатель поверит во всё, во что вы сможете заставить его поверить». Вовсе не джинны нереальны, а нереально лишь их неубедительное историческое описание. Малейшая неуместность, малейшая холодность или невнимательность, мгновенно разрушит заклинание, наложенное на читателя, и понадобится очень много времени для того, чтобы снова наложить на него чары и вернуть Шалтая-Болтая на стену. В тот момент, когда читатель теряет веру в авторитет автора, перед ним разверзается пропасть невосприимчивости.
Само по себе неправдоподобие не представляет опасности для писателя, но проявление неправдоподобности в рассказе, создаёт такую опасность, в случае если, она (история) действительно будет на ней основана, основана на том, что в первой главе я назвала патологическим миром - условиями тела или разума вне поля обычного жизненного опыта. Но это, конечно, не относится к унаследованным от более ранних культур состояниям сознания, например, вере в призраков. Никто, обладающий хоть толикой воображения, никогда не имел ничего против хорошей истории о привидениях, считая её «невероятной», хотя Анна-Летиция Барбо, которая, несомненно, не имела такой искры, как говорят, осудила «Сказание о старом мореходе» именно на этой почве. В большинстве из нас в той или иной степени живёт память предков о древних ужасах и тех именах, что произносятся лишь шёпотом. Мы не готовы верить априори в правдоподобие слов сумасшедших или неврастеников, потому что их разум непонятен большинству из нас, в лучшем случае, мы можем представить, что их слова правдивы если они произносятся пусть и ненормальными, но исключительными людьми; в этом случае, когда о призраках нам рассказывают такие люди - мы все верим в них.
После того как писатель завоевал наше доверие, следующим правилом игры будет стремление автора избегать любых отвлечений или раздробления внимания читателя. Многие потенциальные истории ужасов становятся скучны благодаря умножению и разнообразию того ужасного, что автор включает в свой рассказ. Прежде всего, нужно помнить, что если это ужасное умножается, оно должно быть кумулятивным, а не разобщёнными. И чем меньше его, тем лучше: как только описан тот ужас, который всё предваряет, дальше должно идти его обыгрывание, игра на одной и той же струне, на том же самом нерве - в этом и заключается весь трюк. Тихое постоянное напоминание, создаёт намного большее напряжение, чем разнообразие выпадов; ожидаемое намного страшнее, непредвиденного. Пьеса «Император Джонс» является ярким примером силы упрощения и повторения, используемых для создания у аудитории соответствующего состояния напряженности. Благодаря чистой шаманской-практике в ней показано, как на самом деле работает колдовство.
В «Повороте винта», выделяющемся среди других рассказов о сверхъестественном, жуть призраков поддерживается на продолжении не десятка страниц, а двухстах - при этом ужас доводится до своей крайней степени. И что всё это время ожидает читатель? Он всегда знает, что где-то в этом проклятом доме, бедная маленькая гувернантка наткнётся на один из двух образов зла, с которыми она сражается за души тех за кого она в ответе. Это будет либо Питер Квинт, либо «ужас ужасов» мисс Джессель; нет никаких отвлечений читателя от этого страха, ни единой попытки или намёка на появление чего-то нового. На самом деле, в этой истории всё связано через её глубокую, ужасающую мораль; но большинство читателей признают, что задолго до того, как они осознают это, страх, простой животный ужас, хватает их за горло; а это именно то, чего, в конце концов, хотят добиться писатели рассказов о привидениях.
Книга вторая. Написание рассказов.
III.