Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга первая. Основы. III.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
III.
Недостаток творческого изобилия, выраженный в недоверии к техническим приёмам и страхе показаться неоригинальным - оба этих симптома, приводят к полной анархии в современной художественной литературе. Можно даже сказать, что для приверженцев некоторых школ, бесформенность теперь рассматривается как первое условие формы
Недавно я услышала, как один литератор заявил о том, что Достоевский превосходит Толстого, потому, что его разум был «более хаотичным», и благодаря этому он смог столь «правдиво» передать общий хаос русской души; хотя, как именно хаос может быть воспринят и определен умом, погруженным в него, оратор так и не смог пояснить. Слова этого литератора, конечно, стали результатом возникшей путаницы между воображаемыми эмоциями и их объективным проявлением. На самом деле, такое утверждение, подразумевает лишь то, что романист, создающий в своём произведении определенную группу людей или описывающий особые социальные условия, должен идентифицировать себя с ними, а это довольно многословный способ сказать о том, что писателю просто нужно иметь воображение.
Главное различие между симпатическим (репродуктивным) и творческим воображением состоит в том, что последнее является двусторонним и связано с потенциалом проникновения в другие умы, достаточно сильно отличающиеся от собственного разума, и возможностью соотносить их со всеми проявлениями той жизни, частью которой они являются. Такой всесторонний обзор можно получить, только поднявшись на определённую высоту; и эта высота, в искусстве, пропорциональна способности художника отделить часть своего воображения от той конкретной проблемы, в которую оно погружено.
Одной из причин смешения суждений по этому вопросу, без сомнения, является опасное сродство между искусством прозы и тем материалом, с которым оно работает. Мы настолько часто слышали о том, что любое искусство - это повторное создание образов, вызванных сознательными усилиями из бесформенного сырья опыта, что даже не хочется настаивать, утверждая такой трюизм. Эта формулировка искусства, особенно верна для художественной литературы и поэтому существует большая опасность того, что данная аксиома может быть неверно истолкована. Попытка воссоздать какой-либо фрагмент жизни в живописи, скульптуре или музыке предполагает транспонирование, некую «стилизацию». Но реконструирование через слово - гораздо сложнее из-за существующей чрезвычайно близкой связи между изображаемой моделью и художником. Писатель работает внутри самого материала, из которого сделан тот объект, что он пытается воссоздать. Для того чтобы показать суть изображаемого, он должен использовать те же самые символы, через которые самовыражается сущность его творения. Относительно легко отделить художественное видение объекта от сложной и запутанной действительности, если оно предстаёт перед вами на холсте, в мраморе или бронзе; бесконечно трудно воссоздать человеческий разум в том случае, когда художник вынужден использовать ту же самую пыль слов, из которых этот разум и формируется.
Тем не менее, транспонирование действительно имеет место быть, даже если в романе оно выражено не так очевидно, как в скульптуре. Если бы этого не происходило, художественную литературу нельзя было бы отнести к виду искусства, назвать её продуктом осознанного упорядочения, и мы ничего бы не могли сказать о прозе, эстетически оценить её, по причине отсутствия применимых стандартов выбора.
Ещё одним тревожным элементом современного искусства является общий симптом незрелости - страх повторить то, что было сделано раньше; так как хотя один из инстинктов юности - подражание, другой, настолько же мощный, - свирепое отрицание всего, что было до тебя. В этом отношении, романист дня сегодняшнего, рискует попасть в порочный круг, по причине того, что ненасытная потребность в быстром создании художественных произведений, имеет тенденцию удерживать его в состоянии постоянной незрелости, а готовность приятия его работ читателем, побуждает автора думать, что ему не нужно тратить время на изучение истории искусства прозы или на размышления о её принципах. Эта убежденность усиливает его веру в то, что так называемое качество «оригинальности» может быть ухудшено слишком долгими раздумьями над темами своих работ или чересчур близким знакомством с произведениями авторов прошлых лет; но вся история минувших времён (во всех областях искусства) опровергает такие идеи книгами оставшимися в сердцах людей, показывая, что для того чтобы творчество принесло плоды и сохранило всю их значимость, они должны долго взращиваться в уме, над ними нужно размышлять и питать всеми впечатлениями и эмоциями наполняющими их создателя.
Истинная же оригинальность заключается не в изобретении нового способа изложения, а в новом образе мыслей. Это иное, личное видение достигается только путём долгого всматривания в описываемый объект до тех пор, пока он не станет частью самого автора; и ум, в котором будет прорастать это тайное зерно, должен быть в состоянии насытить его своим накопленным богатством знаний и опыта. Чтобы по настоящему что-то знать, человек обязан не просто обладать гораздо большим представлением о предмете, чем оно есть у других, но помимо этого, как говорил Мэтью Арнольд, ещё и быть погружённым и вовлечённым в выбранную тему, в любое её даже самое мельчайшее проявление. И здесь, символическим лозунгом человека творческого может стать строка из стихотворения г-на Киплинга “Английский флаг” - Что могут они знать об Англии - те, кто видел её лишь одну?
Иногда возникает соблазн сказать, что поколение, придумавшее «писательские курсы», получило ту литературу, которую оно заслуживает. Во всяком случае, именно там молодых писателей часто убеждают в том, что путь искусства прозы не труден и вовсе не требует долгого и упорного развития и это, возможно, закрывает им глаза на тот факт, что слава и посредственность часто идут рука об руку. Но, несмотря на то, что ветер прибыли и торговли в современной литературе, несомненно, заставляет многих новичков идти по линии наименьшего сопротивления, это далеко не единственная причина нынешних поисков лёгких путей в искусстве. Но всё же у нас есть писатели, безразличные к популярности и успеху, те, кто даже презирают их и искренне верят, что следовать нужно только по пути своего истинного призвания. Многие люди предполагают, что писатель в начале творческого пути, получает откуда-то свыше, таинственные запечатанные в конверт распоряжения, известные как «Вдохновение», и ему нужно лишь позволить этому сверхъестественному импульсу, унести его туда, где ему предначертано быть. Действительно, в начале, вдохновение приходит к каждому творцу, но чаще всего оно напоминает младенца, беспомощного, спотыкающегося, говорящего нечленораздельно, которого нужно всему учить и буквально вести его за руку. И новичок, в течение того времени, что он взращивает свой дар, скорее всего, будет дурно с ним обращаться, как это часто бывает у молодых отцов и матерей, совершающих ошибки при обучении их первого ребенка.
Нет сомнения, что в наше время всеобщего «ускорения», теория «вдохновения» выглядит привлекательной даже для тех, кого не заботят быстрые и лёгкие победы. Ни один автор, особенно в начале карьеры, ничего не может поделать с тем влиянием, которое на него оказывает, «качество» существующих читателей. Поэтому молодой писатель может задаться вопросом о том, зачем ему нужен жизненный опыт и долгие размышления над своей темой, если его читатели не способны воспринять их. Ответ заключается в том, что он не сможет достичь высот в своём творчестве до тех пор, пока не перестанет думать о читателях (редакторе и издателе) и не начнёт писать, нет, не для себя, а для того, другого, с которым его творческое я всегда находится в загадочной переписке, того, кто к счастью, где-то действительно существует и кто однажды получит сообщение, отправленное ему, хотя, быть может, отправитель никогда и не узнает об этом. Что же касается опыта, интеллектуального и нравственного, творческое воображение мало что может сделать, двигаясь по этому долгому пути, если оно не выйдет за пределы мечтаний и размышлений. Только в действительности пережитые страсти и горести позволяют поэтам писать новые стихи, а писателям романы. Но при этом сами творцы, должны обладать сердцами, которые могут разбиться.
Вначале карьеры, даже писателю, кому не интересна популярность, сложно защитить свою индивидуальность. Нужно понимать, что глубокие раздумья и исследования содержат свои собственные опасности. Появляются советчики, вмешивающиеся в творческий процесс и дающие противоречивые рекомендации. Этими советчиками чаще всего становятся книги других писателей, а это и великие романы прошлого преследующие новичка словно любовная страсть и работы современников, которые настойчиво тянут его то в одну, то в другую сторону. Естественной реакцией начинающего автора, поначалу, будет либо стремление избегать таких книг, что может привести к обеднению его прозы или позволение своей зарождающейся индивидуальности раствориться в них; но постепенно к писателю придёт понимание, что он должен научиться прислушиваться к этим советчикам, принимать всё то, что они могут дать, впитывать это в себя, а затем переходить к выполнению собственных задач, с твердой решимостью видеть жизнь только своими глазами.
Но даже после этого, остается еще одна трудность; таинственное несоответствие, между тем, как писатель видит жизнь и как её может отобразить его талант. Нередко врожденная тенденция видеть малое в великом, сочетается с технической неспособностью описать это малое не иначе, как по отдельности, дотошно, маломасштабно. Возможно, наибольшее количество неудач, обусловлено именно этим конкретным недостатком возникающим из-за особенностей мировоззрения и того, как автор пытается донести его до читателя. Во всяком случае, это одна из причин болезненной внутренней борьбы и неудовлетворённости писателей. Единственное средство справиться с этим недостатком - решительно отказаться от большего ради меньшего, сузить видение до точки, и стремиться воссоздавать малое с тщательностью и глубиной, нежели писать о чём-то великом, но поверхностно. Из тех двадцати вещей, которые соблазняют ваше воображение (то что вы делаете сами и за чем наблюдаете прямо сейчас, всё это показалось бы вам настолько удивительным, будь вы Проспером Мериме, Ги де Мопассаном, Джозефом Конрадом или Редьярдом Киплингом!), вероятно что-то одно точно является вашей темой; и научиться отказываться от всего остального ради этого единственного - это первый шаг к тому, чтобы выбранное вами было написано действительно хорошо.
Книга первая. Основы.
IV.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
III.
Недостаток творческого изобилия, выраженный в недоверии к техническим приёмам и страхе показаться неоригинальным - оба этих симптома, приводят к полной анархии в современной художественной литературе. Можно даже сказать, что для приверженцев некоторых школ, бесформенность теперь рассматривается как первое условие формы
Недавно я услышала, как один литератор заявил о том, что Достоевский превосходит Толстого, потому, что его разум был «более хаотичным», и благодаря этому он смог столь «правдиво» передать общий хаос русской души; хотя, как именно хаос может быть воспринят и определен умом, погруженным в него, оратор так и не смог пояснить. Слова этого литератора, конечно, стали результатом возникшей путаницы между воображаемыми эмоциями и их объективным проявлением. На самом деле, такое утверждение, подразумевает лишь то, что романист, создающий в своём произведении определенную группу людей или описывающий особые социальные условия, должен идентифицировать себя с ними, а это довольно многословный способ сказать о том, что писателю просто нужно иметь воображение.
Главное различие между симпатическим (репродуктивным) и творческим воображением состоит в том, что последнее является двусторонним и связано с потенциалом проникновения в другие умы, достаточно сильно отличающиеся от собственного разума, и возможностью соотносить их со всеми проявлениями той жизни, частью которой они являются. Такой всесторонний обзор можно получить, только поднявшись на определённую высоту; и эта высота, в искусстве, пропорциональна способности художника отделить часть своего воображения от той конкретной проблемы, в которую оно погружено.
Одной из причин смешения суждений по этому вопросу, без сомнения, является опасное сродство между искусством прозы и тем материалом, с которым оно работает. Мы настолько часто слышали о том, что любое искусство - это повторное создание образов, вызванных сознательными усилиями из бесформенного сырья опыта, что даже не хочется настаивать, утверждая такой трюизм. Эта формулировка искусства, особенно верна для художественной литературы и поэтому существует большая опасность того, что данная аксиома может быть неверно истолкована. Попытка воссоздать какой-либо фрагмент жизни в живописи, скульптуре или музыке предполагает транспонирование, некую «стилизацию». Но реконструирование через слово - гораздо сложнее из-за существующей чрезвычайно близкой связи между изображаемой моделью и художником. Писатель работает внутри самого материала, из которого сделан тот объект, что он пытается воссоздать. Для того чтобы показать суть изображаемого, он должен использовать те же самые символы, через которые самовыражается сущность его творения. Относительно легко отделить художественное видение объекта от сложной и запутанной действительности, если оно предстаёт перед вами на холсте, в мраморе или бронзе; бесконечно трудно воссоздать человеческий разум в том случае, когда художник вынужден использовать ту же самую пыль слов, из которых этот разум и формируется.
Тем не менее, транспонирование действительно имеет место быть, даже если в романе оно выражено не так очевидно, как в скульптуре. Если бы этого не происходило, художественную литературу нельзя было бы отнести к виду искусства, назвать её продуктом осознанного упорядочения, и мы ничего бы не могли сказать о прозе, эстетически оценить её, по причине отсутствия применимых стандартов выбора.
Ещё одним тревожным элементом современного искусства является общий симптом незрелости - страх повторить то, что было сделано раньше; так как хотя один из инстинктов юности - подражание, другой, настолько же мощный, - свирепое отрицание всего, что было до тебя. В этом отношении, романист дня сегодняшнего, рискует попасть в порочный круг, по причине того, что ненасытная потребность в быстром создании художественных произведений, имеет тенденцию удерживать его в состоянии постоянной незрелости, а готовность приятия его работ читателем, побуждает автора думать, что ему не нужно тратить время на изучение истории искусства прозы или на размышления о её принципах. Эта убежденность усиливает его веру в то, что так называемое качество «оригинальности» может быть ухудшено слишком долгими раздумьями над темами своих работ или чересчур близким знакомством с произведениями авторов прошлых лет; но вся история минувших времён (во всех областях искусства) опровергает такие идеи книгами оставшимися в сердцах людей, показывая, что для того чтобы творчество принесло плоды и сохранило всю их значимость, они должны долго взращиваться в уме, над ними нужно размышлять и питать всеми впечатлениями и эмоциями наполняющими их создателя.
Истинная же оригинальность заключается не в изобретении нового способа изложения, а в новом образе мыслей. Это иное, личное видение достигается только путём долгого всматривания в описываемый объект до тех пор, пока он не станет частью самого автора; и ум, в котором будет прорастать это тайное зерно, должен быть в состоянии насытить его своим накопленным богатством знаний и опыта. Чтобы по настоящему что-то знать, человек обязан не просто обладать гораздо большим представлением о предмете, чем оно есть у других, но помимо этого, как говорил Мэтью Арнольд, ещё и быть погружённым и вовлечённым в выбранную тему, в любое её даже самое мельчайшее проявление. И здесь, символическим лозунгом человека творческого может стать строка из стихотворения г-на Киплинга “Английский флаг” - Что могут они знать об Англии - те, кто видел её лишь одну?
Иногда возникает соблазн сказать, что поколение, придумавшее «писательские курсы», получило ту литературу, которую оно заслуживает. Во всяком случае, именно там молодых писателей часто убеждают в том, что путь искусства прозы не труден и вовсе не требует долгого и упорного развития и это, возможно, закрывает им глаза на тот факт, что слава и посредственность часто идут рука об руку. Но, несмотря на то, что ветер прибыли и торговли в современной литературе, несомненно, заставляет многих новичков идти по линии наименьшего сопротивления, это далеко не единственная причина нынешних поисков лёгких путей в искусстве. Но всё же у нас есть писатели, безразличные к популярности и успеху, те, кто даже презирают их и искренне верят, что следовать нужно только по пути своего истинного призвания. Многие люди предполагают, что писатель в начале творческого пути, получает откуда-то свыше, таинственные запечатанные в конверт распоряжения, известные как «Вдохновение», и ему нужно лишь позволить этому сверхъестественному импульсу, унести его туда, где ему предначертано быть. Действительно, в начале, вдохновение приходит к каждому творцу, но чаще всего оно напоминает младенца, беспомощного, спотыкающегося, говорящего нечленораздельно, которого нужно всему учить и буквально вести его за руку. И новичок, в течение того времени, что он взращивает свой дар, скорее всего, будет дурно с ним обращаться, как это часто бывает у молодых отцов и матерей, совершающих ошибки при обучении их первого ребенка.
Нет сомнения, что в наше время всеобщего «ускорения», теория «вдохновения» выглядит привлекательной даже для тех, кого не заботят быстрые и лёгкие победы. Ни один автор, особенно в начале карьеры, ничего не может поделать с тем влиянием, которое на него оказывает, «качество» существующих читателей. Поэтому молодой писатель может задаться вопросом о том, зачем ему нужен жизненный опыт и долгие размышления над своей темой, если его читатели не способны воспринять их. Ответ заключается в том, что он не сможет достичь высот в своём творчестве до тех пор, пока не перестанет думать о читателях (редакторе и издателе) и не начнёт писать, нет, не для себя, а для того, другого, с которым его творческое я всегда находится в загадочной переписке, того, кто к счастью, где-то действительно существует и кто однажды получит сообщение, отправленное ему, хотя, быть может, отправитель никогда и не узнает об этом. Что же касается опыта, интеллектуального и нравственного, творческое воображение мало что может сделать, двигаясь по этому долгому пути, если оно не выйдет за пределы мечтаний и размышлений. Только в действительности пережитые страсти и горести позволяют поэтам писать новые стихи, а писателям романы. Но при этом сами творцы, должны обладать сердцами, которые могут разбиться.
Вначале карьеры, даже писателю, кому не интересна популярность, сложно защитить свою индивидуальность. Нужно понимать, что глубокие раздумья и исследования содержат свои собственные опасности. Появляются советчики, вмешивающиеся в творческий процесс и дающие противоречивые рекомендации. Этими советчиками чаще всего становятся книги других писателей, а это и великие романы прошлого преследующие новичка словно любовная страсть и работы современников, которые настойчиво тянут его то в одну, то в другую сторону. Естественной реакцией начинающего автора, поначалу, будет либо стремление избегать таких книг, что может привести к обеднению его прозы или позволение своей зарождающейся индивидуальности раствориться в них; но постепенно к писателю придёт понимание, что он должен научиться прислушиваться к этим советчикам, принимать всё то, что они могут дать, впитывать это в себя, а затем переходить к выполнению собственных задач, с твердой решимостью видеть жизнь только своими глазами.
Но даже после этого, остается еще одна трудность; таинственное несоответствие, между тем, как писатель видит жизнь и как её может отобразить его талант. Нередко врожденная тенденция видеть малое в великом, сочетается с технической неспособностью описать это малое не иначе, как по отдельности, дотошно, маломасштабно. Возможно, наибольшее количество неудач, обусловлено именно этим конкретным недостатком возникающим из-за особенностей мировоззрения и того, как автор пытается донести его до читателя. Во всяком случае, это одна из причин болезненной внутренней борьбы и неудовлетворённости писателей. Единственное средство справиться с этим недостатком - решительно отказаться от большего ради меньшего, сузить видение до точки, и стремиться воссоздавать малое с тщательностью и глубиной, нежели писать о чём-то великом, но поверхностно. Из тех двадцати вещей, которые соблазняют ваше воображение (то что вы делаете сами и за чем наблюдаете прямо сейчас, всё это показалось бы вам настолько удивительным, будь вы Проспером Мериме, Ги де Мопассаном, Джозефом Конрадом или Редьярдом Киплингом!), вероятно что-то одно точно является вашей темой; и научиться отказываться от всего остального ради этого единственного - это первый шаг к тому, чтобы выбранное вами было написано действительно хорошо.
Книга первая. Основы.
IV.