Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга третья. Создание романов. IV.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
IV.
Форма (уже определённая нами как некий порядок эпизодов повествования, расположенных на временной шкале по их значимости) по понятным причинам более трудна в романе, чем в рассказе, и чрезвычайно сложна в романе нравов с его многолюдными сценами, постоянным взаимодействием личностей и анализом социума.
Можно заметить, что английские писатели начала девятнадцатого века, продолжали оставаться порабощенными чисто искусственной необходимостью использования двойного сюжета в произведениях. Читателю в постоянном чередовании представляли две параллельные линии событий, где затрагивались вопросы двух отдельных групп людей, зачастую, с плохо прослеживаемой связью между этими группами, и всегда без какого-либо глубокого естественного сродства. На всём протяжении романов Диккенса, Джорджа Элиота, Троллопа и большинства их современников сохраняется эта утомительная и бессмысленная условность, в которой, отвлекая внимание читателя, вновь и вновь, сверяется ход каждой серии событий. Искусственность поддержания двух таких историй похожа на жонглирование мячами и полностью отличается от опыта следования сложному устройству механизма типичных социальных групп, как это удалось Теккерею в «Ярмарке тщеславия», и «Ньюкомах», или Бальзаку в «Отце Горио». В этих книгах отдельные группы, семьи и более крупные общественные образования, в некотором смысле олицетворяют самих главных героев, а их судьбы так же тесно переплетены, как и судьбы тех двух или трех человек, что представлены на узкой сцене такого произведения как «Сайлес Марнер».
В современной литературе идея двойного сюжета уже практически сошла на нет, а сама «фабула», в значении сложной загадки, в которой должно быть произвольно размещено определенное количество персонажей, отправилась следом за ним, в комнату с отброшенными условностями. Но следы параллельных истории всё ещё видны в творчестве молодых писателей, которые часто испытывают трудности, загромождая сцену большим количеством статистов. И искушение сделать так особенно велико при сочинении романа нравов. Если какой-то автор пытается изобразить «кусочек жизни», как он может избежать перегруженности сцен? Ответ на этот вопрос заключается в идее о том, что писатель должен выбирать в качестве основных персонажей фигуры, настолько типичные, чтобы каждая из них была способна обозначить целый пласт социальной среды. Загруженность создают ненужные персонажи, - они запутывают читателя, бесполезно рассеивают его внимание; даже количество второстепенных, кажущихся необходимыми, действующих лиц, может быть значительно сокращено если сделать основных героев настолько типичными, что они смогут дать общее представление о большинстве других персонажей.
Традиции Театра Комеди Франсез требовали, чтобы количество предметов на сцене (стулья, столы, даже стакан воды на столе) было ограничено фактическими потребностями пьесы: на всех стульях кто-то должен сидеть, на столе лежать какой-то предмет, необходимый для постановки, а стакан воды или графин с вином должны быть частью драмы.
Сценический реализм, привезённый из Англии в прошлом столетии, скрыл эти театральные основы под потоком нерелевантной мишуры; но они все еще существуют в лабиринте композиции и как ориентиры необходимы и романисту и драматургу. В любом случае, нужно помнить, что сильный, проникновенный эффект создается через глубокое исследование нескольких персонажей, а не добавление в историю нечётких, наполовину прорисованных статистов. Ни романист, ни драматург никогда не должны рисковать и вводить в действие новый персонаж, предварительно не проведя его до конца своего рассказа, и быть уверенными в том, что если они не добавят его в повествование, - их произведение многое потеряет. Персонажи, чьи задачи не были заранее продуманы, скорее всего, в дальнейшем вызовут затруднения и проблемы, как это всегда случается со всякими оставшимися без работы людьми.
В представленных автором действующих лицах, так же как и в приведенных им деталях описываемых сцен - уместность это первое основополагающее правило. И герои, и сценические детали, на самом деле, являются единым целым для того писателя, который полностью воспринял и ассимилировал материал своей книги. Очарование лунным пейзажем Уилминга Вейра в «Сандре Беллони» относится в той же степени и к ландшафту души Эмилии, да и к любому уголку Англии; одним из отличительных достоинств Джорджа Мередита всегда было то, что он создавал свои произведения искусства подобно художнику пейзажисту, способствуя интерпретации историй, таким образом, что сцены, где например, Уилминг Вейр наблюдает за восходом солнца с вершины Монте-Моттаронне в первой главе книги «Виктория», и восхитительная картина, висящая на стене, где изображена ферма в книге «Приключения Гарри Ричмонда» - становятся необходимыми частями романов где они фигурируют, но прежде всего они становятся частью персонажей, которые их увидели.
Это приводит нас к еще одному важному принципу. Впечатление, созданное пейзажем, улицей или домом, для романиста, всегда должно быть событием в истории души персонажа, а использование «описательного отрывка» и его стиль, следует определять тем фактом, что этот отрывок обязан изображать только то, на что обратил бы внимание разум действующего лица, и всегда в терминах присущих его интеллекту. Вот два примера из романов Томаса Харди, иллюстрирующие, соответственно, соблюдение и пренебрежение этим правилом: первый пример, это незабываемые воспоминания о местечке Эгдон Хейф, когда Юстасия Вэй, ночью, смотрит на него с «Дождливого холма»; второй - мучительно подробные описания, всех геологических и сельскохозяйственных деталей долины Уэссекса, мимо которых проезжают другие героини Харди, обычно ничего не замечающие, убогие и изначально неспособные обратить на них внимание.
Книга третья. Создание романов.
V.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
IV.
Форма (уже определённая нами как некий порядок эпизодов повествования, расположенных на временной шкале по их значимости) по понятным причинам более трудна в романе, чем в рассказе, и чрезвычайно сложна в романе нравов с его многолюдными сценами, постоянным взаимодействием личностей и анализом социума.
Можно заметить, что английские писатели начала девятнадцатого века, продолжали оставаться порабощенными чисто искусственной необходимостью использования двойного сюжета в произведениях. Читателю в постоянном чередовании представляли две параллельные линии событий, где затрагивались вопросы двух отдельных групп людей, зачастую, с плохо прослеживаемой связью между этими группами, и всегда без какого-либо глубокого естественного сродства. На всём протяжении романов Диккенса, Джорджа Элиота, Троллопа и большинства их современников сохраняется эта утомительная и бессмысленная условность, в которой, отвлекая внимание читателя, вновь и вновь, сверяется ход каждой серии событий. Искусственность поддержания двух таких историй похожа на жонглирование мячами и полностью отличается от опыта следования сложному устройству механизма типичных социальных групп, как это удалось Теккерею в «Ярмарке тщеславия», и «Ньюкомах», или Бальзаку в «Отце Горио». В этих книгах отдельные группы, семьи и более крупные общественные образования, в некотором смысле олицетворяют самих главных героев, а их судьбы так же тесно переплетены, как и судьбы тех двух или трех человек, что представлены на узкой сцене такого произведения как «Сайлес Марнер».
В современной литературе идея двойного сюжета уже практически сошла на нет, а сама «фабула», в значении сложной загадки, в которой должно быть произвольно размещено определенное количество персонажей, отправилась следом за ним, в комнату с отброшенными условностями. Но следы параллельных истории всё ещё видны в творчестве молодых писателей, которые часто испытывают трудности, загромождая сцену большим количеством статистов. И искушение сделать так особенно велико при сочинении романа нравов. Если какой-то автор пытается изобразить «кусочек жизни», как он может избежать перегруженности сцен? Ответ на этот вопрос заключается в идее о том, что писатель должен выбирать в качестве основных персонажей фигуры, настолько типичные, чтобы каждая из них была способна обозначить целый пласт социальной среды. Загруженность создают ненужные персонажи, - они запутывают читателя, бесполезно рассеивают его внимание; даже количество второстепенных, кажущихся необходимыми, действующих лиц, может быть значительно сокращено если сделать основных героев настолько типичными, что они смогут дать общее представление о большинстве других персонажей.
Традиции Театра Комеди Франсез требовали, чтобы количество предметов на сцене (стулья, столы, даже стакан воды на столе) было ограничено фактическими потребностями пьесы: на всех стульях кто-то должен сидеть, на столе лежать какой-то предмет, необходимый для постановки, а стакан воды или графин с вином должны быть частью драмы.
Сценический реализм, привезённый из Англии в прошлом столетии, скрыл эти театральные основы под потоком нерелевантной мишуры; но они все еще существуют в лабиринте композиции и как ориентиры необходимы и романисту и драматургу. В любом случае, нужно помнить, что сильный, проникновенный эффект создается через глубокое исследование нескольких персонажей, а не добавление в историю нечётких, наполовину прорисованных статистов. Ни романист, ни драматург никогда не должны рисковать и вводить в действие новый персонаж, предварительно не проведя его до конца своего рассказа, и быть уверенными в том, что если они не добавят его в повествование, - их произведение многое потеряет. Персонажи, чьи задачи не были заранее продуманы, скорее всего, в дальнейшем вызовут затруднения и проблемы, как это всегда случается со всякими оставшимися без работы людьми.
В представленных автором действующих лицах, так же как и в приведенных им деталях описываемых сцен - уместность это первое основополагающее правило. И герои, и сценические детали, на самом деле, являются единым целым для того писателя, который полностью воспринял и ассимилировал материал своей книги. Очарование лунным пейзажем Уилминга Вейра в «Сандре Беллони» относится в той же степени и к ландшафту души Эмилии, да и к любому уголку Англии; одним из отличительных достоинств Джорджа Мередита всегда было то, что он создавал свои произведения искусства подобно художнику пейзажисту, способствуя интерпретации историй, таким образом, что сцены, где например, Уилминг Вейр наблюдает за восходом солнца с вершины Монте-Моттаронне в первой главе книги «Виктория», и восхитительная картина, висящая на стене, где изображена ферма в книге «Приключения Гарри Ричмонда» - становятся необходимыми частями романов где они фигурируют, но прежде всего они становятся частью персонажей, которые их увидели.
Это приводит нас к еще одному важному принципу. Впечатление, созданное пейзажем, улицей или домом, для романиста, всегда должно быть событием в истории души персонажа, а использование «описательного отрывка» и его стиль, следует определять тем фактом, что этот отрывок обязан изображать только то, на что обратил бы внимание разум действующего лица, и всегда в терминах присущих его интеллекту. Вот два примера из романов Томаса Харди, иллюстрирующие, соответственно, соблюдение и пренебрежение этим правилом: первый пример, это незабываемые воспоминания о местечке Эгдон Хейф, когда Юстасия Вэй, ночью, смотрит на него с «Дождливого холма»; второй - мучительно подробные описания, всех геологических и сельскохозяйственных деталей долины Уэссекса, мимо которых проезжают другие героини Харди, обычно ничего не замечающие, убогие и изначально неспособные обратить на них внимание.
Книга третья. Создание романов.
V.