"У Германтов" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова
Чтение Пруста для меня шире чтения: это маленькое приключение, схожее с путешествием в другую страну, когда впечатления плотно обступают со всех сторон. Таково свойство великих книг и великих писателей (у меня с Достоевским ещё так, а вот ощущения от Толстого не выходят за рамки «просто чтения», хотя и высококачественного) - менять если не только мозги, но и саму реальность, её очертания.
Включая, например, повышенное ощущение неопределённости, которая служит для Пруста одним из важнейших источников развития сюжета. Любит, не любит? Изменяет, не изменяет? Примет, не примет? Содом или Гоморра?
Ещё только подступая к чтению, колеблешься (тем самым входя в зыбкую воду театра вокруг театра) между переводами - Любимов или Франковский? А, может быть, подождать пока Баевская закончит третий том? «У Германтов» - опять же, первый том, не имеющий канонического текста: Пруст вычитывал его корректуры, но много правил, какие-то фрагменты не вошли в окончательный вариант (некоторые из них приводятся в комментариях А. Михайлова, сопровождавших самый доступный в СССР вариант третьего тома). Всё это, помноженное на жонглирование живописными техниками (гравюра, акварель, пастель, гуашь, карикатура, пастозное масло) изнутри распирает читательское сознание, создавая в моменты чтения дополнительные измерения, связанные с искусом рукописности, желанием хендмейда, тщательной, крупнозернистой проработки и собственных будней.
Пруст способен изменить не только писательские подходы, расширяя арсенал рабочих средств, но и, набрасывая на глаз нечто, вроде фотографического виража, временно поменять оптику восприятия.
И уже от читателя зависит отставить её, закрепив внутри ассортимента, или же отказаться до следующей возможности.
***
Тут (в таком нетипичном, тотальном, случае), конечно, нужен совершенно иной читательский подход: конструкции Пруста нельзя воспринимать просто как ещё один роман с сюжетом, в котором происходит то-то и то-то.
Это примерно как вносить психологию и нарратив, свойственные классическому балету в абстрактные постановки Баланчина и contemporary dance: иной способ существования требует нестандартного подхода, одновременно обобщающего привычный способ восприятия текста (на макро уровне) и микроскопические маневры, чередующее крупные планы с многостраничными размышлизмами (дискурс плавает и переключается без щелчка, дополняя ещё одно измерение суггестии и неопределенности), вязнуть в которых и есть наивысшее удовольствие от Пруста.
***
Тем более, что за сюжетом, постоянно уходящим под воду (под одеяло, под землю, под кожу) следить сложно: слишком непредсказуемое бурление текста пригвождает внимание к каждому конкретному месту прочтения, стремящемуся к тотальности.
Пруст манипулирует не событиями, но переключениями агрегатных состояний, которых у него всего по нескольку на каждую часть. Они, конечно, заключены внутри конкретных фабульных мизансцен, но плотность их решения (дискурс их и ракурс) вряд ли зависят от сюжетной конкретики.
«У Германтов» начинается с переезда семьи Марселя а особняк Германтов. Новое место действия позволяет «прогнать» через новый локус всех привычных героев ближайшего окружения: маму, бабушку, Франсуазу. Далее вновь возникает призрак Берма, очередной спектакль которой отказывается потрясать рассказчика. Есть имя, работающее как манок: Берма, Венеция, Парма или герцогине Германтская обладают набором самодостаточных ожиданий («фей»), которые оказываются реальностью ровно до тех пор, пока Марсель не сталкивается в ними в жизни. И тут разочарование - закономерный итог разницы между «именем» и тем, что оно обозначает.
Поэтому логично, что дальше возникает любовь к герцогине Германтской, спорадически привлекавшей Марселя с самого раннего возраста - с самой первой части первой книги: тем более, что теперь они живут в одном доме и Марсель как на работу, регулярно, невзирая на погоду и собственное самочувствие, выходит на прогулки, чтобы «невзначай» столкнуться с соседкой (букетик фиалок в руках, «дыша дождями и туманами»).
Марсель надоедает графине своими навязчивыми поклонами, она, некогда помахавшая ему из своей ложи в театре, сторонится юнца, поэтому рассказчик едет к её племяннику (и своему другу) Сен-Лу, который служит в армии. Сейчас Сен-Лу на манёврах, Марсель поселяется в его квартире, постоянно ходит с Сен-Лу и его сослуживцами в ресторан, зависая в казармах на две, что ли, недели. Но его вызывают домой, бабушка заболела.
***
Смерть бабушки - центральное событие третьего тома, её болезнь, агония и похороны, ожидание смерти и поведение родственников и знакомых, продолжающих «великосветскую линию», чередуется с точными формулами о «тщете всего сущего», перенастраивающем авторскую оптику.
Ведь сразу же после этого несчастия, окружённого воспоминаниями, к нему возвращается Альбертина, соткавшись из ничего, а Марсель оказывается вхожим в дом герцогини Германтской, описание раутов (в основном, одного, дебютного, чуть ли не по кадрам раскадрованного) которой растягивается на всю вторую половину третьего тома.
Все эти журфиксы (в первых томах роль «всеобщего собрания», как бы вбирающего все темы и интересы книги Марселя, исполняют заседания кланчика Вюрдеренов, теперь же юнец как бы идёт «на повышение», заново обкатывая «старый» репертуар на новом, более «возвышенном» и «изысканном» материале) позволяют создать общее напряжённое поле, внутри которого всё искрит и переливается.
Причём не только отношения между людьми, запутанные, многосоставные, исполненные многоэтажных (порой, многовековых) подтекстов, но и сами вещи (понятно же, что аристократия во всех смыслах круче буржуа, что Пруст, буржуа и еврей, сочувственно переживающий «дело Дрейфуса», на его глазах расколовшего страну на две непримиримых лагеря), а так же окружение, как вещное, так и человеческое, вплоть до слуг, тоже ведь постоянно вовлекаемых в «круги влияния».
***
Слуги у Пруста - громадная, никем, к сожалению, так и не подобранная тема. Понятно почему: и другого «всего такого» слишком много, чтобы набрасываться на частности, тем более, второго плана. Впрочем, сами по себе тянущие на многотомное исследование.
***
Пруст по своему решает возможности «поэтики скандала», проводя через великосветские рауты всех, в данный момент интересных ему персонажей - неслучайно, в один из таких эпизодов, против будто бы всякой воли, неожиданно вклинивается Сен-Лу, вернувшийся с учений. Тут же, разумеется, разрабатываются, развиваются и уточняются Блок, де Шарлю, ну и все прочие герои.
Есть ведь ещё и принцесса Германтская, которая круче герцогини (и есть куда расти), да только приближение к объекту воздыхания, лишает его и ауры и пыльцы. Вторая половина третьего тома - история разочарования в великосветском круге: деконструкция всего того, что пело и боролось, любилось и влекло. Разочарование неизбежно как ещё один пройденный этап, ещё одна ступень, отброшенная в процессе эволюции ( Делёз в «Пруст и знаки» прав: «Поиски утраченного времени», описывающие историю обучения разным системам знаков, направлены не в прошлое, но в будущее - Пруст работает не с «памятью», но с семиотическим тоталитаризмом, постоянно облучающем мутирующее сознание), как единственно возможный способ оказаться в промежутке вне времени.
Обрести утраченное время и означает «выйти за скобки года, из ворот тюрьмы», очутившись в зазоре между настоящим настоящим и ненастоящим (сконструированным) прошлым - как это практикую я в своих ежедневных прогулках по ЧМЗ.
***
Пруст описывает салон Германтов как главную инстанцию современной ему Франции: его увлечённость (заинтересованность, заворожённость) превращает его в центр мира, задающий законы не только отдельным людям и всей стране, но даже и всему мирозданию.
Пруст превращает кланчик Германтов в идеальную модель человеческих (социальных, культурных, личных, любовных) взаимоотношений; в игру, которую хочется подхватить - настолько она, втягивая читателя внутрь, привлекает. Почти автоматически начинается подбор аналогов из личной или, хотя бы, современной жизни.
О, это крайне тонкий и важный момент восприятия «Поисков», становящихся сугубо своими - настолько, что их начинает хотеться продолжить другими средствами и на ином материале. Нечто методологически схожее вышло у Тома Стоппарда, переработавшего многотомник «Былого и дум» в густо заселённый спектакль экстремальной протяжённости.
С одной стороны, Пруст неповторим (тема «бергсоновской длительности» навсегда закрыта), с другой - мы же постоянно сталкиваемся в своём читательском опыте с развитием его тем («работы с памятью»). Пруста невозможно продолжить, но его опыт можно попытаться подхватить на структурном, а не на тематическом уровне.
Моя многолетняя заворожённость «Поисками» дошла до такого состояния, когда завидуешь тому, что у Пруста был Бергсон как кочка, задающая метод максимально комфортный для структуризации текста такого сорта.
Понимание пришло не сразу: дело не в Бергсоне и его темпоральностях, но в обязательном (максимально валентном) философском основании, которое есть у каждого человека.
Просто в конце ХХ века и в начале XXI людей захватывают и занимают уже другие философические конструкты. Их не надо искать, в латентном, свернутом виде они изначально присутствуют во всех наших исканиях. Может быть, их следовало бы выделить в качестве некоей методологической эссенции для того, чтобы более ловко с ней управляться, но даже и это не принципиально, так как она способна работать и в непроявленном виде.
Понимая это, начинаешь подбирать тематический аналог выпуклого и эффектного дружеского круга, связанного родственными или рабочими (творческими) отношениями - от пушкинского круга до нынешнего шоу-бизнеса, структурированного вокруг пары влиятельных салонов-гнёзд. Ну, или события внутри театральной труппы или же телевизионной тусовки, то есть, каждый раз, замкнутого и кастового образования, на изучение этнографии которых может уйти целая жизнь.
Тут-то и пронзает самое существенное: подобно Прусту, писать следует лишь о том, что хорошо (лучше всего) знаешь - и ты сам и твой собственный круг - всегда - составляют такую же сложную, многоуровневую систему отношений, которая начинает проявляться, стоит лишь потянуть за одну из ниточек.
Важно лишь увидеть её самому, проявить и сделать себе видимой - главный труд Пруста в обнаружении этого куста причин и следствий. Не нужно думать, что это Париж («столица мира») приносит ему примеры такого «общества»: дело не в месте, а во взгляде, направляющем руку.
***
Переключение регистра (агрегатного состояния) работает если случается не очень часто. Главная забота Пруста - не сюжет, но организация теплого (сплошного) биологического потока. Когда, внутренним взором, я пытаюсь описать себе эту технологию, то вижу писателя, открывающего водопроводный кран и задумчиво регулирующего силу и температуру напора. То добавляя, то уменьшая плотность и горячесть/холодность. Но течёт из системы не вода и даже не шампанское, а какая-то биологическая субстанция, сукровица или же «вещество», подвязать к которому можно любое определение. Вещество жизни. Вещество времени. Вещество чувства. Эмоций. Своего времени. Эпохи. Бальзама позднего лета. Сенной лихоманки. Сеней. Сены.
***
«Как и Монтень, Пруст может мыслить только тогда, когда мысль идёт легко, переполняет до пресыщения и превращается почти что наваждение ума» (18), - пишет Жан-Франсуа Ревель в книге «О Прусте».
***
Эта плотность регулирует и все прочие показатели, считываемые бессознательно, при том, что, в отличие от других модернистов (например, Петрушевской) Пруст обходится без словотворчества. Единственное, чем, заёмным из нестандартного репертуара, он позволяет себе пользоваться, это [пресловутый прустовский] синтаксис - следствие и метафора перегруженности сознания культурой, состоящей из дополнений и уточнений, настолько её много.
После первого чтения «Поисков», уж не знаю, насколько осознанно это вышло, чтение моё состояло, в том числе, из авторов и книг, напитавших Пруста и подтолкнувших его к своей главной работе. Всегда была важная личная причина чтения ( «Утраченные иллюзии» Бальзака я читал для того, чтобы написать рецензию на балет Леонида Десятникова, а «Камни Венеции» Рёскина попались мне под раздачу, когда я писал «Музей воды»), но я, так же, учитывал их как «источники и составляющие» прустовского обобщения. Да и невозможно какие-то книги (например, письма к дочери госпожи де Савинье или же, к примеру, мемуары Сен-Симона, описывающие чуть ли не японскую запредельную заиерархизированность царского двора времён Людовика XIV) читать вне прустовского следа.
Интересно наблюдать за тем, как книга раскрывается на бессознательном уровне - все периоду и моменты её осмысления проглатываются атмосферно, чаще всего в до-словесном варианте.
Я уже давно привык к этому её свойству, сближающему восприятие [в этом смысле] к впечатлению от театра или же кино.
***
Культура как вторая кожа или одежда - что-то сугубо внешнее, становящееся внутренним, сутью. Ценности второго и даже третьего порядка, становящиеся жизнеобразующими. Крайне тонкий процесс мутации, достигшей высшего пика именно в Европе Серебряного века, и перерождения биологического существа в существо культурное.
Дело не в изнеженности или упадке, но в обилии структурированной информации, необходимой для свободного плаванья. Когда важное и второстепенное меняются местами и Пруст на многочисленных примерах показывает сермягу этой подмены. Умирающая бабушка, которую только что хватил удар, попадает в приёмную профессора Э., который старается поскорее отвязаться от непрошенных посетителей, чтобы уже ничто не мешало собираться на званный обед к министру торговли, куда он уже и без того опаздывал.
Сказав Марселю, что его бабушка безнадёжна, «...я затворил за собой дверь, лакей проводил бабушку и меня в переднюю, и вдруг мы услышали дикие крики. Горничная забыла прорезать петлицу для орденов. На это должно было уйти ещё минут десять. Профессор рвал и метал, а я, уже на лестнице, смотрел на бабушку, положение которой было безнадёжно. Все люди очень одиноки. Мы поехали домой…» (272)
Когда бабушка умирает, к её, ещё неостывшему, телу спускается с верхнего этажа герцог Германтский, выразить соболезнование, чем дико гордится и что все, отбросив все свои дела и заботы, горе и ужас потери, должны оценить как высшее проявление светскости, демократичности, а, главное, стильности, подменяющей подлинную человечность.
«Извинившись, я сказал, что сейчас нельзя отозвать отца. Приход герцога Германтского был так несвоевременен, как приход гостя перед самым отъездом хозяев. Но герцог был полон сознанием того, что важно, что он оказывает нам честь, всё прочее сейчас для него не существовало, единственным его желанием было во что бы то ни стало войти в гостиную. Вообще, вознамерившись почтить кого-либо своим вниманием, он строго соблюдал формальности, а что чемоданы уложены или что гроб готов - это его не касалось». (288)
На последних страницах третьего тома Сван отказывается от настойчивых приглашений в поездку по Италию, пока его не вынуждают объявить причину: через десять месяцев его попросту не будет уже в живых - врачи объявили приговор. Услышав это, герцог закатывает скандал графине - так как к красному платью она надела чёрные туфли, а ведь они же опаздывают на обед к госпоже де Сент-Эверт.
«Герцогу было ничуть не стыдно говорить умирающему о своих болезнях и болезнях жены - состояние своего здоровья и здоровья жены волновало его больше, чем болезнь Свана, оно было для него важнее. И только потому, что он был человек воспитанный и жизнерадостный, он, вежливо выпроводив нас, когда Сван был уже во дворе, зычным голосом крикнул, стоя в дверях, как кричат за кулисы со сцены:
- А этих чертовых докторов вы не слушайте - мало ли каких глупостей они наговорят! Доктора - оболдуи. Вы здоровы как бык. Вы ещё всех нас переживёте!» (512)
Прежде чем пойти переодевать туфли, герцогиня Германтская солидаризовалась с мужем: «[Врачи] вас зря напугали; приходите завтракать, когда вам угодно (для герцогини завтрак являлся разрешением всех вопросов), только назначьте день и час…» (511).
***
Культура объясняет (разруливает), что надо думать и как себя вести, чтобы оставаться в состоянии максимального комфорта максимальное количество времени, как можно меньше вникая в суть происходящего - раз уж можно обойтись штампами и стереотипами: Делёз пишет, что знаки светского общения находятся в пустоте и генерируют пустоту, замещающую не только поступки, но и мысли.
Пруст иронизирует над герцогиней, столкнувшейся с умирающим Сваном: «Впервые приходилось ей исполнять одновременно две совершенно разные обязанности: садиться в карету, чтобы ехать на званный обед, и выражать сочувствие умирающему, и она не находила в кодексе светской морали такой статьи, которая указывала бы, как ей надлежит поступить, - вот почему она, не зная, какая обязанность важнее, решила, для того, чтобы исполнить первую, гораздо менее тяжёлую, сделать вид, будто она не допускает горестной мысли: она рассудила, что в данном случае наилучший способ разрешения конфликта - это его отрицание.
- Вы шутите, - сказала герцогиня Свану». (510)
Следя за всем этим, всё время держишь собственную болезнь Пруста, его собственное умирание.
***
Смерть - то, что присваивается культурой, но, при этом, выводится за её скобки. Присвоить можно только «след» и «повод», отражение и ситуацию вокруг смерти, но не сам уход человека в его конкретности. Кажется, именно поэтому в «Поисках» нет никаких «прямых угроз» жизни и ценностям «первого порядка»: все маневры и колебания суггестии и «вещества» жизненной ткани трепещут вокруг вопросов принципиально третьестепенных.
Исследователями доказано, что агония бабушки - на самом деле, агония мамы Пруста, пережитая в уже достаточно зрелом возрасте: жизнь писателя разделилась на два периода - до смерти матери и на одинокое существование после её ухода. И этот предел - слишком серьёзная материя, чтобы строить на ней произведение искусства. Тем более, что оно идеально вписывается в систему переносов и уподоблений героев «Поисков» реальным людям, которые похожи и не похожи на своих прототипов, вплоть до перемены пола.
Болезнь и смерть бабушки перенести можно, материнская смерть оказывается утратой нестерпимой, бесконечной и, оттого, немой. Плотской. Телесной. Бескультурной.
«О скорби», вторая глава первого тома «Опытов» Монтеня (с которым Ревель постоянно сравнивает Марселя - в его книге «О Прусте» есть даже отдельная глава «Монтень по поводу Пруста») содержит предположение, что слишком большая утрата невыразима.
«Здесь было бы чрезвычайно уместно напомнить о приёме того древнего живописца, который стремясь изобразить скорбь присутствующих при заклании Ифигении сообразно тому, насколько каждого из них трогала гибель этой прелестной, ни в чём не повинной девушки, достиг в этом отношении предела возможностей своего мастерства; дойдя, однако, до отца девушки, он нарисовал его с закрытым лицом, как бы давая этим понять, что такую степень отчаянья выразить невозможно. Отсюда же проистекает и созданный поэтами вымысел, будто несчастная мать Ниобея, потеряв сначала семерых сыновей, а затем столько же дочерей и не выдержав стольких утрат, в конце концов превратилась в скалу -
Diriguisse malis («окаменела от горя»)
Они создали этот образ, чтобы передать то мрачное, немое и глухое оцепенение, которое овладевает нами, когда нас одолевают несчастья, превосходящие наши силы…» (1, 16)
***
Текст [и его написание, погружённость в него] даёт возможность превозмочь утрату, однако, поместить её в центр композиции, да ещё под своим настоящем именем, выше всех сил. Жонглировать можно лишь тем, что поддаётся манипуляции - то есть, другими людьми и всем тем, что находится вовне фокусника и жонглёра.
Работа отказа - это всегда дополнительная протяжённость, ещё одна золотая (серебренная, платиновая) нить повествования, состоящего из лишений, утрат и разочарований, необходимых для нахождения вневременных участков обретённого времени. Ведь они возможны только в культурной плоскости.
Мне нравится, как многочисленные и напрасные (занимающие всю первую половину третьего тома) усилия рассказчика обратить на себя внимание герцогиню Германтскую обрываются, когда ему наскучивает эта игра. Когда в сознании Марселя возникают совершенно иные игры (Альбертина появилась, вернувшись в его жизнь и став доступной).
«И на этом я поставил точку. Я перестал выходить по утрам на прогулку, не сделав над собой ни малейшего усилия, и отсюда я вывел заключение, оказавшееся, как это выяснится позже, ложным, что мне легко будет прекращать встречи с женщинами…» (317-318)
***
Пруст воспринимается (мной) совершенно современным человеком, настолько он синхронизирован с читательскими чувствами (ну, или настолько правильно использует суггестию, позволяющую чувствовать его своим двойником, присваивая его мыслительные конструкции, в которых есть телефон и кинематограф, но нет компьютера и даже Пикассо), сразу же, на первой же странице, входящий в глубоководные пласты психологического и интеллектуального залегания, где историческое время отсутствует (несмотря на все тёрки по поводу дела Дрейфуса и насмешек над Мётерлинком).
Особенно когда автор правильно замечает и формулирует «общечеловеческие моменты»: и если ты находишь в себе чужие черты, они не могут быть прерогативой только XIX века.
Может быть, это не [историческое] время меняется, но освещение и ощущение (переживание) временного пространства, как если заходишь в плохо освещённую театральную ложу или в залакированное купе скорого поезда со своими густыми, сладкими (карамельными) запахами вечного застоя (несмотря на то, что поезд всё время куда-то движется).
***
Эпопея распадается (Ревель: «…этот цикл скорее разваливается, нежели складывается…», 28) для меня на три части. Первые два тома, самые ясные и композиционно (структурно) отстроенные (потому что успел). Смысловой центр состоит из двух самых объёмных томов, которые, сами по себе, равны «Войне и миру» и трёхтомного послесловия, оставшегося в черновиках.
Можно долго спекулировать на тему гегелевской триады, мне же милее другая, ещё менее обязательная метафора, ставящая знак равенства между семитомной эпопеей и Солнечной системой, всё дальше и дальше удаляющейся от огненного светила.
В ней есть Венера и Земля - планеты, на которых замечена вполне структурированная жизнь, есть Сатурн и Юпитер, два глобальных гиганта и три тела поменьше - где-то уже на границе возможностей, досягаемых глазу и слуху. Уран, Нептун и, может быть, Плутон, который, несмотря на отвратное качество доставшегося мне перевода, превратившего «Обретённое время» в груду разрозненных черновиков, лишать статуса планеты мне неохота.
Включая, например, повышенное ощущение неопределённости, которая служит для Пруста одним из важнейших источников развития сюжета. Любит, не любит? Изменяет, не изменяет? Примет, не примет? Содом или Гоморра?
Ещё только подступая к чтению, колеблешься (тем самым входя в зыбкую воду театра вокруг театра) между переводами - Любимов или Франковский? А, может быть, подождать пока Баевская закончит третий том? «У Германтов» - опять же, первый том, не имеющий канонического текста: Пруст вычитывал его корректуры, но много правил, какие-то фрагменты не вошли в окончательный вариант (некоторые из них приводятся в комментариях А. Михайлова, сопровождавших самый доступный в СССР вариант третьего тома). Всё это, помноженное на жонглирование живописными техниками (гравюра, акварель, пастель, гуашь, карикатура, пастозное масло) изнутри распирает читательское сознание, создавая в моменты чтения дополнительные измерения, связанные с искусом рукописности, желанием хендмейда, тщательной, крупнозернистой проработки и собственных будней.
Пруст способен изменить не только писательские подходы, расширяя арсенал рабочих средств, но и, набрасывая на глаз нечто, вроде фотографического виража, временно поменять оптику восприятия.
И уже от читателя зависит отставить её, закрепив внутри ассортимента, или же отказаться до следующей возможности.
***
Тут (в таком нетипичном, тотальном, случае), конечно, нужен совершенно иной читательский подход: конструкции Пруста нельзя воспринимать просто как ещё один роман с сюжетом, в котором происходит то-то и то-то.
Это примерно как вносить психологию и нарратив, свойственные классическому балету в абстрактные постановки Баланчина и contemporary dance: иной способ существования требует нестандартного подхода, одновременно обобщающего привычный способ восприятия текста (на макро уровне) и микроскопические маневры, чередующее крупные планы с многостраничными размышлизмами (дискурс плавает и переключается без щелчка, дополняя ещё одно измерение суггестии и неопределенности), вязнуть в которых и есть наивысшее удовольствие от Пруста.
***
Тем более, что за сюжетом, постоянно уходящим под воду (под одеяло, под землю, под кожу) следить сложно: слишком непредсказуемое бурление текста пригвождает внимание к каждому конкретному месту прочтения, стремящемуся к тотальности.
Пруст манипулирует не событиями, но переключениями агрегатных состояний, которых у него всего по нескольку на каждую часть. Они, конечно, заключены внутри конкретных фабульных мизансцен, но плотность их решения (дискурс их и ракурс) вряд ли зависят от сюжетной конкретики.
«У Германтов» начинается с переезда семьи Марселя а особняк Германтов. Новое место действия позволяет «прогнать» через новый локус всех привычных героев ближайшего окружения: маму, бабушку, Франсуазу. Далее вновь возникает призрак Берма, очередной спектакль которой отказывается потрясать рассказчика. Есть имя, работающее как манок: Берма, Венеция, Парма или герцогине Германтская обладают набором самодостаточных ожиданий («фей»), которые оказываются реальностью ровно до тех пор, пока Марсель не сталкивается в ними в жизни. И тут разочарование - закономерный итог разницы между «именем» и тем, что оно обозначает.
Поэтому логично, что дальше возникает любовь к герцогине Германтской, спорадически привлекавшей Марселя с самого раннего возраста - с самой первой части первой книги: тем более, что теперь они живут в одном доме и Марсель как на работу, регулярно, невзирая на погоду и собственное самочувствие, выходит на прогулки, чтобы «невзначай» столкнуться с соседкой (букетик фиалок в руках, «дыша дождями и туманами»).
Марсель надоедает графине своими навязчивыми поклонами, она, некогда помахавшая ему из своей ложи в театре, сторонится юнца, поэтому рассказчик едет к её племяннику (и своему другу) Сен-Лу, который служит в армии. Сейчас Сен-Лу на манёврах, Марсель поселяется в его квартире, постоянно ходит с Сен-Лу и его сослуживцами в ресторан, зависая в казармах на две, что ли, недели. Но его вызывают домой, бабушка заболела.
***
Смерть бабушки - центральное событие третьего тома, её болезнь, агония и похороны, ожидание смерти и поведение родственников и знакомых, продолжающих «великосветскую линию», чередуется с точными формулами о «тщете всего сущего», перенастраивающем авторскую оптику.
Ведь сразу же после этого несчастия, окружённого воспоминаниями, к нему возвращается Альбертина, соткавшись из ничего, а Марсель оказывается вхожим в дом герцогини Германтской, описание раутов (в основном, одного, дебютного, чуть ли не по кадрам раскадрованного) которой растягивается на всю вторую половину третьего тома.
Все эти журфиксы (в первых томах роль «всеобщего собрания», как бы вбирающего все темы и интересы книги Марселя, исполняют заседания кланчика Вюрдеренов, теперь же юнец как бы идёт «на повышение», заново обкатывая «старый» репертуар на новом, более «возвышенном» и «изысканном» материале) позволяют создать общее напряжённое поле, внутри которого всё искрит и переливается.
Причём не только отношения между людьми, запутанные, многосоставные, исполненные многоэтажных (порой, многовековых) подтекстов, но и сами вещи (понятно же, что аристократия во всех смыслах круче буржуа, что Пруст, буржуа и еврей, сочувственно переживающий «дело Дрейфуса», на его глазах расколовшего страну на две непримиримых лагеря), а так же окружение, как вещное, так и человеческое, вплоть до слуг, тоже ведь постоянно вовлекаемых в «круги влияния».
***
Слуги у Пруста - громадная, никем, к сожалению, так и не подобранная тема. Понятно почему: и другого «всего такого» слишком много, чтобы набрасываться на частности, тем более, второго плана. Впрочем, сами по себе тянущие на многотомное исследование.
***
Пруст по своему решает возможности «поэтики скандала», проводя через великосветские рауты всех, в данный момент интересных ему персонажей - неслучайно, в один из таких эпизодов, против будто бы всякой воли, неожиданно вклинивается Сен-Лу, вернувшийся с учений. Тут же, разумеется, разрабатываются, развиваются и уточняются Блок, де Шарлю, ну и все прочие герои.
Есть ведь ещё и принцесса Германтская, которая круче герцогини (и есть куда расти), да только приближение к объекту воздыхания, лишает его и ауры и пыльцы. Вторая половина третьего тома - история разочарования в великосветском круге: деконструкция всего того, что пело и боролось, любилось и влекло. Разочарование неизбежно как ещё один пройденный этап, ещё одна ступень, отброшенная в процессе эволюции ( Делёз в «Пруст и знаки» прав: «Поиски утраченного времени», описывающие историю обучения разным системам знаков, направлены не в прошлое, но в будущее - Пруст работает не с «памятью», но с семиотическим тоталитаризмом, постоянно облучающем мутирующее сознание), как единственно возможный способ оказаться в промежутке вне времени.
Обрести утраченное время и означает «выйти за скобки года, из ворот тюрьмы», очутившись в зазоре между настоящим настоящим и ненастоящим (сконструированным) прошлым - как это практикую я в своих ежедневных прогулках по ЧМЗ.
***
Пруст описывает салон Германтов как главную инстанцию современной ему Франции: его увлечённость (заинтересованность, заворожённость) превращает его в центр мира, задающий законы не только отдельным людям и всей стране, но даже и всему мирозданию.
Пруст превращает кланчик Германтов в идеальную модель человеческих (социальных, культурных, личных, любовных) взаимоотношений; в игру, которую хочется подхватить - настолько она, втягивая читателя внутрь, привлекает. Почти автоматически начинается подбор аналогов из личной или, хотя бы, современной жизни.
О, это крайне тонкий и важный момент восприятия «Поисков», становящихся сугубо своими - настолько, что их начинает хотеться продолжить другими средствами и на ином материале. Нечто методологически схожее вышло у Тома Стоппарда, переработавшего многотомник «Былого и дум» в густо заселённый спектакль экстремальной протяжённости.
С одной стороны, Пруст неповторим (тема «бергсоновской длительности» навсегда закрыта), с другой - мы же постоянно сталкиваемся в своём читательском опыте с развитием его тем («работы с памятью»). Пруста невозможно продолжить, но его опыт можно попытаться подхватить на структурном, а не на тематическом уровне.
Моя многолетняя заворожённость «Поисками» дошла до такого состояния, когда завидуешь тому, что у Пруста был Бергсон как кочка, задающая метод максимально комфортный для структуризации текста такого сорта.
Понимание пришло не сразу: дело не в Бергсоне и его темпоральностях, но в обязательном (максимально валентном) философском основании, которое есть у каждого человека.
Просто в конце ХХ века и в начале XXI людей захватывают и занимают уже другие философические конструкты. Их не надо искать, в латентном, свернутом виде они изначально присутствуют во всех наших исканиях. Может быть, их следовало бы выделить в качестве некоей методологической эссенции для того, чтобы более ловко с ней управляться, но даже и это не принципиально, так как она способна работать и в непроявленном виде.
Понимая это, начинаешь подбирать тематический аналог выпуклого и эффектного дружеского круга, связанного родственными или рабочими (творческими) отношениями - от пушкинского круга до нынешнего шоу-бизнеса, структурированного вокруг пары влиятельных салонов-гнёзд. Ну, или события внутри театральной труппы или же телевизионной тусовки, то есть, каждый раз, замкнутого и кастового образования, на изучение этнографии которых может уйти целая жизнь.
Тут-то и пронзает самое существенное: подобно Прусту, писать следует лишь о том, что хорошо (лучше всего) знаешь - и ты сам и твой собственный круг - всегда - составляют такую же сложную, многоуровневую систему отношений, которая начинает проявляться, стоит лишь потянуть за одну из ниточек.
Важно лишь увидеть её самому, проявить и сделать себе видимой - главный труд Пруста в обнаружении этого куста причин и следствий. Не нужно думать, что это Париж («столица мира») приносит ему примеры такого «общества»: дело не в месте, а во взгляде, направляющем руку.
***
Переключение регистра (агрегатного состояния) работает если случается не очень часто. Главная забота Пруста - не сюжет, но организация теплого (сплошного) биологического потока. Когда, внутренним взором, я пытаюсь описать себе эту технологию, то вижу писателя, открывающего водопроводный кран и задумчиво регулирующего силу и температуру напора. То добавляя, то уменьшая плотность и горячесть/холодность. Но течёт из системы не вода и даже не шампанское, а какая-то биологическая субстанция, сукровица или же «вещество», подвязать к которому можно любое определение. Вещество жизни. Вещество времени. Вещество чувства. Эмоций. Своего времени. Эпохи. Бальзама позднего лета. Сенной лихоманки. Сеней. Сены.
***
«Как и Монтень, Пруст может мыслить только тогда, когда мысль идёт легко, переполняет до пресыщения и превращается почти что наваждение ума» (18), - пишет Жан-Франсуа Ревель в книге «О Прусте».
***
Эта плотность регулирует и все прочие показатели, считываемые бессознательно, при том, что, в отличие от других модернистов (например, Петрушевской) Пруст обходится без словотворчества. Единственное, чем, заёмным из нестандартного репертуара, он позволяет себе пользоваться, это [пресловутый прустовский] синтаксис - следствие и метафора перегруженности сознания культурой, состоящей из дополнений и уточнений, настолько её много.
После первого чтения «Поисков», уж не знаю, насколько осознанно это вышло, чтение моё состояло, в том числе, из авторов и книг, напитавших Пруста и подтолкнувших его к своей главной работе. Всегда была важная личная причина чтения ( «Утраченные иллюзии» Бальзака я читал для того, чтобы написать рецензию на балет Леонида Десятникова, а «Камни Венеции» Рёскина попались мне под раздачу, когда я писал «Музей воды»), но я, так же, учитывал их как «источники и составляющие» прустовского обобщения. Да и невозможно какие-то книги (например, письма к дочери госпожи де Савинье или же, к примеру, мемуары Сен-Симона, описывающие чуть ли не японскую запредельную заиерархизированность царского двора времён Людовика XIV) читать вне прустовского следа.
Интересно наблюдать за тем, как книга раскрывается на бессознательном уровне - все периоду и моменты её осмысления проглатываются атмосферно, чаще всего в до-словесном варианте.
Я уже давно привык к этому её свойству, сближающему восприятие [в этом смысле] к впечатлению от театра или же кино.
***
Культура как вторая кожа или одежда - что-то сугубо внешнее, становящееся внутренним, сутью. Ценности второго и даже третьего порядка, становящиеся жизнеобразующими. Крайне тонкий процесс мутации, достигшей высшего пика именно в Европе Серебряного века, и перерождения биологического существа в существо культурное.
Дело не в изнеженности или упадке, но в обилии структурированной информации, необходимой для свободного плаванья. Когда важное и второстепенное меняются местами и Пруст на многочисленных примерах показывает сермягу этой подмены. Умирающая бабушка, которую только что хватил удар, попадает в приёмную профессора Э., который старается поскорее отвязаться от непрошенных посетителей, чтобы уже ничто не мешало собираться на званный обед к министру торговли, куда он уже и без того опаздывал.
Сказав Марселю, что его бабушка безнадёжна, «...я затворил за собой дверь, лакей проводил бабушку и меня в переднюю, и вдруг мы услышали дикие крики. Горничная забыла прорезать петлицу для орденов. На это должно было уйти ещё минут десять. Профессор рвал и метал, а я, уже на лестнице, смотрел на бабушку, положение которой было безнадёжно. Все люди очень одиноки. Мы поехали домой…» (272)
Когда бабушка умирает, к её, ещё неостывшему, телу спускается с верхнего этажа герцог Германтский, выразить соболезнование, чем дико гордится и что все, отбросив все свои дела и заботы, горе и ужас потери, должны оценить как высшее проявление светскости, демократичности, а, главное, стильности, подменяющей подлинную человечность.
«Извинившись, я сказал, что сейчас нельзя отозвать отца. Приход герцога Германтского был так несвоевременен, как приход гостя перед самым отъездом хозяев. Но герцог был полон сознанием того, что важно, что он оказывает нам честь, всё прочее сейчас для него не существовало, единственным его желанием было во что бы то ни стало войти в гостиную. Вообще, вознамерившись почтить кого-либо своим вниманием, он строго соблюдал формальности, а что чемоданы уложены или что гроб готов - это его не касалось». (288)
На последних страницах третьего тома Сван отказывается от настойчивых приглашений в поездку по Италию, пока его не вынуждают объявить причину: через десять месяцев его попросту не будет уже в живых - врачи объявили приговор. Услышав это, герцог закатывает скандал графине - так как к красному платью она надела чёрные туфли, а ведь они же опаздывают на обед к госпоже де Сент-Эверт.
«Герцогу было ничуть не стыдно говорить умирающему о своих болезнях и болезнях жены - состояние своего здоровья и здоровья жены волновало его больше, чем болезнь Свана, оно было для него важнее. И только потому, что он был человек воспитанный и жизнерадостный, он, вежливо выпроводив нас, когда Сван был уже во дворе, зычным голосом крикнул, стоя в дверях, как кричат за кулисы со сцены:
- А этих чертовых докторов вы не слушайте - мало ли каких глупостей они наговорят! Доктора - оболдуи. Вы здоровы как бык. Вы ещё всех нас переживёте!» (512)
Прежде чем пойти переодевать туфли, герцогиня Германтская солидаризовалась с мужем: «[Врачи] вас зря напугали; приходите завтракать, когда вам угодно (для герцогини завтрак являлся разрешением всех вопросов), только назначьте день и час…» (511).
***
Культура объясняет (разруливает), что надо думать и как себя вести, чтобы оставаться в состоянии максимального комфорта максимальное количество времени, как можно меньше вникая в суть происходящего - раз уж можно обойтись штампами и стереотипами: Делёз пишет, что знаки светского общения находятся в пустоте и генерируют пустоту, замещающую не только поступки, но и мысли.
Пруст иронизирует над герцогиней, столкнувшейся с умирающим Сваном: «Впервые приходилось ей исполнять одновременно две совершенно разные обязанности: садиться в карету, чтобы ехать на званный обед, и выражать сочувствие умирающему, и она не находила в кодексе светской морали такой статьи, которая указывала бы, как ей надлежит поступить, - вот почему она, не зная, какая обязанность важнее, решила, для того, чтобы исполнить первую, гораздо менее тяжёлую, сделать вид, будто она не допускает горестной мысли: она рассудила, что в данном случае наилучший способ разрешения конфликта - это его отрицание.
- Вы шутите, - сказала герцогиня Свану». (510)
Следя за всем этим, всё время держишь собственную болезнь Пруста, его собственное умирание.
***
Смерть - то, что присваивается культурой, но, при этом, выводится за её скобки. Присвоить можно только «след» и «повод», отражение и ситуацию вокруг смерти, но не сам уход человека в его конкретности. Кажется, именно поэтому в «Поисках» нет никаких «прямых угроз» жизни и ценностям «первого порядка»: все маневры и колебания суггестии и «вещества» жизненной ткани трепещут вокруг вопросов принципиально третьестепенных.
Исследователями доказано, что агония бабушки - на самом деле, агония мамы Пруста, пережитая в уже достаточно зрелом возрасте: жизнь писателя разделилась на два периода - до смерти матери и на одинокое существование после её ухода. И этот предел - слишком серьёзная материя, чтобы строить на ней произведение искусства. Тем более, что оно идеально вписывается в систему переносов и уподоблений героев «Поисков» реальным людям, которые похожи и не похожи на своих прототипов, вплоть до перемены пола.
Болезнь и смерть бабушки перенести можно, материнская смерть оказывается утратой нестерпимой, бесконечной и, оттого, немой. Плотской. Телесной. Бескультурной.
«О скорби», вторая глава первого тома «Опытов» Монтеня (с которым Ревель постоянно сравнивает Марселя - в его книге «О Прусте» есть даже отдельная глава «Монтень по поводу Пруста») содержит предположение, что слишком большая утрата невыразима.
«Здесь было бы чрезвычайно уместно напомнить о приёме того древнего живописца, который стремясь изобразить скорбь присутствующих при заклании Ифигении сообразно тому, насколько каждого из них трогала гибель этой прелестной, ни в чём не повинной девушки, достиг в этом отношении предела возможностей своего мастерства; дойдя, однако, до отца девушки, он нарисовал его с закрытым лицом, как бы давая этим понять, что такую степень отчаянья выразить невозможно. Отсюда же проистекает и созданный поэтами вымысел, будто несчастная мать Ниобея, потеряв сначала семерых сыновей, а затем столько же дочерей и не выдержав стольких утрат, в конце концов превратилась в скалу -
Diriguisse malis («окаменела от горя»)
Они создали этот образ, чтобы передать то мрачное, немое и глухое оцепенение, которое овладевает нами, когда нас одолевают несчастья, превосходящие наши силы…» (1, 16)
***
Текст [и его написание, погружённость в него] даёт возможность превозмочь утрату, однако, поместить её в центр композиции, да ещё под своим настоящем именем, выше всех сил. Жонглировать можно лишь тем, что поддаётся манипуляции - то есть, другими людьми и всем тем, что находится вовне фокусника и жонглёра.
Работа отказа - это всегда дополнительная протяжённость, ещё одна золотая (серебренная, платиновая) нить повествования, состоящего из лишений, утрат и разочарований, необходимых для нахождения вневременных участков обретённого времени. Ведь они возможны только в культурной плоскости.
Мне нравится, как многочисленные и напрасные (занимающие всю первую половину третьего тома) усилия рассказчика обратить на себя внимание герцогиню Германтскую обрываются, когда ему наскучивает эта игра. Когда в сознании Марселя возникают совершенно иные игры (Альбертина появилась, вернувшись в его жизнь и став доступной).
«И на этом я поставил точку. Я перестал выходить по утрам на прогулку, не сделав над собой ни малейшего усилия, и отсюда я вывел заключение, оказавшееся, как это выяснится позже, ложным, что мне легко будет прекращать встречи с женщинами…» (317-318)
***
Пруст воспринимается (мной) совершенно современным человеком, настолько он синхронизирован с читательскими чувствами (ну, или настолько правильно использует суггестию, позволяющую чувствовать его своим двойником, присваивая его мыслительные конструкции, в которых есть телефон и кинематограф, но нет компьютера и даже Пикассо), сразу же, на первой же странице, входящий в глубоководные пласты психологического и интеллектуального залегания, где историческое время отсутствует (несмотря на все тёрки по поводу дела Дрейфуса и насмешек над Мётерлинком).
Особенно когда автор правильно замечает и формулирует «общечеловеческие моменты»: и если ты находишь в себе чужие черты, они не могут быть прерогативой только XIX века.
Может быть, это не [историческое] время меняется, но освещение и ощущение (переживание) временного пространства, как если заходишь в плохо освещённую театральную ложу или в залакированное купе скорого поезда со своими густыми, сладкими (карамельными) запахами вечного застоя (несмотря на то, что поезд всё время куда-то движется).
***
Эпопея распадается (Ревель: «…этот цикл скорее разваливается, нежели складывается…», 28) для меня на три части. Первые два тома, самые ясные и композиционно (структурно) отстроенные (потому что успел). Смысловой центр состоит из двух самых объёмных томов, которые, сами по себе, равны «Войне и миру» и трёхтомного послесловия, оставшегося в черновиках.
Можно долго спекулировать на тему гегелевской триады, мне же милее другая, ещё менее обязательная метафора, ставящая знак равенства между семитомной эпопеей и Солнечной системой, всё дальше и дальше удаляющейся от огненного светила.
В ней есть Венера и Земля - планеты, на которых замечена вполне структурированная жизнь, есть Сатурн и Юпитер, два глобальных гиганта и три тела поменьше - где-то уже на границе возможностей, досягаемых глазу и слуху. Уран, Нептун и, может быть, Плутон, который, несмотря на отвратное качество доставшегося мне перевода, превратившего «Обретённое время» в груду разрозненных черновиков, лишать статуса планеты мне неохота.