"Утраченные иллюзии" Мировая премьера балета. Большой театр
«Утраченные иллюзии» должны «подвести итог» балетному жанру точно так же, как сколько-то лет назад «Дети Розенталя» обобщали жанр оперный (поэтому можно сказать, что Алексея Ратманский в «Утраченных иллюзиях» берёт на себя функции писателя, идеально стилизующего чужие тексты, но подвисающий когда речь идёт о собственном нарративном стиле).
Какой же из Ратманского вышел Сорокин?
К сожалению, хореографическая мысль горячо мной почитаемого Алексея Осиповича очевидно недостаточна для осуществления широкоформатного высказывания. То есть, её, этой мысли, маловато будет.
С одной стороны, в этом балете, чья структура менялась по мере воплощения - и это чувствуется, существует масса ненужных элементов (вроде пробежек из кулисы в кулису на фоне закрытого занавеса во время перестановки декораций), когда что-то не сработало, не выстрелило; а, с другой, слишком много статики.
Особенно в бытовых сценах (завтрак у Корали, квакеры второго внутреннего балета, долгое заседалово Люсьена за роялем), которые хореографически вообще никак не решены.
Разреженный воздух заряжен оплывающей, но постоянно вскипающей и тут же прогорающей музыки, в которой намечены музыкальные характеристики главных персонажей (за Люсьена отвечает фортепиано, за Корали - скрипка, подгоняемая простуженной виолончелью) и медленно накручивается драматическое напряжение - за счёт увеличения удельного веса оркестрового полнозвучия.
Чем ближе к финалу тем его больше, тогда как первый акт, в основном, выстроен на камерных ансамблях (а сцены в репетиционном зале Парижской Оперы и вовсе, как это было принято в XIX веке, идут под две, правда, обычных скрипки, звучащих не из ямы, но со сцены).
Балетмейстер в «Утраченных иллюзиях» выполняет не сколько хореографические, сколько режиссёрские функции.
Причём не только в смысле выстраивания «картинки».
Этот формально танцевальный спектакль, словно бы впитывает в себя память не только о классике и авангарде, пантомиме и хореографической бессюжетности, но и, что важнее, опыт оперных и особенно драматических постановок (подобные незатейливые проходы по авансцене напоминают использование танцев в драматических спектаклях), а так же киношного монтажа и даже совмещения планов.
Особенно удачна в этом смысле сцена премьеры первого вставного балета.
«Сильфиду», де, написанную молодым композитором, показывают одновременно из-за кулис (спектакль показан как бы сбоку - ярко освещённая сцена находится справа, туда, в сторону яркого света из невидимого зрительного зала и развернуты танцовщицы), но и фронтально - так как балетный рисунок дивертисмента показывается не только умозрительным, но и настоящим зрителям).
Выходит фильм-балет. Или же балет-драма.
В смысле кинематографичности (точнее, синкретичности) "Утраченные иллюзии" напоминают другой балет Ратманского - «Болт», в котором декорации, роскошная машинерия и масса сценографических придумок были не менее важны, чем танцы).
Однако, «Болту» помогала цельная, единая и неделимая на составляющие музыка Д.Д. Шостаковича, тогда как принципиально деконструктивная, деконструктивистская музыка Леонида Десятникова, накладываемая на этюдный, зарисовочный дискурс Ратманского, размывает зрелищность спектакля ещё сильнее.
Парадоксальным образом, широкоформатный балет дико сжимает возможности балетмейстера. Не даёт ему выпрямиться или распрямиться.
Так становится окончательно явным: лучше всего Ратманскому удаются небольшие, абстрактные балеты, когда над ним не довлеет необходимость рассказывать историю.
Тогда на него, во-первых, начинает давить большой объём (и необходимость равномерно распределять по тексту свои придумки), а, во-вторых, буквально в геометрической прогрессии нарастают всевозможные служебные строительные леса, без которых связанная, сюжетная история не получается.
И которые обрекают хореографа на введение принципиально наивных, особенно архаично выглядящих пантомимных и драмбалетных элементов.
Тоже самое, по всей видимости, произошло и в многофигурных «Коньке-Горбунке» и в «Анне Карениной», и не произошло в «Русских сезонах» и «Семи сонатах», лёгких, воздушных, остроумных.
Этот затык (параллельно длящийся и в музыке, ибо Десятников - диджей и стайер) напоминает мне жанровый кризис в современной литературе, плохо приспособленной для пухлых романов.
Время ли изменилось, состав воздуха, жанровый инструментарий уплотнился, но полнометражные романы мало кому удаются. Особенно если твой талант рассчитан на повести или даже на рассказы.
Однако, от жанра романа, наиболее коммерчески выгодного, всё равно никуда не денешься, вот мы постоянно и получаем перекошенные и недопечённые (или же пережаренные) тексты, в которых много лишнего и много условного.
В балетах Ратманского всегда видно где ему было хорошо и интересно, а какие сцены оказываются проходными, сочиняемыми для того, чтобы связать отдельные роскошные куски в единое целое.
И это - непозволительное насилие, позволяющее выстраивать мнимое целое ценой разрушения общего замысла.
Но зачем же нужно задумывать и воплощать apriori тяжеловесный и явно неподъёмный танцевально-музыкальный опус в хронометраже демонстративно несовременном (всё равно как ставить сейчас древнегреческую трагедию в формах древнегреческого театра)?
Да потому что это памятник Большому Стилю и свидетельство окончания Эпохи Романтизма-модернизма, которая, по всей видимости, ассоциируется у создателей спектакля с Эпохой Просвещения, чей мучительный кризис сегодня переживает западная цивилизация.
И высказаться на эту идеологически серьёзную тему (волнующую как композитора, в творчестве которого слишком много ремейков, так и хореографа, чьи танцевальные тексты состоят из многочисленных оммажей предшественникам) можно только изнутри старой формы.
Разрушая которую и создаёшь новое - искусство сегодняшнего дня, принципиально незаконченное, незавершённое.
Сырое. Дискомфортное. Лишённое намёка на катарсис и потому обречённое на неуспех у массового зрителя - что и подтвердила судьба шумных, но быстро снятых с репертуара «Детей Розенталя».
Новаторство «Утраченных иллюзий» автоматически лишает спектакль возможности стать хитом - для этого он слишком серьёзен в своих концептуальных намерениях.
Балет этот, слишком головной для, пожалуй, самого эмоционально щедрого вида искусства, основан на вопиющем противоречии формы и содержания.
Тем более, что большой опус должен держать внимание не только на интеллектуальных исканиях, но и простых, очевидных радостях, чего практически нет в «Утраченных иллюзиях».
А форма берётся самая что ни на есть классическая (автоматически вызывающая архетипические ожидания чего-то концентрированно чувственного, патетически-слезливого), к тому же развивающаяся по всем канонам романтической эволюции.
Уж не знаю, насколько осознанно это вышло, но первый акт вполне соответствует периоду «бури и натиска» и в центре его - побег энтузиаста (композитора Люсьена) в экзотические обстоятельства (мир Парижской оперы, мир балета «Сильфида»).
Романтическое двоемирие (параллельное существование в двух мирах, вымышленном и постылом, реальном) весьма корректно и остроумно сделано художником по свету (Венсан Милле), сопроводившем сольные и дуэтные номера главных героев длинными, раздвоенными тенями, исчезающими как только на первый план выходит кордебалет.
Второе действие легко натягивается на этап «крови и почвы», вполне логично заканчивающийся ещё одним вставным балетом с народно-декоративными элементами («В горах Богемии»), антитезисом первому.
Следовательно в финале должен обязательно возникнуть бидермайер с его пошлой буржуазной успокоенностью, что мы и получаем - Корали возвращается к богатому покровителю, а Люсьен - к разбитым мечтам.
Исчерпанной оказывается не только гегелевская триада, символизирующая основу «Духа Истории», но и сама формула классической эпистолы, традиционной антропологической модели, пиком культурного развития которой и стали опера с балетом.
Чьими послесловиями оказываются «Дети Розенталя» и «Утраченные иллюзии».
Закат Старого Мира через закат Старых Форм. Закат вручную.
В духе «Слов и вещей» Мишеля Фуко, не меньше.
Видимо, Десятников хотел, что называется «закрыть тему» (причём не теоретически, как это делает Владимир Мартынов, но практически), остаётся лишь решить вышло это у него или нет?
Отметим мужественное сражение А. Ведерникова со сложной партитурой, куда, кстати, совершенно неслучайно вводятся человеческие голоса и звуки немузыкального происхождения.
И ещё важно сказать про непредумышленный, видимо, эффект переноса места действия из бальзаковского Парижа (от первоисточника здесь остались только имена персонажей и общий контур сюжета, от которого, более-менее, осталась всего одна сцена - когда спонсор Корали находит у неё в спальне сапоги нового любовника. Да и то в балете сапоги подменили цилиндром) в условно-европейское (а то и вовсе небесно-фантазийное) пространство середины XIX века.
Из-за чего вся конструкция (литературная и сценографическая) получила отчетливый питерский привкус.
И из-за костюмов, ассоциирующихся с более привычными нам мирами Гоголя и Достоевского (особенно на мельницу русской классики льют воду музыкально-хореографические антракты).
И из-за декораций (Жером Каплан), главным лейтмотивом которых оказывается быстро бегущая по задникам и выгородкам переменная облачность, переснятая художником со старинного дагерротипа, и, соответственно, окрашенная древне-коричневым виражом под цвет выцветшего снимка.
Комната-гроб Люсьена, в которой он грезит о славе и любви, оказывается рифмой к жилью Родиона Роскольникова, чьё бытие выкликается так же репликами из Чайковского, Прокофьевскими разбрызгами оркестра.
В такие мгновения сочинение Десятникова и Ратманского, наконец, приобретает чаемую зрителями цельность.
Но ненадолго.
В спектакле есть потенциал, но он кажется не раскрыт.
Такое ощущение, что не хватило времени на постановку, на разработку кружева, в спешке заменённого даже не вышивками, но аппликацией.
Что спотыкающиеся и суетящиеся танцоры не вбили как следует себе свои партии в ноги; что ноты, розданные оркестрантам накануне премьеры ещё не просохли.
«Утраченным иллюзиям» нужно время для роста или же корректировка, вторая редакция. Да только кто ж этим, теперь, станет заниматься?
И, пожалуй, главное: дадут ли господа начальники возможность этому сложному и неровному спектаклю дозреть до кондиции, дойти до удобоваримого состояния или же они не станут парится и тупо спишут с репертуара?
Тем более, что полуудача столь долго и так трепетно ожидаемой постановки может оказаться громче и судьбоноснее иных мгновенно позабытых провалов.
