Поездка по Русскому Северу 2024 или рейд упущенных возможностей. Часть I. От Твери до Вологды.
Глава IX. Ильинская церковь изнутри. Росписи Главного храма Ильи Пророка.
01. План церкви Ильи Пророка.
Главный храм - это другой мир. По пространственной композиции, объёму, колористике. Тут уже не до уюта и домашнести - здесь царит Христос Пантократор, а смертный - лишь червь. Но не только червь, ибо способен, идя по пути, достичь, ни много, не мало, богоподобия. Как там у Державина:
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь - я раб - я червь - я бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? - безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ Податель,
Душа души моей и Царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! - в бессмертие Твое.
Вот на это ощущение храм и работает. И как!
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
10.
11
12.
13.
14.
15.
В силу контраста с низкой папертью храм кажется особенно просторным и высоким. Это впечатление усиливается благодаря устремленным вверх высоким световым барабанам глав, а также благодаря новой композиционной системе и характеру росписи.
16.
В системе расположения фресок Ильинского храма развиты принципы, появившиеся в росписи Николо-Надеинской церкви, в которой мы, к сожалению, не были, так что придётся верить источнику наслово.
Как и там, на западной стене нет композиции с изображением "Страшного суда". Кстати, канон тут нарушен ещё раз - на главном куполе изображение Святой Троицы, а не Господа Вседержителя.
17. Святая Троица на главном куполе.
Все три стены храма расчленены по горизонтали на несколько ярусов-фризов. Понизу проходит традиционное изображение нарядной пелены с кругами, над ней - по северной и южной стенам - орнаментальный фриз из крупных упругих завитков фантастических трав; на западной стене ему соответствует широкая надпись в три ряда - летопись храма. И только над ними на высоте около двух метров начинают подниматься одна над другой ленты сюжетных фризов.
18.
Пять рядов соответственно представляют (начиная с верхнего): евангельский цикл, который связан с большими композициями, находящимися на своде ("Благовещение". "Рождество Христово", "Крещение" и "Сретение"), ниже следует "Призвание апостолов"; под ним - "Деяния апостолов Петра и Павла"; еще ниже (под окнами) - "Житие Ильи Пророка" (патрона храма), и последний ряд, расположенный над орнаментом, - "Житие ученика Ильи Елисея".
19.
20.
В каждом из фризов развертывается подробное повествование, сопровождаемое надписями. Рассказ начинается на южной стене, у иконостаса, затем продолжается на западной стене, переходит на северную и заканчивается также у иконостаса.
21.
Непрерывно текущее многословное повествование достигает особой динамичности, цельности и единства. Сцены каждого фриза с большим количеством различных изображений - людей, животных, архитектуры, пейзажа - переходят с одной стороны на другую, со стен на откосы окон, что было немыслимо в предыдущие столетия. Статичность композиции, как и статуарность фигур, окончательно уступила место динамике, резким ракурсам, часто неожиданным позам многочисленных действующих лиц.
22.
Наиболее интересными и совершенными по художественному достоинству являются самые широкие фризы со сценами жития Ильи и Елисея. Отсутствие подобных канонических решений позволило знаменщикам дать простор своей фантазии.
23.
24.
На южной стене представлен один из главных эпизодов жития Елисея - притча о болезни и смерти сына сонамитянки (жительницы города Сонама) и о воскрешение его Елисеем. Притча изложена в немногих "узловых" эпизодах, каждый из который дополнен несколькими маленькими мизансценами, цепью следующими одна за другой. Более важные по смыслу сцены помещены у нижнего края ряда, как бы на первом плане. Они заполнены крупными фигурами; лица, одежда и аксессуары детально проработаны. Второстепенные эпизоды представлены меньшими изображениями в верхней части фризовой полосы. Здесь формы более обобщенно моделированы, иногда почти силуэтны. Путем чередования крупных и мелких групп создается волнообразный ритм, усиливающий общую динамическую напряженность и поступательное движение в развитии рассказа.
25.
Одним из лучших фрагментов этого цикла является "Жатва". Согласно притче, сын сонамитянки внезапно заболел во время уборки урожая. Последнее дало повод художнику развернуть перед зрителем красочную картину жатвы. Крестьяне в розовых и голубых рубахах, в штанах из узорчатой набойки, в высоких сапожках жнут и вяжут снопы. Поднимаясь друг над другом, уходят вдаль высокие ряды золотистых хлебов. На горизонте они несколько ниже; более мелкими даны фигуры небольшой дополнительной мизансцены "Посланец сообщает Елисею о случившемся несчастье". Жатва. Сцена из "Деяний пророка Елисея". Фреска церкви Ильи-пророка.
26. Фреска "Жатва"
А теперь небольшая загадка. Как там писали в детских книжках: «Найдите десять отличий?»
27. Гравюра "Жатва" из Библии Пискатора, составленной из гравюр с картин голландских и фламандских художников, впервые изданных Класом Янсоном Фишером - по-латински Пискатором - в Амстердаме в 1614 г. Очень популярная в России во 2 половине XVII в. книга.
Упаси бог, я не обвиняю Гурия сотоварищи в плагиате. Скорее, имело место собственное прочтение известного сюжета. Например, как с Ледой и лебедем или Данаей и золотым дождём, коих наплодил огромное количество во всех жанрах: от иконографии до порнографии. И продолжают плодить.
Хотя, отрицать влияния я не стану - видно, что русский мастер пользовался гравюрой как образцом для построения композиции. Однако гравюры служили только иконографическими прототипами, тогда как стиль фресок продолжал средневековые традиции. Русский мастер не стремился передать иллюзорность глубины, хотя и владел построением перспективы (о последнем свидетельствует великолепно написанная аркада в сцене "Апостол Павел перед синедрионом"). Иллюзорность трехмерного пространства, в котором происходит действие, обычная в западном изобразительном искусстве XVI-XVII вв., была неприемлема в древнерусской живописи, так как противоречила общему принципу всего живописного ансамбля храма и не отвечала его архитектурному строю. Поэтому, когда русские художники обращались к западным образцам, они заимствовали темы, сюжеты, элементы архитектуры, костюмов, аксессуаров, изображения заморской фауны и флоры.
28. Фреска "Апостол Павел пред Синедрионом".
Но композицию, выполненную по всем правилам перспективного построения, они переводили на условный язык плоскостного изображения пространства. Если западный мастер показывал зрителю те или иные события словно через "окно", которым служила рама картины, то русский художник изображал события как происходящие рядом со зрителем, участником которых он как бы становился.
Видимо, поэтому предметы, изображенные даже выше глаз зрителя, показываются будто бы увиденными сверху. Например, в многочисленных росписях с изображениями пиров зритель видит стол, за которым сидят гости, пол, стоящие на нем лавки и различные предметы написанными с верхней точки зрения. Русский живописец даже в верхних фризах показывает действие не на фоне неба, как это сделал бы его западный собрат, а на фоне земли, высоко поднимая линию горизонта.
Моделировка форм (особенно крупных) такова, что при взгляде на фреску создается впечатление низкого рельефа, плотно слитого с поверхностью стены. Оно усиливается благодаря "распластанности" изображений на плоскости. Эта особенность моделировки, а также обилие орнамента, "заплетающего" одежды, пейзаж, архитектуру, придают росписям плоскостный характер.
Колорит живописи храма основан на сопоставлении преимущественно зелено-голубых, розовых и сиреневых тонов с золотисто-охристыми. Местами как акценты введены плотные, густые темно-вишневый, коричневато-красный, зеленый и синий цвета. Много и белого цвета. Характерно, что по традиции, сложившейся еще в XII веке, во фресках на южной стене, никогда не освещаемой солнцем, больше белого, светло-золотистого и нежно-розового цвета, чем в живописи северной стены, щедро залитой прямым светом из южных окон. Это создает цветовое равновесие всего ансамбля.
29. Фреска "Рождество Христово" на своде.
Рассмотрев отдельные фрески, окинем взглядом снова все пространство храма, его стены, опоясанные широкими лентами фризов, ярусами поднимающихся друг над другом. Динамичность композиции, непрерывность повествования заставляют нас обегать взглядом по периметру стены храма, воспринимая целиком его объем. Ничего подобного мы не найдем в монументальной живописи предшествующих столетий. Там живопись принадлежала лишь определенной части здания: апсиде, куполу, западной стене, была в ней замкнута и воспринималась вместе с ней.
Новые композиционные принципы монументальной живописи, развитые в ярославском зодчестве, содействовали созданию впечатления цельности внутреннего пространства храма. Иконостас, являясь в этих условиях лишь своего рода акцентом, не поглощает всего внимания зрителя, органически вплетаясь в общий живописный ансамбль храма.
И вот примеры от частного к общему:
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
И на этом, о фресках главного храма всё. В следующей главе поговорим об иконостасе.
Предыдущие части: Часть I, Глава I; Часть I, Глава II; Часть I, Глава III; Часть I, Глава IV; Часть I, Глава V; Часть I, Глава VI, Часть I, Глава VII, Часть I, Глава VIII
01. План церкви Ильи Пророка.
Главный храм - это другой мир. По пространственной композиции, объёму, колористике. Тут уже не до уюта и домашнести - здесь царит Христос Пантократор, а смертный - лишь червь. Но не только червь, ибо способен, идя по пути, достичь, ни много, не мало, богоподобия. Как там у Державина:
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь - я раб - я червь - я бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? - безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ Податель,
Душа души моей и Царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! - в бессмертие Твое.
Вот на это ощущение храм и работает. И как!
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
10.
11
12.
13.
14.
15.
В силу контраста с низкой папертью храм кажется особенно просторным и высоким. Это впечатление усиливается благодаря устремленным вверх высоким световым барабанам глав, а также благодаря новой композиционной системе и характеру росписи.
16.
В системе расположения фресок Ильинского храма развиты принципы, появившиеся в росписи Николо-Надеинской церкви, в которой мы, к сожалению, не были, так что придётся верить источнику наслово.
Как и там, на западной стене нет композиции с изображением "Страшного суда". Кстати, канон тут нарушен ещё раз - на главном куполе изображение Святой Троицы, а не Господа Вседержителя.
17. Святая Троица на главном куполе.
Все три стены храма расчленены по горизонтали на несколько ярусов-фризов. Понизу проходит традиционное изображение нарядной пелены с кругами, над ней - по северной и южной стенам - орнаментальный фриз из крупных упругих завитков фантастических трав; на западной стене ему соответствует широкая надпись в три ряда - летопись храма. И только над ними на высоте около двух метров начинают подниматься одна над другой ленты сюжетных фризов.
18.
Пять рядов соответственно представляют (начиная с верхнего): евангельский цикл, который связан с большими композициями, находящимися на своде ("Благовещение". "Рождество Христово", "Крещение" и "Сретение"), ниже следует "Призвание апостолов"; под ним - "Деяния апостолов Петра и Павла"; еще ниже (под окнами) - "Житие Ильи Пророка" (патрона храма), и последний ряд, расположенный над орнаментом, - "Житие ученика Ильи Елисея".
19.
20.
В каждом из фризов развертывается подробное повествование, сопровождаемое надписями. Рассказ начинается на южной стене, у иконостаса, затем продолжается на западной стене, переходит на северную и заканчивается также у иконостаса.
21.
Непрерывно текущее многословное повествование достигает особой динамичности, цельности и единства. Сцены каждого фриза с большим количеством различных изображений - людей, животных, архитектуры, пейзажа - переходят с одной стороны на другую, со стен на откосы окон, что было немыслимо в предыдущие столетия. Статичность композиции, как и статуарность фигур, окончательно уступила место динамике, резким ракурсам, часто неожиданным позам многочисленных действующих лиц.
22.
Наиболее интересными и совершенными по художественному достоинству являются самые широкие фризы со сценами жития Ильи и Елисея. Отсутствие подобных канонических решений позволило знаменщикам дать простор своей фантазии.
23.
24.
На южной стене представлен один из главных эпизодов жития Елисея - притча о болезни и смерти сына сонамитянки (жительницы города Сонама) и о воскрешение его Елисеем. Притча изложена в немногих "узловых" эпизодах, каждый из который дополнен несколькими маленькими мизансценами, цепью следующими одна за другой. Более важные по смыслу сцены помещены у нижнего края ряда, как бы на первом плане. Они заполнены крупными фигурами; лица, одежда и аксессуары детально проработаны. Второстепенные эпизоды представлены меньшими изображениями в верхней части фризовой полосы. Здесь формы более обобщенно моделированы, иногда почти силуэтны. Путем чередования крупных и мелких групп создается волнообразный ритм, усиливающий общую динамическую напряженность и поступательное движение в развитии рассказа.
25.
Одним из лучших фрагментов этого цикла является "Жатва". Согласно притче, сын сонамитянки внезапно заболел во время уборки урожая. Последнее дало повод художнику развернуть перед зрителем красочную картину жатвы. Крестьяне в розовых и голубых рубахах, в штанах из узорчатой набойки, в высоких сапожках жнут и вяжут снопы. Поднимаясь друг над другом, уходят вдаль высокие ряды золотистых хлебов. На горизонте они несколько ниже; более мелкими даны фигуры небольшой дополнительной мизансцены "Посланец сообщает Елисею о случившемся несчастье". Жатва. Сцена из "Деяний пророка Елисея". Фреска церкви Ильи-пророка.
26. Фреска "Жатва"
А теперь небольшая загадка. Как там писали в детских книжках: «Найдите десять отличий?»
27. Гравюра "Жатва" из Библии Пискатора, составленной из гравюр с картин голландских и фламандских художников, впервые изданных Класом Янсоном Фишером - по-латински Пискатором - в Амстердаме в 1614 г. Очень популярная в России во 2 половине XVII в. книга.
Упаси бог, я не обвиняю Гурия сотоварищи в плагиате. Скорее, имело место собственное прочтение известного сюжета. Например, как с Ледой и лебедем или Данаей и золотым дождём, коих наплодил огромное количество во всех жанрах: от иконографии до порнографии. И продолжают плодить.
Хотя, отрицать влияния я не стану - видно, что русский мастер пользовался гравюрой как образцом для построения композиции. Однако гравюры служили только иконографическими прототипами, тогда как стиль фресок продолжал средневековые традиции. Русский мастер не стремился передать иллюзорность глубины, хотя и владел построением перспективы (о последнем свидетельствует великолепно написанная аркада в сцене "Апостол Павел перед синедрионом"). Иллюзорность трехмерного пространства, в котором происходит действие, обычная в западном изобразительном искусстве XVI-XVII вв., была неприемлема в древнерусской живописи, так как противоречила общему принципу всего живописного ансамбля храма и не отвечала его архитектурному строю. Поэтому, когда русские художники обращались к западным образцам, они заимствовали темы, сюжеты, элементы архитектуры, костюмов, аксессуаров, изображения заморской фауны и флоры.
28. Фреска "Апостол Павел пред Синедрионом".
Но композицию, выполненную по всем правилам перспективного построения, они переводили на условный язык плоскостного изображения пространства. Если западный мастер показывал зрителю те или иные события словно через "окно", которым служила рама картины, то русский художник изображал события как происходящие рядом со зрителем, участником которых он как бы становился.
Видимо, поэтому предметы, изображенные даже выше глаз зрителя, показываются будто бы увиденными сверху. Например, в многочисленных росписях с изображениями пиров зритель видит стол, за которым сидят гости, пол, стоящие на нем лавки и различные предметы написанными с верхней точки зрения. Русский живописец даже в верхних фризах показывает действие не на фоне неба, как это сделал бы его западный собрат, а на фоне земли, высоко поднимая линию горизонта.
Моделировка форм (особенно крупных) такова, что при взгляде на фреску создается впечатление низкого рельефа, плотно слитого с поверхностью стены. Оно усиливается благодаря "распластанности" изображений на плоскости. Эта особенность моделировки, а также обилие орнамента, "заплетающего" одежды, пейзаж, архитектуру, придают росписям плоскостный характер.
Колорит живописи храма основан на сопоставлении преимущественно зелено-голубых, розовых и сиреневых тонов с золотисто-охристыми. Местами как акценты введены плотные, густые темно-вишневый, коричневато-красный, зеленый и синий цвета. Много и белого цвета. Характерно, что по традиции, сложившейся еще в XII веке, во фресках на южной стене, никогда не освещаемой солнцем, больше белого, светло-золотистого и нежно-розового цвета, чем в живописи северной стены, щедро залитой прямым светом из южных окон. Это создает цветовое равновесие всего ансамбля.
29. Фреска "Рождество Христово" на своде.
Рассмотрев отдельные фрески, окинем взглядом снова все пространство храма, его стены, опоясанные широкими лентами фризов, ярусами поднимающихся друг над другом. Динамичность композиции, непрерывность повествования заставляют нас обегать взглядом по периметру стены храма, воспринимая целиком его объем. Ничего подобного мы не найдем в монументальной живописи предшествующих столетий. Там живопись принадлежала лишь определенной части здания: апсиде, куполу, западной стене, была в ней замкнута и воспринималась вместе с ней.
Новые композиционные принципы монументальной живописи, развитые в ярославском зодчестве, содействовали созданию впечатления цельности внутреннего пространства храма. Иконостас, являясь в этих условиях лишь своего рода акцентом, не поглощает всего внимания зрителя, органически вплетаясь в общий живописный ансамбль храма.
И вот примеры от частного к общему:
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
И на этом, о фресках главного храма всё. В следующей главе поговорим об иконостасе.
Предыдущие части: Часть I, Глава I; Часть I, Глава II; Часть I, Глава III; Часть I, Глава IV; Часть I, Глава V; Часть I, Глава VI, Часть I, Глава VII, Часть I, Глава VIII