Лондонская национальная галерея
То, что билета нет и можно проходить в музей без всякого видимого контроля, радикально меняет смысл увиденного. Хотя бы оттого, что халявные мероприятия автоматически воспринимаются не так, как оплаченные. Включается другое агрегатное состояние смотрения (если это выставка) или слушанья (если это концерт). Тут есть всегда тонкая диалектика повышенной требовательности к тому, что видишь (типа, чтобы не обманули и отработали потраченное внимание), переплетённая с легким наплевательством к открывшимся возможностям - раз уж они возникли без денег, то неудачу, вроде как, пережить легче, а внимание охватить (захватить) труднее.
Хотя, конечно, в Москве и в Лондоне бесплатные развлечения воздействуют по разному: в Москве «оплачивается» только дорога до места, в котором начинаются одни сплошные бонусы. В Лондон же ещё нужно приехать, добраться, окружив бесплатный ивент тяжёлой, внушительной рамой подготовительного периода, который, конечно же, делает посещение бесплатного музея бесплатным лишь формально. Хотя, конечно, Национальная галерея - один из главных музеев мира, экспозиционный отбор здесь самый, что ни на есть, строгий (при желании можно спуститься в подвал и посмотреть открытые для зрителей хранилище А с живописью второго-третьего ряда, впечатляет примерно так же, как последний этаж в венецианском музее искусства XVIII века Ка-Реццонико) и это видно не только глазами, но и на уровне умозрения.
Ибо виртуально ты этими сокровищами будто бы владеешь, если вот так, запросто, можешь прийти сюда тогда, когда захочется. Вдумайтесь в это: приходишь посмотреть на то, в чём у тебя есть потребность, когда тебе вздумается (особенно эффектно это ощущать в пятницу, когда Галерея работает до 21.00) - ведь это почти тоже самое, что иметь любимое изображение «у себя дома», ну, или в «пошаговой доступности». При том, что, повторюсь, картины в этом музее (скульптур здесь нет вообще) - лучшие из лучших во всём мире. Осязательная ценность их притягивает сильнее магнита, размеры музея (в отличие от Лувра, беспощадность которого проще сравнить с неохватностью Британского музея или Виктории-и-Альберта) щадящи и, в принципе, охватны, если сильно не жадничать. Это повышает зрительский комфорт в разы. Из-за чего, надо признать, я и ходил в Национальную галерею чуть ли не каждый день. Как на работу.
От дождя (и любой непогоды) можно укрыться в церкви, можно на вокзале или в кафе (но в кафе надо платить за кофе): появляется выбор и даже разнообразие выбора, учитывающее твои собственные человеческие особенности и приоритеты Важно же ещё, что музей - в отличие от вокзала и церкви менее безнадёжен: он про повышение самооценки, а не про занижение настроения набором обстоятельств. В музей ходят с запасом - дабы запастись впечатлениями от чужих способов преображения жизненного опыта в предметы искусства. Картины важны не только от того, что они красивы, изысканны и являются окнами в идеальный, горний мир, недоступный в реале. Это еще хроника усилий лучших людей нашей цивилизации, век за веком создававших сублимированные, концентрированные формы личного опыта, перегнанные во что-то осязаемое и, хотя бы на интуитивном уровне, понятное.
История искусства, которой обычно подменяется эстетическое воспитание, штука во многом внешняя и задающая методологический каркас, но не сами усилия смотрения, которые важно вырабатывать самостоятельно, через количество и анализ увиденного (то, что у нас любят называть «насмотренностью»). Ибо история искусства - материя головная и, в тотальном упрощении и схематизации, почти бесчувственная (особенно с непривычки и с холода), а смотреть надо теплокровно - иначе не получишь удовольствия и не оплодотворишь собственной заинтересованности.
Национальная галерея, расставляющая артефакты не по национальным школам, как это обычно принято в линейно выстроенных музеях ( Эрмитаж нам нашей второй натурой), а по школам и стилям (из-за чего внутри, к примеру, ренессансных итальянцев вдруг вскипают голландцы и даже немцы), но по эпохам и стилям, не особенно настаивая на сквозном нарративе (зал с барочными придыханиями Тьеполо граничит с залом Сезанна, открывающим анфиладу живописи импрессионистов и постимпрессионистов) возвращает картинам их изначальные самодостаточные роли. Все они, разумеется, окружены лояльным контекстом и валентны ему, но, с другой (тут ещё свою роль играет весьма разреженная, просторная развеска), совершенно самодостаточны.
Важно, что это не королевские покои и не аристократические инициативы, но вполне банкирские да купеческие. То есть, посетитель получает комплект холстов как они есть, без всякой дополнительной начинки в виде «стульев из дворца». И, следовательно, только с просветительскими целями - чтобы люди могли красотой любоваться да вкус воспитывать.
Интерьеры торжественные (особенно в парадных викторианских залах, где стены обиты старинным сукном с модернистскими узорами и у входной-выходной зоны с напольными мозаиками Бориса Анрепа, соединившего в тугой стилистический узел византийские мотивы, римские элементы и гибкие тяготы модерна с вполне узнаваемыми портретами, например, Анны Ахматовой или Гертруды Стайн), но функциональные - вполне в духе <любой> эпохи. Особенно новое, совсем уже минималистское крыло, где над крутой лестницей, поселили теперь самую старую европейскую живопись.
Всеобщая увлеченность гранд-турами (в основном по Италии) обеспечила Национальную галерею идеальным набором ранней Сиены и Флоренции, Пизы и северных областей, которые тащили сюда со всех концов сапожка, закрутив максимально репрезентативный смотр, утыкающийся в закуток с двумя большими Леонардо. Всех перечислить невозможно - слишком много времени и сил уйдёт, интереснее отметить, как проторенессансные и ренессансные коллекции крутят-вертят пешеходом, совсем как болотные огни в ночном лесу, неожиданно выскакивая в неподготовленных местах постоянным обновлением восприятия и актуализацией высказывания.
То гризальи Монтеньи, то горизонтально вытянутые чуть ли не во фриз циклы Фра Анжелико, то поздний Боттичелли, то ранний (чувственный), то один Рафаэль, понимаешь, то другой (один из его ватиканских портретов и вовсе висит в другом музейной крыле - там, где уже кипит и пенится барокко, в компании с Тицианом и несколькими оригинальными и подвопросными Джорджоне, возникающими уже после Тинторетто и Веронезе, ближе к Понтормо и Пармиджанино, что, в первую секунду, выглядит конечно же, странно). Завернешь за угол - а там Учелло, рядом с тремя великими работами Пьетро делла Франчески…
Они же все ещё очень «на слуху»: Лондон как центр мира позаботился не только о сборе лучших раритетов, но и об их раскрутке - так как мы учили мировую культуру по эрмитажным галереям, точно так же коллекции лондонской национальной стали азбукой для поколений и поколений эстетов, снобов, искусствоведов, писателей, поэтов и просто ценителей, разнесших по свету бесчисленные свидетельства об увиденном.
Утыкаешься в ягодицы веласкесовской Венеры с зеркалом и тут же слышишь строгий голос Аркадия Ипполитова о том, что это самая умная, даже интеллектуальная задница во всей европейской живописи, после чего переходишь к «Чуду о святом Георгии» Тинторетто или его же "Тайной вечере», тоже не последнем dreams мировой культуры. После чего видишь его же «Тайную вечерю», его же «Происхождение млечного пути», начиная понимать (мысленно вселяться в оболочку) какого-нибудь Джона Рёскина, точно так же систематически накручивавшего километры возле этих работ. Из-за чего и английская установочная культура точных соответствий начинает раскрываться совсем из другой точки. Да, изнутри.
Я хоть и не Рёскин, но точно так же, для того, чтобы понять разные особенности моего зрения, важно сходить в Чердачинскую областную картинную галерею и увидеть набор визуальных ожогов, случившихся в моём самом трепетном возрасте. Даже мысленно (реально ведь мозга не хватает) невозможно представить, кто и как, в каких количествах, проходил мимо этих шедевров. И в каком необъятном заочном клубе оказываешься, встав перед эмблематичным Ван Эйком («Портрет четы Арнольфини»), энигматичным Гольбейном («Портрет послов с черепом») или целой стеной Морони.
Правительство лейбористов, принявшее в 2001 году решение о бесплатности всех госколлекций (а за год до этого законодательно утвердившие налоговые льготы для музеев), таким образом, ненавязчиво повышает невидимый уровень социального моря сразу же на несколько эпохальных сантиметров. Дело даже не в том, что отныне искусство реально, а не декларативно принадлежит «народу», в том числе всем понаехавшим, но ещё и в том, что это действенная декларация (причём не слишком броская) поступательного решения социальных и экономических проблем. Да, мы можем себе позволить такое, так как некоторые, менее глобальные задачи в нашем обществе уже решены. Это, конечно, бьёт по глазам сильнее бесплатного вай-фая в московском метро. В лондонской подземке вай-фай не работает, но что такое вай-фай? Дым в сравнении с лучшими мировыми коллекциями Веронезе (такого апофеоза нет даже в Венеции), Рафаэля или Тициана?
Это, конечно, весьма заметно меняет зрительский состав внутри музея, плавно раскрывающегося спектром самых разных социальных групп. Больше всех, конечно, туристов (причём, из азиатских стран - японцев, южнокорейцев и китайцев), оттягивающих все внимание на себя. Но, блуждая по одним и тем же залам каждый день, оттачиваешь зрение не только на картинах, отныне поселившихся внутри и уже начавших своё главное дело непроартикулированного прорастания в извилинах, но и на людях, их естественных надобностях.
Видишь молодые парочки на первом (или не первом) свидании - ребятам пойти некуда и лучшая живопись мира - не самый плохой вариант. Есть и отдыхающие, даже дремлющие на скамейках, хотя, конечно, хотелось бы думать, что их сваливает не усталость, но Сиднром Стендаля, как известно, способный проступать в самых различных обличиях, но по одежде и некоторым деталям уже скоро понимаешь, что паровозик из Ромашково у этого посетителя Лондонской национальной, опоздал навсегда. Есть очевидные Мармеладовы с их "некуда идти", хотя это не по одежде заметно (откровенных бомжей, всё-таки, не видно, хотя честная бедность - сплошь и рядом), но по глазам.
Где-то далеко, за стенами крыла Сейнсбери, идёт дождь, а здесь воплотилась в действительности совершенная эстетическая утопия, ведущая через анфилады и перекрёстки, столь эмоционально выспренные, что необходим не один и даже не два захода для того, чтобы охватить выставленное хотя бы в первом приближении (второго может и не быть, «я посмотрю это завтра» не работает, так как на завтра намечен отъезд и его перенести невозможно).
Восприятие устаёт крайне быстро (всего пары картин достаточно, чтобы выбить пробки или окончательно забить все проходы) - тем более, что все экспонаты здесь наивысочайшей питательности, после чего взгляд (такова участь всех громадных собраний) распадается на внешний и внутренний. Внешний равнодушно скользит по поверхностям блестящих холстов (сохранность артефактов превосходная - по работе мне постоянно приходится читать об реставрационных усилиях ученых Национальной галереи и я немного представляю себе научное закулисье этого музея) и их рамам; внутренний - выкликает, как на вечерней поверке, дайджест ослепительных имён, ослепляющих сознание.
Всё это, впрочем, чем дальше в лес, становится всё более и более механическим, механизированным. В этой бессознательности есть только одна надежда - на то, что в открытые шлюзы всё равно что-то валится.
Иной раз бессознательное восприятие бывает полезнее и продуктивнее тщательно отобранных впечатлений.
Наташа привела меня в Национальную галерею с Пиккадилли - тылы «нового» крыла Сейнсбери с большой надписью, высеченной в граните, видны еще из Лекстер-сквера, забитого гомонящей толпой. Та же самая многоцветная, многонациональная толпа преображается, припадая к живописи (пятое место по посещаемости в мире) в уже нечто совершенно иное, задумчиво-осмысленное, когда начинаешь замечать лица, а не особенности общей повадки.
Этот контраст (из огня да в полымя, с забитой туристами муравьиной тропы - шаг в сторону - и тишина, покой, одиночество) настигал меня в Лондоне постоянно. От Лекстер-сквера, мимо ростового памятника Чарли Чаплину, стоящего прямо на газоне (видимо, напротив, Одеона?), нужно идти к пустынному проходу («…кварталы Вестминстера, оживлённые днём, вымирают ближе к вечеру…», объясняет бедекер), уже не потеряешься.
Проходишь комплекс насквозь, чтобы выйти к фасаду, повёрнутому к Трафальгарской площади, вновь запруженной туристическим, праздным людом. Тут Наташа меня бросила, а я пошёл на торжественную лестницу, попутно удивляясь отсутствию касс и контроля, даже намёка на сложности «входной группы». Как если улица сразу же втекает в экспозиционные залы.
На втором этаже я увидел развилку - налево были итальянские алтарные примитивы XIII века в золочёных, остроконечных готических рамах, налево - виднелись громадные композиции Веронезе. И очень правильно решил начать с самого начала, с нуля и пошёл к Дуччо-Мазаччо, но и там залы вытянуты в три ряда и важно избрать правильное направление и пойти по хронологии в сторону Джотто со школой, Фра Анжелико и Учелло с делла Франческой, так как очень легко тут же перейти в иную возрастную категорию и очутиться в зале Рафаэля (а там уже и до Беллини с Дюрером недалеко). Заселение на King Street заняло слишком много времени, поэтому на первый прикид у меня было не больше часа.
Так что главными задачами, которые я себе поставил, стало - не торопиться и не волноваться, составить лишь общее впечатление о размерах коллекции и устройстве её экспонирования. С тем, чтобы вернувшись, посмотреть отдельные, заранее намеченные топы, отдельно. Наметить ничего, правда, не вышло, так как топы шли сплошняком, пока не начали зашкаливать - причём задолго до закутка со сгустками Леонардо (интересно, что два незаконченных, но крайне эффектных картона Микеланджело, никак экспозиционно не выделенные, выставлены совсем в другом крыле и в совершенно иной эпохе). Сделав круг, я, наконец, решился перейти в основное здание и тут же попал в зал больших картин Веронезе (а так же Тинторетто), откуда расходятся ровно три дороги.
Можно пойти прямо и углубиться в живопись XVI века (Бронзино, Брейгель, Гольбейн, Микеланджело, Тициан и много еще кого). Можно свернуть налево и остаться всё в том же барочном XVI веке с вкраплением более ранних и более поздних работ, собранных в букеты по стилистической или же сюжетной валентности (там же ещё некоторые залы, как это водится в капиталистических музеях именные - с частными дарами или же со средствами, вложенными в реконструкцию помещений).
Ну, или повернуть направо и попасть в XVII век с Караваджо, который логично висит вместе с широкоформатными испанцами в диапазоне от Веласкеса и Сурбарана до Риберы. Или забрести в отдельный, «галантный» французский отсек с роскошными залами Пуссена и Лоррена (Латура, Буше, Ватто, Ланкре etc, вплоть до Делакруа, Давида и Коро), обильным Рубенсом и не менее обильным Ван Дейком.
Этого добра, судя по карте-схеме, в Национальной галерее больше всего, поэтому я оставил фламандцев-голланцев на следующий день, когда пришёл уже с другого музейного края - во вход Гетти, позволяющий пройти к поездам на перрон экспозиции через музейный магазинчик.
Первым делом я отправился искать Тьеполо, которого, по любой из логик, в Лондоне должно быть много (забегая вперёд, скажу, что лучшего Тьеполо, правда, сына, я нашёл в Институте Курто) и увидел его на самой границе с импрессионистами - когда смотришь на фигуристые края очередного метра монументальной венецианской живописи, а в стеклянные двери видишь зелёных купальщиц Сезанна.
На живопись XIX и XX веков нужна была решительность и иной настрой, поэтому, через Веронезе, я вновь пошёл в северное крыло, разыскивать Рембрандта, Вермеера и малых голландцев. Вход в «голландские залы» оказался закрытым на «педагогическое мероприятие»: сквозь стёкла закрытой двери были видны одинокие счастливчики, задумчиво замерзшие возле Вермеера и окружающих его Тербоха и дер Хоха. Кстати, этих троих (ещё в Амстердаме заметил) всегда полезно и интересно видеть рядом - сразу же, невооружённым глазом, понимаешь, чем, собственно, Вермеер не надуманно отличается от всех остальных.
Позже, уже перед самым закрытием, этот лабиринт раскрыли и в нём, непреходяще, стоял чад и кумар привокзального буфета - «педагогическое мероприятие» сопровождалось фуршетом и нешуточными, видимо, возлияниями (одни оливки такого густого, как на натюрмортах Геды, амбре не дают). Времени оставалось очень уж мало, поэтому пришлось забить на Халсов и Рембрандтов (их потом окажется два мощнейших зала), «наметиться» на будущее и идти к Моне и Мане. Впрочем, там, помимо них, много ещё кого кажут - от больших пуантилистов до свежайших, точно только что промытых и освежеванных, Ван Гогов. Импрессионисты дарят силы, постимпрессионисты их отнимают, в целом выходишь в ноль.
В очередной дождливый день я вновь посетил тот уголёк земли, где теплится утопия, причём не только художественная, но и человеческая - ведь «бесплатное» это же почти всегда работа на опережение. А в случае с Национальной галереей, это уже почти коммунизм и светлое будущее, выковывающее совершенно нового, культурно и эстетически отзывчивого, существа, только-только начинающего мутировать в морлока.
Именно в этот раз закинул я невод «выборочной стратегии», залакировал хаотические блуждания первых визитов, самой что ни на есть отборной сборной. То есть, вернулся к итальянцам, прошёл Крыло Сейнсбери ещё раз, далее метнулся к Веронезе и оттуда, по хронологической шкале, дошёл до бидермайера, где и остановился. XX век я не пересматривал, оставив это удовольствие для двух Тейт и Курто, искусствоведческая школа которого, как пишет путеводитель, десятилетиями мирволит тому, что «ставшие ведущими специалистами бывшие студенты продолжают упоминать в своих работах картины, на которых выросли, так что по «индексу цитирования» многие здешние экспонаты не имеют равных…»
Хотя, конечно, в Москве и в Лондоне бесплатные развлечения воздействуют по разному: в Москве «оплачивается» только дорога до места, в котором начинаются одни сплошные бонусы. В Лондон же ещё нужно приехать, добраться, окружив бесплатный ивент тяжёлой, внушительной рамой подготовительного периода, который, конечно же, делает посещение бесплатного музея бесплатным лишь формально. Хотя, конечно, Национальная галерея - один из главных музеев мира, экспозиционный отбор здесь самый, что ни на есть, строгий (при желании можно спуститься в подвал и посмотреть открытые для зрителей хранилище А с живописью второго-третьего ряда, впечатляет примерно так же, как последний этаж в венецианском музее искусства XVIII века Ка-Реццонико) и это видно не только глазами, но и на уровне умозрения.
Ибо виртуально ты этими сокровищами будто бы владеешь, если вот так, запросто, можешь прийти сюда тогда, когда захочется. Вдумайтесь в это: приходишь посмотреть на то, в чём у тебя есть потребность, когда тебе вздумается (особенно эффектно это ощущать в пятницу, когда Галерея работает до 21.00) - ведь это почти тоже самое, что иметь любимое изображение «у себя дома», ну, или в «пошаговой доступности». При том, что, повторюсь, картины в этом музее (скульптур здесь нет вообще) - лучшие из лучших во всём мире. Осязательная ценность их притягивает сильнее магнита, размеры музея (в отличие от Лувра, беспощадность которого проще сравнить с неохватностью Британского музея или Виктории-и-Альберта) щадящи и, в принципе, охватны, если сильно не жадничать. Это повышает зрительский комфорт в разы. Из-за чего, надо признать, я и ходил в Национальную галерею чуть ли не каждый день. Как на работу.
От дождя (и любой непогоды) можно укрыться в церкви, можно на вокзале или в кафе (но в кафе надо платить за кофе): появляется выбор и даже разнообразие выбора, учитывающее твои собственные человеческие особенности и приоритеты Важно же ещё, что музей - в отличие от вокзала и церкви менее безнадёжен: он про повышение самооценки, а не про занижение настроения набором обстоятельств. В музей ходят с запасом - дабы запастись впечатлениями от чужих способов преображения жизненного опыта в предметы искусства. Картины важны не только от того, что они красивы, изысканны и являются окнами в идеальный, горний мир, недоступный в реале. Это еще хроника усилий лучших людей нашей цивилизации, век за веком создававших сублимированные, концентрированные формы личного опыта, перегнанные во что-то осязаемое и, хотя бы на интуитивном уровне, понятное.
История искусства, которой обычно подменяется эстетическое воспитание, штука во многом внешняя и задающая методологический каркас, но не сами усилия смотрения, которые важно вырабатывать самостоятельно, через количество и анализ увиденного (то, что у нас любят называть «насмотренностью»). Ибо история искусства - материя головная и, в тотальном упрощении и схематизации, почти бесчувственная (особенно с непривычки и с холода), а смотреть надо теплокровно - иначе не получишь удовольствия и не оплодотворишь собственной заинтересованности.
Национальная галерея, расставляющая артефакты не по национальным школам, как это обычно принято в линейно выстроенных музеях ( Эрмитаж нам нашей второй натурой), а по школам и стилям (из-за чего внутри, к примеру, ренессансных итальянцев вдруг вскипают голландцы и даже немцы), но по эпохам и стилям, не особенно настаивая на сквозном нарративе (зал с барочными придыханиями Тьеполо граничит с залом Сезанна, открывающим анфиладу живописи импрессионистов и постимпрессионистов) возвращает картинам их изначальные самодостаточные роли. Все они, разумеется, окружены лояльным контекстом и валентны ему, но, с другой (тут ещё свою роль играет весьма разреженная, просторная развеска), совершенно самодостаточны.
Важно, что это не королевские покои и не аристократические инициативы, но вполне банкирские да купеческие. То есть, посетитель получает комплект холстов как они есть, без всякой дополнительной начинки в виде «стульев из дворца». И, следовательно, только с просветительскими целями - чтобы люди могли красотой любоваться да вкус воспитывать.
Интерьеры торжественные (особенно в парадных викторианских залах, где стены обиты старинным сукном с модернистскими узорами и у входной-выходной зоны с напольными мозаиками Бориса Анрепа, соединившего в тугой стилистический узел византийские мотивы, римские элементы и гибкие тяготы модерна с вполне узнаваемыми портретами, например, Анны Ахматовой или Гертруды Стайн), но функциональные - вполне в духе <любой> эпохи. Особенно новое, совсем уже минималистское крыло, где над крутой лестницей, поселили теперь самую старую европейскую живопись.
Всеобщая увлеченность гранд-турами (в основном по Италии) обеспечила Национальную галерею идеальным набором ранней Сиены и Флоренции, Пизы и северных областей, которые тащили сюда со всех концов сапожка, закрутив максимально репрезентативный смотр, утыкающийся в закуток с двумя большими Леонардо. Всех перечислить невозможно - слишком много времени и сил уйдёт, интереснее отметить, как проторенессансные и ренессансные коллекции крутят-вертят пешеходом, совсем как болотные огни в ночном лесу, неожиданно выскакивая в неподготовленных местах постоянным обновлением восприятия и актуализацией высказывания.
То гризальи Монтеньи, то горизонтально вытянутые чуть ли не во фриз циклы Фра Анжелико, то поздний Боттичелли, то ранний (чувственный), то один Рафаэль, понимаешь, то другой (один из его ватиканских портретов и вовсе висит в другом музейной крыле - там, где уже кипит и пенится барокко, в компании с Тицианом и несколькими оригинальными и подвопросными Джорджоне, возникающими уже после Тинторетто и Веронезе, ближе к Понтормо и Пармиджанино, что, в первую секунду, выглядит конечно же, странно). Завернешь за угол - а там Учелло, рядом с тремя великими работами Пьетро делла Франчески…
Они же все ещё очень «на слуху»: Лондон как центр мира позаботился не только о сборе лучших раритетов, но и об их раскрутке - так как мы учили мировую культуру по эрмитажным галереям, точно так же коллекции лондонской национальной стали азбукой для поколений и поколений эстетов, снобов, искусствоведов, писателей, поэтов и просто ценителей, разнесших по свету бесчисленные свидетельства об увиденном.
Утыкаешься в ягодицы веласкесовской Венеры с зеркалом и тут же слышишь строгий голос Аркадия Ипполитова о том, что это самая умная, даже интеллектуальная задница во всей европейской живописи, после чего переходишь к «Чуду о святом Георгии» Тинторетто или его же "Тайной вечере», тоже не последнем dreams мировой культуры. После чего видишь его же «Тайную вечерю», его же «Происхождение млечного пути», начиная понимать (мысленно вселяться в оболочку) какого-нибудь Джона Рёскина, точно так же систематически накручивавшего километры возле этих работ. Из-за чего и английская установочная культура точных соответствий начинает раскрываться совсем из другой точки. Да, изнутри.
Я хоть и не Рёскин, но точно так же, для того, чтобы понять разные особенности моего зрения, важно сходить в Чердачинскую областную картинную галерею и увидеть набор визуальных ожогов, случившихся в моём самом трепетном возрасте. Даже мысленно (реально ведь мозга не хватает) невозможно представить, кто и как, в каких количествах, проходил мимо этих шедевров. И в каком необъятном заочном клубе оказываешься, встав перед эмблематичным Ван Эйком («Портрет четы Арнольфини»), энигматичным Гольбейном («Портрет послов с черепом») или целой стеной Морони.
Правительство лейбористов, принявшее в 2001 году решение о бесплатности всех госколлекций (а за год до этого законодательно утвердившие налоговые льготы для музеев), таким образом, ненавязчиво повышает невидимый уровень социального моря сразу же на несколько эпохальных сантиметров. Дело даже не в том, что отныне искусство реально, а не декларативно принадлежит «народу», в том числе всем понаехавшим, но ещё и в том, что это действенная декларация (причём не слишком броская) поступательного решения социальных и экономических проблем. Да, мы можем себе позволить такое, так как некоторые, менее глобальные задачи в нашем обществе уже решены. Это, конечно, бьёт по глазам сильнее бесплатного вай-фая в московском метро. В лондонской подземке вай-фай не работает, но что такое вай-фай? Дым в сравнении с лучшими мировыми коллекциями Веронезе (такого апофеоза нет даже в Венеции), Рафаэля или Тициана?
Это, конечно, весьма заметно меняет зрительский состав внутри музея, плавно раскрывающегося спектром самых разных социальных групп. Больше всех, конечно, туристов (причём, из азиатских стран - японцев, южнокорейцев и китайцев), оттягивающих все внимание на себя. Но, блуждая по одним и тем же залам каждый день, оттачиваешь зрение не только на картинах, отныне поселившихся внутри и уже начавших своё главное дело непроартикулированного прорастания в извилинах, но и на людях, их естественных надобностях.
Видишь молодые парочки на первом (или не первом) свидании - ребятам пойти некуда и лучшая живопись мира - не самый плохой вариант. Есть и отдыхающие, даже дремлющие на скамейках, хотя, конечно, хотелось бы думать, что их сваливает не усталость, но Сиднром Стендаля, как известно, способный проступать в самых различных обличиях, но по одежде и некоторым деталям уже скоро понимаешь, что паровозик из Ромашково у этого посетителя Лондонской национальной, опоздал навсегда. Есть очевидные Мармеладовы с их "некуда идти", хотя это не по одежде заметно (откровенных бомжей, всё-таки, не видно, хотя честная бедность - сплошь и рядом), но по глазам.
Где-то далеко, за стенами крыла Сейнсбери, идёт дождь, а здесь воплотилась в действительности совершенная эстетическая утопия, ведущая через анфилады и перекрёстки, столь эмоционально выспренные, что необходим не один и даже не два захода для того, чтобы охватить выставленное хотя бы в первом приближении (второго может и не быть, «я посмотрю это завтра» не работает, так как на завтра намечен отъезд и его перенести невозможно).
Восприятие устаёт крайне быстро (всего пары картин достаточно, чтобы выбить пробки или окончательно забить все проходы) - тем более, что все экспонаты здесь наивысочайшей питательности, после чего взгляд (такова участь всех громадных собраний) распадается на внешний и внутренний. Внешний равнодушно скользит по поверхностям блестящих холстов (сохранность артефактов превосходная - по работе мне постоянно приходится читать об реставрационных усилиях ученых Национальной галереи и я немного представляю себе научное закулисье этого музея) и их рамам; внутренний - выкликает, как на вечерней поверке, дайджест ослепительных имён, ослепляющих сознание.
Всё это, впрочем, чем дальше в лес, становится всё более и более механическим, механизированным. В этой бессознательности есть только одна надежда - на то, что в открытые шлюзы всё равно что-то валится.
Иной раз бессознательное восприятие бывает полезнее и продуктивнее тщательно отобранных впечатлений.
Наташа привела меня в Национальную галерею с Пиккадилли - тылы «нового» крыла Сейнсбери с большой надписью, высеченной в граните, видны еще из Лекстер-сквера, забитого гомонящей толпой. Та же самая многоцветная, многонациональная толпа преображается, припадая к живописи (пятое место по посещаемости в мире) в уже нечто совершенно иное, задумчиво-осмысленное, когда начинаешь замечать лица, а не особенности общей повадки.
Этот контраст (из огня да в полымя, с забитой туристами муравьиной тропы - шаг в сторону - и тишина, покой, одиночество) настигал меня в Лондоне постоянно. От Лекстер-сквера, мимо ростового памятника Чарли Чаплину, стоящего прямо на газоне (видимо, напротив, Одеона?), нужно идти к пустынному проходу («…кварталы Вестминстера, оживлённые днём, вымирают ближе к вечеру…», объясняет бедекер), уже не потеряешься.
Проходишь комплекс насквозь, чтобы выйти к фасаду, повёрнутому к Трафальгарской площади, вновь запруженной туристическим, праздным людом. Тут Наташа меня бросила, а я пошёл на торжественную лестницу, попутно удивляясь отсутствию касс и контроля, даже намёка на сложности «входной группы». Как если улица сразу же втекает в экспозиционные залы.
На втором этаже я увидел развилку - налево были итальянские алтарные примитивы XIII века в золочёных, остроконечных готических рамах, налево - виднелись громадные композиции Веронезе. И очень правильно решил начать с самого начала, с нуля и пошёл к Дуччо-Мазаччо, но и там залы вытянуты в три ряда и важно избрать правильное направление и пойти по хронологии в сторону Джотто со школой, Фра Анжелико и Учелло с делла Франческой, так как очень легко тут же перейти в иную возрастную категорию и очутиться в зале Рафаэля (а там уже и до Беллини с Дюрером недалеко). Заселение на King Street заняло слишком много времени, поэтому на первый прикид у меня было не больше часа.
Так что главными задачами, которые я себе поставил, стало - не торопиться и не волноваться, составить лишь общее впечатление о размерах коллекции и устройстве её экспонирования. С тем, чтобы вернувшись, посмотреть отдельные, заранее намеченные топы, отдельно. Наметить ничего, правда, не вышло, так как топы шли сплошняком, пока не начали зашкаливать - причём задолго до закутка со сгустками Леонардо (интересно, что два незаконченных, но крайне эффектных картона Микеланджело, никак экспозиционно не выделенные, выставлены совсем в другом крыле и в совершенно иной эпохе). Сделав круг, я, наконец, решился перейти в основное здание и тут же попал в зал больших картин Веронезе (а так же Тинторетто), откуда расходятся ровно три дороги.
Можно пойти прямо и углубиться в живопись XVI века (Бронзино, Брейгель, Гольбейн, Микеланджело, Тициан и много еще кого). Можно свернуть налево и остаться всё в том же барочном XVI веке с вкраплением более ранних и более поздних работ, собранных в букеты по стилистической или же сюжетной валентности (там же ещё некоторые залы, как это водится в капиталистических музеях именные - с частными дарами или же со средствами, вложенными в реконструкцию помещений).
Ну, или повернуть направо и попасть в XVII век с Караваджо, который логично висит вместе с широкоформатными испанцами в диапазоне от Веласкеса и Сурбарана до Риберы. Или забрести в отдельный, «галантный» французский отсек с роскошными залами Пуссена и Лоррена (Латура, Буше, Ватто, Ланкре etc, вплоть до Делакруа, Давида и Коро), обильным Рубенсом и не менее обильным Ван Дейком.
Этого добра, судя по карте-схеме, в Национальной галерее больше всего, поэтому я оставил фламандцев-голланцев на следующий день, когда пришёл уже с другого музейного края - во вход Гетти, позволяющий пройти к поездам на перрон экспозиции через музейный магазинчик.
Первым делом я отправился искать Тьеполо, которого, по любой из логик, в Лондоне должно быть много (забегая вперёд, скажу, что лучшего Тьеполо, правда, сына, я нашёл в Институте Курто) и увидел его на самой границе с импрессионистами - когда смотришь на фигуристые края очередного метра монументальной венецианской живописи, а в стеклянные двери видишь зелёных купальщиц Сезанна.
На живопись XIX и XX веков нужна была решительность и иной настрой, поэтому, через Веронезе, я вновь пошёл в северное крыло, разыскивать Рембрандта, Вермеера и малых голландцев. Вход в «голландские залы» оказался закрытым на «педагогическое мероприятие»: сквозь стёкла закрытой двери были видны одинокие счастливчики, задумчиво замерзшие возле Вермеера и окружающих его Тербоха и дер Хоха. Кстати, этих троих (ещё в Амстердаме заметил) всегда полезно и интересно видеть рядом - сразу же, невооружённым глазом, понимаешь, чем, собственно, Вермеер не надуманно отличается от всех остальных.
Позже, уже перед самым закрытием, этот лабиринт раскрыли и в нём, непреходяще, стоял чад и кумар привокзального буфета - «педагогическое мероприятие» сопровождалось фуршетом и нешуточными, видимо, возлияниями (одни оливки такого густого, как на натюрмортах Геды, амбре не дают). Времени оставалось очень уж мало, поэтому пришлось забить на Халсов и Рембрандтов (их потом окажется два мощнейших зала), «наметиться» на будущее и идти к Моне и Мане. Впрочем, там, помимо них, много ещё кого кажут - от больших пуантилистов до свежайших, точно только что промытых и освежеванных, Ван Гогов. Импрессионисты дарят силы, постимпрессионисты их отнимают, в целом выходишь в ноль.
В очередной дождливый день я вновь посетил тот уголёк земли, где теплится утопия, причём не только художественная, но и человеческая - ведь «бесплатное» это же почти всегда работа на опережение. А в случае с Национальной галереей, это уже почти коммунизм и светлое будущее, выковывающее совершенно нового, культурно и эстетически отзывчивого, существа, только-только начинающего мутировать в морлока.
Именно в этот раз закинул я невод «выборочной стратегии», залакировал хаотические блуждания первых визитов, самой что ни на есть отборной сборной. То есть, вернулся к итальянцам, прошёл Крыло Сейнсбери ещё раз, далее метнулся к Веронезе и оттуда, по хронологической шкале, дошёл до бидермайера, где и остановился. XX век я не пересматривал, оставив это удовольствие для двух Тейт и Курто, искусствоведческая школа которого, как пишет путеводитель, десятилетиями мирволит тому, что «ставшие ведущими специалистами бывшие студенты продолжают упоминать в своих работах картины, на которых выросли, так что по «индексу цитирования» многие здешние экспонаты не имеют равных…»