Дневник читателя. Стендаль "Рим, Неаполь и Флоренция"
«Рим, Неаполь и Флоренция» - та самая книга (одна из трёх, написанных Стендалем об Италии и её искусстве), где, помимо прочего, описывается синдром имени писателя, который часто вспоминается, когда речь заходил о сильных впечатлениях.
Как я и думал, «синдром Стендаля» возникает здесь не особо акцентировано, буквально одним-двумя абзацами, а раздутый его постпродакшн - случайно вытащенная из текстуальной массы карта.
Тот случай, когда укрупняется то, что востребовано; когда больше пары предложений сказать нечего. Тема исчерпана.
«Синдром Стендаля» случается с Анри Мари Бейлем когда тот приезжает во Флоренцию из Милана, в первый же день, 22 января, наполненный, в основном, дорожными впечатлениями и предвкушением впечатлений от столицы [итальянского, то есть, читай, мирового] искусства.
Приехав, первым делом, паломник идёт в Санта-Кроче, к великим могилам великих. «Поглощённый созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел её вблизи, я, можно сказать, осязал её. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался боясь упасть.
Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечёл стихи Фосколо, которые находились в моём портфеле: я не замечал их недостатков, мне нужен был голос друга, разделяющего моё волнение…» (стр. 239)
Дальше следуют стихи, а дело, кажется, в самозаводе, в самонастрое, что часто бывает подхвачен и укрупнён внешними обстоятельствами и хорошо известен нынешним болельщикам или слушателям рок-концертов.
У человека с более душевной организацией излучение внешних обстоятельств оказывается связанным с ожиданиями от того, что неоднократно возникало в разговорах, мечтах и книгах; та самая нервная дрожь, которую нелегко запустить, но впав в течение которой так сложно вернуться к норме.
Само название книги было дано издателем и включает в себя, не точное соответствие путешествию Стендаля, но наиболее громкие туристические манки (весьма интересно и непонятно отчего это во всех своих травелогах Бейль манкирует Венецией) - большая часть объёма (первая и самая подробная часть «Рима, Неаполя и Флоренции», самые проникновенные её эпизоды) и вовсе посвящены Милану и Болонье.
Отсюда, минуя небольшие городки, Стендаль едет на самый юг - так как друг берёт его на открытие восстановленного после пожара неаполитанского театра Сан-Карло.
Только-только уроженец Гренобля начинает вписываться в светское расписание двух этих северных городов, заводит знакомства и абонемент в Ла Скала, как приходиться порушить планы, сорваться с места и мчать в носок Полуострова.
Такая резкая смена локуса, между прочим, влияет и на смену стиля описаний, который становится словно бы менее конкретным, лишённым прежней остроты и чёткости.
Стендаль перестаёт показывать и начинает рассказывать; причём, делает это бегло, на непривычном малом для себя объёме (корреспонденций из Милана и Болоньи нет меньше полутора-двух страниц, тогда как вторая часть книги, написанная в стремительном ключе, состоит как бы из календарных листов).
Не меняется, разве что, основная тема текста - наблюдение итальянских нравов, завораживающих и увлекающих впечатлительного Бейля; во-первых, местные красавицы, страстные и темпераментные, в отличие от француженок, «любящие любовь»; во-вторых, итальянский театр, в котором нравы эти выражаются особенно ярко, отчётливо.
Странное дело - если «Записки туриста», книга о французской провинции, переполнена дотошными описаниями архитектурных памятников и музейных собраний, то в итальянских дневниках о соборах и фресках говорится не слишком конкретно, бегло и не в фокусе.
Ну, да, конечно, предупреждает Стендаль в Предисловии: все, кто пишет об Италии, считают своим долгом рассуждать о чём-то предметном и осязаемом, «вещи - памятники, месторасположение, волнующие картины природы…»
Бейль же выпендривается и намеревается писать то, что сложно пощупать - человеческие отношения, которые, странным образом, оборачиваются у него, в основном, перечнем театральных впечатлений.
Начиная от оперных и балетных представлений в Ла Скала с музыкой композиторов, которых я никогда не слышал, но которые, разумеется, дерзновенно соперничают то с Моцартом, то с Россини, в каждом крупном городе Стендаль посещает так же, сатирические [читай, драматические] спектакли (например, Гольдони), а так же театры кукол и марионеток.
Все это описывается весьма дотошно и эмоционально, так что «Рим, Неаполь и Флоренцию» можно спокойно рекомендовать тем, кто интересуется историей театра и театральной критикой XIX века.
Ну, а вокруг театра обязательно должен быть театр, в ложах идёт светская и личная жизнь, сплетничают, исповедаются, играют в фараона, поэтому, понятным образом, жизнь в театре оказывается для Стендаля, костяком и хребтом жизни итальянской (которой, разумеется, нет одной на всех, как нет и единой страны, но только отдельные города, выбираемые нами для остановок личного Гранд Тура, зело отличающиеся друг и друга манерами, обычаями и характерами).
Стилевой перелом, случившийся по дороге на юг, связан не столько с изменением ландшафта и нравов, сколько с введением элементов вымысла: на представлениях «Севильского цирюльника» и прочих опер входящего в силу Россини, Стендаль испытывает массу сильнейших эмоций, а потом, встречая его в захудалом придорожном кабачке, проводит с великим маэстро несколько часов, оставляя об этом судьбоносном событии (позже Стендаль напишет весьма пухлую биографию композитора) всего пару абзацев беглых впечатлений.
Почувствовав странное, лезу в комментарии (во всём прочем ужасные и недостаточные) Б. Реизова и узнаю, что встреча эта от начала до конца выдумана путешественником, который, если уж на то пошло, и в Неаполе этого года не был и открытие театра Сан-Карло после пожара не посещал.
Вот ведь что! Стендаль идёт дальше Карамзина, объезжавшего европейских знаменитостей и видевшего Гёте в окне своего дома и даже дальше Казановы, высосавшего в "Мемуарах" целую историю из посещения в Неаполе родственников графа Калиостро [мама графа подменяет отсутствующую знаменитость, место убийства которой однажды вспоминает в своей книге и сам Стендаль], он эту встречу ПРОСТО ПРИДУМЫВАЕТ!
Ну, теперь понятно почему части книги разнятся точно так же, как нравы и живописные школы разных городов - Стендаль конструирует умозрительное перемещение в пространстве, основываясь на записях своих дневников, а не реальных, свежих впечатлений, добавляющих свежести описаниям и впечатлениям, ветрености, а не заветренности…
Из текста окончательно исчезает [выпаривается] непринуждённость в складки которой кутается подлинное впечатление; оставшиеся же складки перестают дышать, норовят окаменеть…
Ведь когда человек воскрешает (хотя бы и по мотивам своих записей) прежние впечатления, острота и непредсказуемость восприятия (как и их очерёдность) более невозможны - работа памяти как раз и заключается в обобщении эмоций и чувственных ощущений, а так же в выработке готовых стилистических и нарративных иероглифов и схем.
То есть, по сути, в «Риме, Неаполе и Флоренции» мы имеем дело не с травелогом, но с книгой воспоминаний, проложенных историческими анекдотами, дружескими историями и скелетиками театральных впечатлений.
Вымысел встречался в травелогах Стендаля и раньше - в «Записках туриста» писатель конструирует подложного рассказчика (бизнесмена, путешествующего по торговой надобности).
В «Прогулках по Риму», достаточно подробном и точном путеводителе по вещам Ватикана и столичным древностям и достопримечательностям, сконструирована вымышленная компания, осматривающая памятники и музеи, но наиболее радикальной беллетристическая переделка оказывается именно в путевых заметках, напоминающих, таким образом, более современный и, я бы даже сказал, актуальный подход к бессюжетному повествованию о перемещении в «романном пространстве», напоминающем метод, ну, скажем, «Аустерлица» В. Г. Зебальда.
Парадоксальным образом, Стендаль, тем не менее, обманывает читателя, располагая медиума своих перемещений в другой, непредсказуемой плоскости - читатель ждём уж рифмы «живопись», а Бейль выбирает театр.
Важно лишь, что в обоих случаях для выражения итальянского духа он берёт разные, но виды искусства.
