Ка-Реццонико. Фрески Тьеполо-младшего
Музеи, кстати, описывать труднее, чем церкви - они очевиднее, прямолинейнее, безнадзорных (тонких, точечных) ощущений здесь значительно меньше.
Музеи построены как сюжетные романы; анфилада залов работает по принципу «продолжение следует», увлекая вдаль (но не вглубь, ибо восприятие уже очень скоро начинает работать на холостом ходу), из главы в главу, подчищая следы того, что ты уже видел.
Посетитель музея не имеет права оглядываться; он всё время устремлён куда-то вперёд.
Если же та или иная надоба возвращает тебя к просмотренным залам, то ничего лучше «это я уже видел» не возникает.
Крайне трудно настроиться на повторное смотрение, жаждущее экстенсива.
Кажется, именно так и построены классические итальянские путешествия, действующие по принципу расширения - каждый день, как новый музейный зал, дарует новые впечатления - новый город, новый ландшафт, новые подробности.
Зависание на одном месте мирволит погружению в «собственный сок», бульон или, скорее, бальзам, рецепт которого, кажется, не меняется с годами, несмотря ни на какие приправы (фон и смену декораций).
Тоже опыт.
«Фасад Ка-Реццонико (вид из палаццо Гросси)» на Яндекс.Фотках
Ка-Реццонико расположен весьма неочевидно; как-то сбоку и в тупике - вчера долго искал его, но, когда пришёл, Музей, выходящий фасадом на Гранд-канал, уже закрылся.
То есть, парадная часть его, торжественная и всячески разукрашенная, видна всем (тогда как музей открыт с тылов, куда ведёт лишь одна небольшая дорожка), но как в него попадать с воды неясно: там, на террасе стоит охранник и машет всем: "от винта"...
Одно из богатейших палаццо, стоящий напротив, окна в окна, с Палаццо Грасси (где сейчас проходит «надковёрная выставка»), строили с шиком и помпой, садом, внутренними двориками, фресками и украшениями, но когда стройка подошла к концу, Венеция «клонилась к закату».
До сдачи Республики Наполеону оставалось менее сорока лет.
Тут интересны два момента. XVIII век (затакта и заката барокко) подарил нам «финальную версию» города и то, что мы обычно понимаем под Венецией, её «незабываемый ландшафт» - замерло, в основном, именно в этом молчаливом виде.
Венеция обездвижена, это почти установленный и доказанный факт; вся движуха осуществляется на каналах - от суеты гондол и лодочек до цветовых солнечных бликов отражений, заставляющих вспомнить картины Клода Моне (к концу второй недели ассоциация эта становится очень уж навязчивой)…
…закат - это, между прочим, тоже подвид движухи; менее яркий и очевидный, но, тем не менее, способный порождать выхлопы и протуберанцы ощутимой силы.
Весь Ка-Реццонико, собственно, об этом: огромный дворец с пустыми залами, в которых роскошь закисает и створаживается в первые проблески бутафорского мещанства.
Рядом с прекрасными и отлично подновлёнными фресками (не все, впрочем, дошли до нас в хорошей сохранности - росписи Гварди в одноимённом зале уже бледноваты и этого не исправить, зато как бесчинствуют полутона серого в маленьких комнатках, окружающих росписи Тьеполо-сына <он, пожалуй, главный герой и гений этого места>) висят аляповатые картины, нарочитый своей пряной экзотикой антиквариат.
Апофеоз всей этой аляповатой безвкусицы обрушивается на ничего не подозревающего посетителя на третьем этаже - с низкими деревянными потолками и бесконечным количеством станковой живописи художников второго-третьего-четвёртого-пятого сорта.
Отсюда, из-под чердака в занавешенные окна стучатся самые захватывающие и панорамные виды, но если отойти от окна, вокруг тебя толпятся, заходясь в немой истерике полуанонимные маньеристы, ведутисты и прочая маслянистая мелочь.
Яркая, тревожно вздыбленная, фигуристая. Сочная.
Погонные метры холстов, избыточная сюжетность, растрачивая достижения лучших мастеров на практически ничего не стоящие пятаки.
Сливающаяся, в конечном счёте, в тонны подгнившего виноградного мяса с большими косточками в каждой, отдельно взятой, виноградине.
Этот бонус последнего этажа можно с лёгкостью пропустить, тем более, что все главные сокровища Ка-Реццонико находятся этажом ниже.
Во-первых, это зал с сорока картиночками Пьетро Лонги, каждая из которых - локальный бытовой эпизод из канувшей в каналы вечности венецианской жизни: когда почти все в масках, в навороченных, но затемнелых интерьерах, флиртуют, танцуют, интригуют, обманывают друг друга.
Слегка подкарикатуренные сатиры, то ли на манер Хогарта, то ли в стиле Яна Стерна и прочих «малых голланцев», вырастающие то ли из лубка, то ли из наивной народной живописи.
Во-вторых, это пара плафонов Тьеполо-старшего и, самое-то, главное, в-третьих, настенные фрески Тьеполо-младшего, весьма ловко (в фойе демонстрируется док. фильм о том, как это происходило) перенесённые сюда с одной из вилл (семейству Тьеполо когда-то принадлежавшей) и вписавшихся в этот всеобщий декаданс чёткой и радостной точкой.
Их показывали и описывали такое количество раз, что можно обойтись и без экфрасиса.
Залы Ка-Реццонико идут «по кругу», толпясь вокруг главной, самой протяжённой залы очередного этажа - в них выставлены самые большие картины и самая монументальная мебель; кроме того, в палаццо сейчас идёт выставка модернистского стекла (в основном, светильников, легко вписываемых в барочные интерьеры), из-за чего некоторые комнаты, пущей экспозиционной загадочности, ради, несколько затемнены.
Так вот на втором этаже ты идёт по этой анфиладе, завешенной всем чем только можно (когда нет картин, есть гобелены), пока не попадаешь в самый неочевидный белый отсек, встречающий тебя фреской с птичками, пытающимися улететь через изящную раму.
Следующий поворот предлагает пойти тебе направо - и так будут две комнатки, оформленные гризайлью, или идти прямо на панно, видимое уже в дверном проёме - его ты узнаёшь безошибочно: это «Новый век» с толпой людей, рассматривающих что-то там на горизонте и повернувшихся к зрителю тылом.
Точнее, многочисленными, вставшими в рядок, тылами.
Композиция хороша и изощрённа сама по себе (даже по искушённым ракурсами барочным временам выверт получается едва ли не родченковский), а то, что она слегка повытерта, местами утрачена и линяла как старые хлопковые тишотки, придаёт ей налёт такой чудодейственной меланхолии, что многое <про то время и тех людей, что стоят задом> становится очень понятным.
Как про твоих соседей, каждый из которых приезжает в Венецию с чем-то своим - своей романтикой, своей тоской, своей грустью или желанием раствориться в туристических потоках или отвлечься от постоянно беременной негативом родной сторонушки, - не сильно, при этом обращая внимание на саму Венецию, которая так же параллельна, как вот это будущее, в которое смотрят почти фарфоровые (лучше фаянсовые) тьеполовские фигурки.
Реальность всегда ускользает, рассасывается по округе, её невозможно схватить и, тем более, запечатлеть.
Центра не существует, ибо наблюдателя невозможно вычесть из того, что он наблюдает.
Пытается наблюдать.
То исчезновение человека, которое Фуко описал в «Словах и вещах», кажется, начинается распространяться именно от этой фрески, где народ, устремлённый в будущее, которое их обязательно съест (при этом даже не подавится и, тем более, не выплюнет), повернулся к миру своей многочисленной попой.
Точнее, массой задниц, каждая из которых, подобно человеческим лицам, не лишена индивидуальности (к тому же, их так ещё подсвечивают снизу, что кажется, можно какой-нибудь хозяюшке да и залезть под юбку).
Всем понятно, что в будущем нет ничего хорошего и, тем не менее, все туда тянутся, вынужденно или добровольно.
Тьеполо (и его анонимные кураторы) даёт возможность заглянуть за горизонт - если пойти в дверной проём слева от «Нового мира», попадаешь в часовенку с очередными роскошными гризайлями с библейскими сюжетами, намеченными одними уже только контурами.
Если пойти направо - попадаешь в другую комнатку с росписями Тьеполо-младшего.
С теми самыми, на которых кривляются и куражатся арлекины в масках.
На потолке - знаменитое тондо с качелями, в стены же вмонтировано несколько фресок с костюмными игрищами без лиц.
Клоуны в белых костюмах, длинных колпаках и масках с большими крючковатыми носами зловещи и неприручаемы.
Один из них уснул, два других, горбатых и скрюченных, шепчутся с недобрым видом.
Или же пристают к легкомысленной простушке в алых туфельках на высоком каблуке.
Или же кувыркаются на глазах у почтеннейшей публики, которой только и дозволено иметь открытые и глупые лица: они всё ещё сохранили человеческое.
Грандиозная, почти гениальная экспозиционная находка (уж не знаю, каким было первоначальное расположение у этих композиций): одна стена разделяет тех, кто отвернулся и смотрит вдаль и тех, кто смотрит на зрителя, оставаясь под каким-то навесом.
Смотрит представление, всем на удивление, ещё не осознавая, что это и есть та самая банька с пауками, где…
Музеи построены как сюжетные романы; анфилада залов работает по принципу «продолжение следует», увлекая вдаль (но не вглубь, ибо восприятие уже очень скоро начинает работать на холостом ходу), из главы в главу, подчищая следы того, что ты уже видел.
Посетитель музея не имеет права оглядываться; он всё время устремлён куда-то вперёд.
Если же та или иная надоба возвращает тебя к просмотренным залам, то ничего лучше «это я уже видел» не возникает.
Крайне трудно настроиться на повторное смотрение, жаждущее экстенсива.
Кажется, именно так и построены классические итальянские путешествия, действующие по принципу расширения - каждый день, как новый музейный зал, дарует новые впечатления - новый город, новый ландшафт, новые подробности.
Зависание на одном месте мирволит погружению в «собственный сок», бульон или, скорее, бальзам, рецепт которого, кажется, не меняется с годами, несмотря ни на какие приправы (фон и смену декораций).
Тоже опыт.
«Фасад Ка-Реццонико (вид из палаццо Гросси)» на Яндекс.Фотках
Ка-Реццонико расположен весьма неочевидно; как-то сбоку и в тупике - вчера долго искал его, но, когда пришёл, Музей, выходящий фасадом на Гранд-канал, уже закрылся.
То есть, парадная часть его, торжественная и всячески разукрашенная, видна всем (тогда как музей открыт с тылов, куда ведёт лишь одна небольшая дорожка), но как в него попадать с воды неясно: там, на террасе стоит охранник и машет всем: "от винта"...
Одно из богатейших палаццо, стоящий напротив, окна в окна, с Палаццо Грасси (где сейчас проходит «надковёрная выставка»), строили с шиком и помпой, садом, внутренними двориками, фресками и украшениями, но когда стройка подошла к концу, Венеция «клонилась к закату».
До сдачи Республики Наполеону оставалось менее сорока лет.
Тут интересны два момента. XVIII век (затакта и заката барокко) подарил нам «финальную версию» города и то, что мы обычно понимаем под Венецией, её «незабываемый ландшафт» - замерло, в основном, именно в этом молчаливом виде.
Венеция обездвижена, это почти установленный и доказанный факт; вся движуха осуществляется на каналах - от суеты гондол и лодочек до цветовых солнечных бликов отражений, заставляющих вспомнить картины Клода Моне (к концу второй недели ассоциация эта становится очень уж навязчивой)…
…закат - это, между прочим, тоже подвид движухи; менее яркий и очевидный, но, тем не менее, способный порождать выхлопы и протуберанцы ощутимой силы.
Весь Ка-Реццонико, собственно, об этом: огромный дворец с пустыми залами, в которых роскошь закисает и створаживается в первые проблески бутафорского мещанства.
Рядом с прекрасными и отлично подновлёнными фресками (не все, впрочем, дошли до нас в хорошей сохранности - росписи Гварди в одноимённом зале уже бледноваты и этого не исправить, зато как бесчинствуют полутона серого в маленьких комнатках, окружающих росписи Тьеполо-сына <он, пожалуй, главный герой и гений этого места>) висят аляповатые картины, нарочитый своей пряной экзотикой антиквариат.
Апофеоз всей этой аляповатой безвкусицы обрушивается на ничего не подозревающего посетителя на третьем этаже - с низкими деревянными потолками и бесконечным количеством станковой живописи художников второго-третьего-четвёртого-пятого сорта.
Отсюда, из-под чердака в занавешенные окна стучатся самые захватывающие и панорамные виды, но если отойти от окна, вокруг тебя толпятся, заходясь в немой истерике полуанонимные маньеристы, ведутисты и прочая маслянистая мелочь.
Яркая, тревожно вздыбленная, фигуристая. Сочная.
Погонные метры холстов, избыточная сюжетность, растрачивая достижения лучших мастеров на практически ничего не стоящие пятаки.
Сливающаяся, в конечном счёте, в тонны подгнившего виноградного мяса с большими косточками в каждой, отдельно взятой, виноградине.
Этот бонус последнего этажа можно с лёгкостью пропустить, тем более, что все главные сокровища Ка-Реццонико находятся этажом ниже.
Во-первых, это зал с сорока картиночками Пьетро Лонги, каждая из которых - локальный бытовой эпизод из канувшей в каналы вечности венецианской жизни: когда почти все в масках, в навороченных, но затемнелых интерьерах, флиртуют, танцуют, интригуют, обманывают друг друга.
Слегка подкарикатуренные сатиры, то ли на манер Хогарта, то ли в стиле Яна Стерна и прочих «малых голланцев», вырастающие то ли из лубка, то ли из наивной народной живописи.
Во-вторых, это пара плафонов Тьеполо-старшего и, самое-то, главное, в-третьих, настенные фрески Тьеполо-младшего, весьма ловко (в фойе демонстрируется док. фильм о том, как это происходило) перенесённые сюда с одной из вилл (семейству Тьеполо когда-то принадлежавшей) и вписавшихся в этот всеобщий декаданс чёткой и радостной точкой.
Их показывали и описывали такое количество раз, что можно обойтись и без экфрасиса.
Залы Ка-Реццонико идут «по кругу», толпясь вокруг главной, самой протяжённой залы очередного этажа - в них выставлены самые большие картины и самая монументальная мебель; кроме того, в палаццо сейчас идёт выставка модернистского стекла (в основном, светильников, легко вписываемых в барочные интерьеры), из-за чего некоторые комнаты, пущей экспозиционной загадочности, ради, несколько затемнены.
Так вот на втором этаже ты идёт по этой анфиладе, завешенной всем чем только можно (когда нет картин, есть гобелены), пока не попадаешь в самый неочевидный белый отсек, встречающий тебя фреской с птичками, пытающимися улететь через изящную раму.
Следующий поворот предлагает пойти тебе направо - и так будут две комнатки, оформленные гризайлью, или идти прямо на панно, видимое уже в дверном проёме - его ты узнаёшь безошибочно: это «Новый век» с толпой людей, рассматривающих что-то там на горизонте и повернувшихся к зрителю тылом.
Точнее, многочисленными, вставшими в рядок, тылами.
Композиция хороша и изощрённа сама по себе (даже по искушённым ракурсами барочным временам выверт получается едва ли не родченковский), а то, что она слегка повытерта, местами утрачена и линяла как старые хлопковые тишотки, придаёт ей налёт такой чудодейственной меланхолии, что многое <про то время и тех людей, что стоят задом> становится очень понятным.
Как про твоих соседей, каждый из которых приезжает в Венецию с чем-то своим - своей романтикой, своей тоской, своей грустью или желанием раствориться в туристических потоках или отвлечься от постоянно беременной негативом родной сторонушки, - не сильно, при этом обращая внимание на саму Венецию, которая так же параллельна, как вот это будущее, в которое смотрят почти фарфоровые (лучше фаянсовые) тьеполовские фигурки.
Реальность всегда ускользает, рассасывается по округе, её невозможно схватить и, тем более, запечатлеть.
Центра не существует, ибо наблюдателя невозможно вычесть из того, что он наблюдает.
Пытается наблюдать.
То исчезновение человека, которое Фуко описал в «Словах и вещах», кажется, начинается распространяться именно от этой фрески, где народ, устремлённый в будущее, которое их обязательно съест (при этом даже не подавится и, тем более, не выплюнет), повернулся к миру своей многочисленной попой.
Точнее, массой задниц, каждая из которых, подобно человеческим лицам, не лишена индивидуальности (к тому же, их так ещё подсвечивают снизу, что кажется, можно какой-нибудь хозяюшке да и залезть под юбку).
Всем понятно, что в будущем нет ничего хорошего и, тем не менее, все туда тянутся, вынужденно или добровольно.
Тьеполо (и его анонимные кураторы) даёт возможность заглянуть за горизонт - если пойти в дверной проём слева от «Нового мира», попадаешь в часовенку с очередными роскошными гризайлями с библейскими сюжетами, намеченными одними уже только контурами.
Если пойти направо - попадаешь в другую комнатку с росписями Тьеполо-младшего.
С теми самыми, на которых кривляются и куражатся арлекины в масках.
На потолке - знаменитое тондо с качелями, в стены же вмонтировано несколько фресок с костюмными игрищами без лиц.
Клоуны в белых костюмах, длинных колпаках и масках с большими крючковатыми носами зловещи и неприручаемы.
Один из них уснул, два других, горбатых и скрюченных, шепчутся с недобрым видом.
Или же пристают к легкомысленной простушке в алых туфельках на высоком каблуке.
Или же кувыркаются на глазах у почтеннейшей публики, которой только и дозволено иметь открытые и глупые лица: они всё ещё сохранили человеческое.
Грандиозная, почти гениальная экспозиционная находка (уж не знаю, каким было первоначальное расположение у этих композиций): одна стена разделяет тех, кто отвернулся и смотрит вдаль и тех, кто смотрит на зрителя, оставаясь под каким-то навесом.
Смотрит представление, всем на удивление, ещё не осознавая, что это и есть та самая банька с пауками, где…