Всемирная премьера корпуса Switch House Тейт Модерн
Новое здание Тейт Модерн открыли только вначале лета. К шестиэтажной бойлерной (Boiler House), оставшейся в наследство от исторической электростанции с её эффектным Турбинным залом, способном вместить самые массивные о огромные инсталляции ( наподобие парижской «Монументы») добавили ещё десятиэтажный Switch house, оригинальной архитектуры, точно слегка сдвинутой с места и начинающей смещать стены вокруг своей оси.
Комплекс Электротеатра Тейт Модерн стоит на южном берегу Темзы, напротив большого собора Святого Павла и моста Миллениум со сквозным проходом через Турбинный зал, в котором активно идёт ремонт и строители, с помощью подъёмных кранов, конструируют какие-то затейливые объекты. То есть, музей работает, а в самом центре его идёт стройка.
Но главное не это, а застеклённая и сквозная входная группа, словно бы специально созданная для променада или прохода из недр деловых кварталов, поднявшихся на южном берегу Темзы поблизости от Тейт Модерн, открытой всего-то 16 лет назад. Обычно так устроены супермаркеты, накрывающие станции метро - я имею ввиду функционал соединения улицы и магазинов, логистику прохода и выхода к эффектным набережным видам.
Я-то про дорогу по Миллениуму не знал, ехал до ближайшего метро, потом переходил мост, завернул в активно преобразуемые кварталы - видел сносы домов и огороженные строительные площадки, леса и всю эту начинку многовекового городского палимпсеста, плохо передаваемую фотографиями. В отличие от многократно, до последнего см «посчитанного», северного берега, давным-давно устаканенного к привычных границах, противоположное побережье ещё только формируется.
Ну, и это крайне странно видеть - что в многовековом, многократно отстроенном Лондоне, есть огромные площади и районы, руки до которых доходят или дошли только сейчас - как в ситуации с Тейт Модерн, в которой ещё пахнет свежими, неотформатированными помещениями и крайне путанная логистика. Проход на набережную, конечно, устроен проще простого - мост через чрево Турбинного зала, окружённого музейными магазинчиками, однако, если углубляться в начинку - в подвалы с гардеробными и кассами (Модерн бесплатна, но выставки и ретроспективы внутри - сейчас их три - работают по отдельным входным билетам и стоят не меньше 15 фунтов каждая) или начать бродить по этажам, обязательно запутаешься.
Так я совершенно упустил из виду залы второго этажа, на которых расположилась экспозиция основной коллекции и нашёл её только осмотрев уже все остальное, когда, перед выходов на улицу, спустился в подвал за сумкой, а когда пошёл к входной группе, перепутал эскалаторы и оказался на втором этаже, где, оказывается, столько да ещё пол столько выставочных лабиринтов с классикой ХХ века.
Соединение шестиэтажной Бойлерной и десятиэтажной Свитч (главное достижение которой, конечно же, головокружительная смотровая площадка, ради которой можно перетерпеть невнятицу и бестолковость всего пока ещё неотрегулированного остального) находится на уровне четвертого этажа, где через Турбинный зал перекинут еще один мостик.
Но лифты в каждой башне автономные, а холлы многолюдны и непроработаны, из-за чего я дважды, если не трижды спускался (на лифте и пешком) на третий этаж, где проходят ретроспективы Джорджии О’Кифф, Вифредо Лама и классика индийской фигуративной живописи (явного экспрессиониста) Bhupen Khakhar, на которую я не пошёл - неинтересно даже если за бесплатно, а если за деньги - то тогда вообще непонятно зачем. Тем более, что у платных выставок тугие, тяжёлые двери, бесчеловечные охранники, гоняющие фотографов и толпы народа (особенно, как не странно на Джорджии О’Кифф, ныне разогнанной до состояния культовой).
К тому же О’Кифф и Лама, зачем-то, я неплохо знаю, но что ждать от индуса, окружённого на четвертом этаже временной выставкой невнятного содержания, где монументальные инсталляции (и, скажем, стена фотографий Бориса Михайлова) чередуется совсем уже с плевочками и козявками из носа, совершенно не стоящими затраченного на него времени (в поездке главная валюта - именно время, а не фунты). Кураторы выбирают важные для себя, максимально широко звучащие, темы («Materials and Objects» или «Media Networks») внутри которых соединяют плевочки с жемчужинами основного собрания - когда с совершенно неизвестными именами из «провинции» или же рядом с новыми интернациональными звездами, типа Марины Абрамович, висит или стоит классика ХХ века - «Писсуар» Дюшана или же большие холсты Пабло Пикассо. Такие выставки не смотришь, по ним двигаешься от одного знакомого или громкого имени к другому, хотя бы относительно впечатляющему объекту. Особенно выделяя то, что сделано руками. Ручками.
Это хорошо, что сначала я пошёл в Национальную галерею к классике и только потом занялся современным искусством, поглощать которое - всё равно что питаться колючей проволокой. Во-первых, оно почти всё головное, во-вторых, внешнее и овнешнённое (то есть, в основном, про социальное, экстравертное, коммуникабельность или некоммуникабельность, что для contemporary art’a - одно и то же), в-третьих - совершенно диетическое, то есть, не питательное. Принимаемое к сведению, но не способное обеспечить основ жизнедеятельности органов восприятия, поэтому всему современному обязательно нужна подложка (подушка, рама) из классики, делающая съедобным всё, что угодно.
Ведь я же не был раньше в Тейт Модерн, она для меня непредсказуема, следовательно, дискомфортна. Дело даже не в том, что традиционное искусство ищет диалога, преобразуя разные индивидуальные опыты в понятные, конвенциональные (читай: договорные) формы, тогда как contemporary art каждый раз кичится своей самобытностью (чаще мнимой) и всячески пестует отличия и разногласия. Просто я не был в Тейт Модерн когда в ней работал Турбинный зал, а для объектов поменьше предназначалась шестиэтажка Бойлерной, площадями своими, значит, примерно равная Центру Помпиду. Теперь зданий два и во второй башне этажей ещё больше, но для меня это удвоение-утроение совершенно не новость.
Для меня новость весь комплекс в целом, который отныне и навсегда будет казаться мне таким необжитым и необогретым, что в холле возле лифтов дежурят специальные люди, помогающие разобраться туристам в ещё неотработанной логистике. В сравнении с этим беспорядком, Центр Помпиду выглядит таким же укоренённым в турпотоках, как какой-нибудь Дворец Дожей (хотя, конечно, вряд ли можно их сравнить - по количеству посетителей бесплатная Модерн входит в первую мировую десятку, а Помпиду не входит), хотя «проблемы» у Помпиду и Модерна одни и те же.
И там, и тут, впрочем, как и, судя по новостям, в любой уважающей себя «глобальной» институции, занимаются переписыванием традиционной истории искусства. В отличие от классики, ХХ век позволяет сколько угодно менять или комбинировать акценты. Достаточно лишить общепризнанные культурные центры (Париж, Берлин, Лондон, Нью-Йорк) статуса «центра мира», как начинают возникать художники (и даже «общепринятые классики») с периферии - из Азии, Латинской Америки и даже Африки. Но можно же пойти ещё и вглубь не геополитических, но ментальных особенностей, делая акценты на женском искусстве или войлочном, цифровом или каком угодно.
С тем, что «постоянной экспозиции» больше нет, я впервые столкнулся именно в Помпиду, где на основной костяк залов третьего и четвёртого этажа, разумеется, включающих «великие имена», но уже не в монографическом, а в тематическом смысле, то есть, ситуативно, а не развёрнуто, наворачиваются всевозможные временные и маргинальные ответвления. Хронику переформатируют в набор гэгов и постоянно заменяемых модулей. Так как, во-первых, фонды собраны гигантские и всё разом показать уже невозможно (это касается даже художников первого ряда, которые отныне раскрываются только через редкие, хотя кому как повезёт, разумеется, монументальные ретроспективы), а, во-вторых, постоянной трансформацией «постоянной экспозиции» повышается интерес к музею у аборигенов, которые отныне всегда могут найти лишний повод заглянуть в любимый музей.
Это не слишком заметная, но, с моей точки зрения, важная новация, как раз и провоцирующая расшатывание привычного образа истории мирового искусства: в традиционном (до-пост-индустриальном) обществе «основная экспозиция» была, в основном, уделом туристических орд, местные, за многие годы выучившие родные просторы фонды, ходили, в основном, на временные выставки. Теперь за изменениями (особенно если не заниматься этим прицельно) уследить невозможно - экспозиции, имена и темы меняются со скоростью интернет-калейдоскопа, для которого даже монтаж постмодернистского видеоклипа кажется замедленным и едва ли не медитативным.
Такая перемена участи и всеобщая экспозиционная текучесть (требующая, разумеется, совершенно особых затрат, как финансовых, так и интеллектуальных, искусствоведческих и кураторских, на самом высоком уровне) совершенно дезорганизует зрителя, превращая любое посещение Бубура или Модерн в непредсказуемый квест. Актуализация высказывания происходит повсеместно и постоянно - совсем как в любом путешествии, будто бы нарочно направленного на деконструкцию привычек и снижение автоматизма сознания. Что, конечно, хорошо, для восприятия, но адски некомфортно с «бытовой» точки зрения.
Кстати, про войлок. Экспозиционную путаницу увеличивает жанр «Комната художника», время от времени возникающая, подобно блуждающим скалам, в самых разных экспозиционных концах. Это такие временные выставочные инсталляции, посвящённые лучшим художникам последних десятилетий. Мне «несказанно повезло» застать здесь комнаты, посвящённые вечному проклятью московских зрителей, во-первых, Луиз Буржуа ( хотя картинки и объекты, показанные в Тейт, в «Гараж» не привозили), а, во-вторых, Йозефа Бойса, которого к нам привозили тоже неоднократно.
Пластическая убедительность этих конкретных классиков ХХ века, как известно выше всякой колючей проволоки, диета с участием которой способна ослабить любой иммунитет. Но тогда, в перестроенной и только что открытой Модерн, мне эти колючие люди, инсталлированные в бесчеловечно длинные фойе и коридоры, показались вестью с родины. Как если ты летишь в бесконечном космическом пространстве и вдруг, мимо иллюминатора, проплывает какой-нибудь советский, например, значок. Знак качества.
А есть ведь ещё и подвалы, полностью раздетые до исподнего бетона и перепрофилированные в галереи для видео, куда ныряешь в темноту, а, затем, идёшь от экрана к экрану практически наощупь. Там же есть отдельная галерея для скульптур и пространство для живых выступлений. Я посмотрел всё это уже на «обратном пути», когда приготовился пойти в Тейт Бриттен, мимо вокзала Виктория (накануне я случайно попал на площадь Трех вокзалов, зело воодушевился и решил, что подспудной темой этой поездки в Лондон для меня, помимо музеев, будет ещё и вокзальная, так как, кажется, нет ничего трогательнее и эффектнее промышленной викторианской архитектуры) и Биг Бена. Но, как уже писал выше, перепутал эскалаторы (с ними в Тейт отдельная засада) и выплыл в самую, что ни на есть, классику.
Это, как раз, и есть постоянно обновляемая сермяга, затакт открываемая фигурой работы Гормли. Именно здесь, наконец, появились сгустки чувственности, за которыми, собственно говоря, в музеи (как и на концерты) ходишь. Отличный зал с классикой сюрреализма, когда в хорошем окружении Танги и Эрнста воспринимаются даже плохие рисовальщики Магритт и, тем более, Дали. Именно тут я впервые увидел некоторые свои любимые бронзы Матисса. Ну, а перед знаменитым бордовым циклом Ротко, выставленном в специально затемнённом зале, в предбаннике, висят полуабстрактные «Кувшинки» Клода Моне (правда, в разы меньшие, нежели в «Оранжерее»). Ещё за зал до Моне, висят «белые картины» (в том числе Пьеро Мадзони), а на выходе из Ротко попадаешь в зал с ещё более монументальным, хотя и цветово рассосредоточенным, циклом холстов Герхарда Рихтера.
Я к тому, что когда удаётся понять кураторскую логику, начинает возникать причинно-следственность и, значит, складывается, так или иначе, протяжённый нарратив, а это всегда если и не захватывает (после трёх часов блужданий по выносам и этажам сильно ухватить уже ничто не способно), то, хотя бы, увлекает. Любишь не то, что трогает, но то, что заранее знаешь и узнаёшь - имя, манеру, повадку, улыбку. Точно так же, кстати, и с музыкой (любой, не только современной), которая всегда повторение раннее пройденного. Видимо, любовь (признание, признательность) это закрепление и кристаллизация, формы и формулы, записываемой на скрижалях извилин.
Премьера Switch hous’a, конечно, явление общемирового масштаба, каких в России попросту не бывает: интересно как продолжает эволюционировать институт архитектурных аттракционов, пожирающих и перемалывающих у себя внутри, любое количество содержания. Конечно, главный, действенный и даже агрессивный, экспонат этого музея - само это здание, постоянно меняющее жанры и стили. Мне повезло увидеть его в самом начале, неловко необустроенным и шероховатым, из-за чего хенд-мейдность, сотворённость его, возрастает в разы.
Switch house ещё не вписался в пазлы собственной территории, почему, собственно, он и воздействует особенно остро. Не успевший инкапсулироваться и замкнуться, как это бывает со всеми намоленными музеями (логика музеефикации неисправима и распространяется на несущие стены тоже), внутри себя, он ещё и архитектурно открыт городу, пропуская его через себя и делая даже ещё более главным экспонатом, нежели здание. Которое, если подчиниться этой центробежной логике, стены Тейт Модерн становятся прозрачными, а музей-инсталляция становится метафорой всего того, что происходит с южным берегом Лондона, ворочающемся во сне, поигрывающего мускулами и похрустывающего спящими лопатками. Первый признак того, что новостройка точно встала на своё место и начала превращаться из сотворённого в соприродный объект. Как изгиб ландшафта, сквер или даже парк, поставленный на дыбы.
Комплекс Электротеатра Тейт Модерн стоит на южном берегу Темзы, напротив большого собора Святого Павла и моста Миллениум со сквозным проходом через Турбинный зал, в котором активно идёт ремонт и строители, с помощью подъёмных кранов, конструируют какие-то затейливые объекты. То есть, музей работает, а в самом центре его идёт стройка.
Но главное не это, а застеклённая и сквозная входная группа, словно бы специально созданная для променада или прохода из недр деловых кварталов, поднявшихся на южном берегу Темзы поблизости от Тейт Модерн, открытой всего-то 16 лет назад. Обычно так устроены супермаркеты, накрывающие станции метро - я имею ввиду функционал соединения улицы и магазинов, логистику прохода и выхода к эффектным набережным видам.
Я-то про дорогу по Миллениуму не знал, ехал до ближайшего метро, потом переходил мост, завернул в активно преобразуемые кварталы - видел сносы домов и огороженные строительные площадки, леса и всю эту начинку многовекового городского палимпсеста, плохо передаваемую фотографиями. В отличие от многократно, до последнего см «посчитанного», северного берега, давным-давно устаканенного к привычных границах, противоположное побережье ещё только формируется.
Ну, и это крайне странно видеть - что в многовековом, многократно отстроенном Лондоне, есть огромные площади и районы, руки до которых доходят или дошли только сейчас - как в ситуации с Тейт Модерн, в которой ещё пахнет свежими, неотформатированными помещениями и крайне путанная логистика. Проход на набережную, конечно, устроен проще простого - мост через чрево Турбинного зала, окружённого музейными магазинчиками, однако, если углубляться в начинку - в подвалы с гардеробными и кассами (Модерн бесплатна, но выставки и ретроспективы внутри - сейчас их три - работают по отдельным входным билетам и стоят не меньше 15 фунтов каждая) или начать бродить по этажам, обязательно запутаешься.
Так я совершенно упустил из виду залы второго этажа, на которых расположилась экспозиция основной коллекции и нашёл её только осмотрев уже все остальное, когда, перед выходов на улицу, спустился в подвал за сумкой, а когда пошёл к входной группе, перепутал эскалаторы и оказался на втором этаже, где, оказывается, столько да ещё пол столько выставочных лабиринтов с классикой ХХ века.
Соединение шестиэтажной Бойлерной и десятиэтажной Свитч (главное достижение которой, конечно же, головокружительная смотровая площадка, ради которой можно перетерпеть невнятицу и бестолковость всего пока ещё неотрегулированного остального) находится на уровне четвертого этажа, где через Турбинный зал перекинут еще один мостик.
Но лифты в каждой башне автономные, а холлы многолюдны и непроработаны, из-за чего я дважды, если не трижды спускался (на лифте и пешком) на третий этаж, где проходят ретроспективы Джорджии О’Кифф, Вифредо Лама и классика индийской фигуративной живописи (явного экспрессиониста) Bhupen Khakhar, на которую я не пошёл - неинтересно даже если за бесплатно, а если за деньги - то тогда вообще непонятно зачем. Тем более, что у платных выставок тугие, тяжёлые двери, бесчеловечные охранники, гоняющие фотографов и толпы народа (особенно, как не странно на Джорджии О’Кифф, ныне разогнанной до состояния культовой).
К тому же О’Кифф и Лама, зачем-то, я неплохо знаю, но что ждать от индуса, окружённого на четвертом этаже временной выставкой невнятного содержания, где монументальные инсталляции (и, скажем, стена фотографий Бориса Михайлова) чередуется совсем уже с плевочками и козявками из носа, совершенно не стоящими затраченного на него времени (в поездке главная валюта - именно время, а не фунты). Кураторы выбирают важные для себя, максимально широко звучащие, темы («Materials and Objects» или «Media Networks») внутри которых соединяют плевочки с жемчужинами основного собрания - когда с совершенно неизвестными именами из «провинции» или же рядом с новыми интернациональными звездами, типа Марины Абрамович, висит или стоит классика ХХ века - «Писсуар» Дюшана или же большие холсты Пабло Пикассо. Такие выставки не смотришь, по ним двигаешься от одного знакомого или громкого имени к другому, хотя бы относительно впечатляющему объекту. Особенно выделяя то, что сделано руками. Ручками.
Это хорошо, что сначала я пошёл в Национальную галерею к классике и только потом занялся современным искусством, поглощать которое - всё равно что питаться колючей проволокой. Во-первых, оно почти всё головное, во-вторых, внешнее и овнешнённое (то есть, в основном, про социальное, экстравертное, коммуникабельность или некоммуникабельность, что для contemporary art’a - одно и то же), в-третьих - совершенно диетическое, то есть, не питательное. Принимаемое к сведению, но не способное обеспечить основ жизнедеятельности органов восприятия, поэтому всему современному обязательно нужна подложка (подушка, рама) из классики, делающая съедобным всё, что угодно.
Ведь я же не был раньше в Тейт Модерн, она для меня непредсказуема, следовательно, дискомфортна. Дело даже не в том, что традиционное искусство ищет диалога, преобразуя разные индивидуальные опыты в понятные, конвенциональные (читай: договорные) формы, тогда как contemporary art каждый раз кичится своей самобытностью (чаще мнимой) и всячески пестует отличия и разногласия. Просто я не был в Тейт Модерн когда в ней работал Турбинный зал, а для объектов поменьше предназначалась шестиэтажка Бойлерной, площадями своими, значит, примерно равная Центру Помпиду. Теперь зданий два и во второй башне этажей ещё больше, но для меня это удвоение-утроение совершенно не новость.
Для меня новость весь комплекс в целом, который отныне и навсегда будет казаться мне таким необжитым и необогретым, что в холле возле лифтов дежурят специальные люди, помогающие разобраться туристам в ещё неотработанной логистике. В сравнении с этим беспорядком, Центр Помпиду выглядит таким же укоренённым в турпотоках, как какой-нибудь Дворец Дожей (хотя, конечно, вряд ли можно их сравнить - по количеству посетителей бесплатная Модерн входит в первую мировую десятку, а Помпиду не входит), хотя «проблемы» у Помпиду и Модерна одни и те же.
И там, и тут, впрочем, как и, судя по новостям, в любой уважающей себя «глобальной» институции, занимаются переписыванием традиционной истории искусства. В отличие от классики, ХХ век позволяет сколько угодно менять или комбинировать акценты. Достаточно лишить общепризнанные культурные центры (Париж, Берлин, Лондон, Нью-Йорк) статуса «центра мира», как начинают возникать художники (и даже «общепринятые классики») с периферии - из Азии, Латинской Америки и даже Африки. Но можно же пойти ещё и вглубь не геополитических, но ментальных особенностей, делая акценты на женском искусстве или войлочном, цифровом или каком угодно.
С тем, что «постоянной экспозиции» больше нет, я впервые столкнулся именно в Помпиду, где на основной костяк залов третьего и четвёртого этажа, разумеется, включающих «великие имена», но уже не в монографическом, а в тематическом смысле, то есть, ситуативно, а не развёрнуто, наворачиваются всевозможные временные и маргинальные ответвления. Хронику переформатируют в набор гэгов и постоянно заменяемых модулей. Так как, во-первых, фонды собраны гигантские и всё разом показать уже невозможно (это касается даже художников первого ряда, которые отныне раскрываются только через редкие, хотя кому как повезёт, разумеется, монументальные ретроспективы), а, во-вторых, постоянной трансформацией «постоянной экспозиции» повышается интерес к музею у аборигенов, которые отныне всегда могут найти лишний повод заглянуть в любимый музей.
Это не слишком заметная, но, с моей точки зрения, важная новация, как раз и провоцирующая расшатывание привычного образа истории мирового искусства: в традиционном (до-пост-индустриальном) обществе «основная экспозиция» была, в основном, уделом туристических орд, местные, за многие годы выучившие родные просторы фонды, ходили, в основном, на временные выставки. Теперь за изменениями (особенно если не заниматься этим прицельно) уследить невозможно - экспозиции, имена и темы меняются со скоростью интернет-калейдоскопа, для которого даже монтаж постмодернистского видеоклипа кажется замедленным и едва ли не медитативным.
Такая перемена участи и всеобщая экспозиционная текучесть (требующая, разумеется, совершенно особых затрат, как финансовых, так и интеллектуальных, искусствоведческих и кураторских, на самом высоком уровне) совершенно дезорганизует зрителя, превращая любое посещение Бубура или Модерн в непредсказуемый квест. Актуализация высказывания происходит повсеместно и постоянно - совсем как в любом путешествии, будто бы нарочно направленного на деконструкцию привычек и снижение автоматизма сознания. Что, конечно, хорошо, для восприятия, но адски некомфортно с «бытовой» точки зрения.
Кстати, про войлок. Экспозиционную путаницу увеличивает жанр «Комната художника», время от времени возникающая, подобно блуждающим скалам, в самых разных экспозиционных концах. Это такие временные выставочные инсталляции, посвящённые лучшим художникам последних десятилетий. Мне «несказанно повезло» застать здесь комнаты, посвящённые вечному проклятью московских зрителей, во-первых, Луиз Буржуа ( хотя картинки и объекты, показанные в Тейт, в «Гараж» не привозили), а, во-вторых, Йозефа Бойса, которого к нам привозили тоже неоднократно.
Пластическая убедительность этих конкретных классиков ХХ века, как известно выше всякой колючей проволоки, диета с участием которой способна ослабить любой иммунитет. Но тогда, в перестроенной и только что открытой Модерн, мне эти колючие люди, инсталлированные в бесчеловечно длинные фойе и коридоры, показались вестью с родины. Как если ты летишь в бесконечном космическом пространстве и вдруг, мимо иллюминатора, проплывает какой-нибудь советский, например, значок. Знак качества.
А есть ведь ещё и подвалы, полностью раздетые до исподнего бетона и перепрофилированные в галереи для видео, куда ныряешь в темноту, а, затем, идёшь от экрана к экрану практически наощупь. Там же есть отдельная галерея для скульптур и пространство для живых выступлений. Я посмотрел всё это уже на «обратном пути», когда приготовился пойти в Тейт Бриттен, мимо вокзала Виктория (накануне я случайно попал на площадь Трех вокзалов, зело воодушевился и решил, что подспудной темой этой поездки в Лондон для меня, помимо музеев, будет ещё и вокзальная, так как, кажется, нет ничего трогательнее и эффектнее промышленной викторианской архитектуры) и Биг Бена. Но, как уже писал выше, перепутал эскалаторы (с ними в Тейт отдельная засада) и выплыл в самую, что ни на есть, классику.
Это, как раз, и есть постоянно обновляемая сермяга, затакт открываемая фигурой работы Гормли. Именно здесь, наконец, появились сгустки чувственности, за которыми, собственно говоря, в музеи (как и на концерты) ходишь. Отличный зал с классикой сюрреализма, когда в хорошем окружении Танги и Эрнста воспринимаются даже плохие рисовальщики Магритт и, тем более, Дали. Именно тут я впервые увидел некоторые свои любимые бронзы Матисса. Ну, а перед знаменитым бордовым циклом Ротко, выставленном в специально затемнённом зале, в предбаннике, висят полуабстрактные «Кувшинки» Клода Моне (правда, в разы меньшие, нежели в «Оранжерее»). Ещё за зал до Моне, висят «белые картины» (в том числе Пьеро Мадзони), а на выходе из Ротко попадаешь в зал с ещё более монументальным, хотя и цветово рассосредоточенным, циклом холстов Герхарда Рихтера.
Я к тому, что когда удаётся понять кураторскую логику, начинает возникать причинно-следственность и, значит, складывается, так или иначе, протяжённый нарратив, а это всегда если и не захватывает (после трёх часов блужданий по выносам и этажам сильно ухватить уже ничто не способно), то, хотя бы, увлекает. Любишь не то, что трогает, но то, что заранее знаешь и узнаёшь - имя, манеру, повадку, улыбку. Точно так же, кстати, и с музыкой (любой, не только современной), которая всегда повторение раннее пройденного. Видимо, любовь (признание, признательность) это закрепление и кристаллизация, формы и формулы, записываемой на скрижалях извилин.
Премьера Switch hous’a, конечно, явление общемирового масштаба, каких в России попросту не бывает: интересно как продолжает эволюционировать институт архитектурных аттракционов, пожирающих и перемалывающих у себя внутри, любое количество содержания. Конечно, главный, действенный и даже агрессивный, экспонат этого музея - само это здание, постоянно меняющее жанры и стили. Мне повезло увидеть его в самом начале, неловко необустроенным и шероховатым, из-за чего хенд-мейдность, сотворённость его, возрастает в разы.
Switch house ещё не вписался в пазлы собственной территории, почему, собственно, он и воздействует особенно остро. Не успевший инкапсулироваться и замкнуться, как это бывает со всеми намоленными музеями (логика музеефикации неисправима и распространяется на несущие стены тоже), внутри себя, он ещё и архитектурно открыт городу, пропуская его через себя и делая даже ещё более главным экспонатом, нежели здание. Которое, если подчиниться этой центробежной логике, стены Тейт Модерн становятся прозрачными, а музей-инсталляция становится метафорой всего того, что происходит с южным берегом Лондона, ворочающемся во сне, поигрывающего мускулами и похрустывающего спящими лопатками. Первый признак того, что новостройка точно встала на своё место и начала превращаться из сотворённого в соприродный объект. Как изгиб ландшафта, сквер или даже парк, поставленный на дыбы.