"Трава забвенья" Валентина Катаева. Бонус: "Святой источник"
Сунулся в "Траву забвенья", чтобы продлить ощущения от личности Бунина, но там его оказалось не так, чтобы много. Лишь в первой трети повести, завлекалочкой и заманухой. Видно, что Катаев помнил о господине учителе (в письмах к которому так и обращался) не очень существенное. Или не очень много было этих встреч "Вали" и "Иоанна", как по воспоминанию Катаева, звала Бунина его жена, Вера Николаевна, рассказавшая нам в своих мемуарах "Жизнь Бунина", что почти сразу же после знакомства начала обращаться к своему ухажёру "Ян", ибо так его ещё никто не называл.
Хотя, конечно, те несколько встреч, которые произошли у одесского мальчика и столичного мэтра на юге у Чёрного моря (и вокруг которых, раздробленных на многочисленные составляющие - совсем как на картинах кубистов - повествование крутится да вертится) изложены в редкой обстоятельностью. Особенно во всём, что касается огромных монологов Бунина, успевающего проговорить случайному юноше целую (законченную) "азбуку начинающего писателя". Точнее, опытного литератора, дающего дебютанту единственно правильные советы.
"Он прямо не говорил мне всего этого, но именно такие мысли сквозили в его отрывистых замечаниях относительно современной литературы, полных яда и сарказма…"
Впрочем, цену этим как бы бунинским высказываниям определяет сам автор, постоянно ссылающийся на преклонный возраст, забывчивость, а так же новый художественный метод, предполагающий свободный монтаж ассоциаций и вторичное переживание прошлого, которое то ли было, то ли нет. Так, после очередного учительского монолога и цитирования чужих стихов (они в "Траве забвенья" даются не столбиком, но и "в строчку", как если иное агрегатное состояние текстов Блока, Бунина, Мандельштама или Маяковского автоматически корректирует их авторство), Катаев пишет: "Память не сохранила подробностей нашей беседы. Может быть, этой беседы вообще не было…"
Тем более, что уже очень скоро Бунин, пока Валя лежал в сыпняке, уезжает в эмиграцию и пропадает - как из жизни Катаева, так и со страниц "Травы забвенья", чтобы промелькнуть в финале тенью птицы - возникнуть могилой на русском кладбище, дабы дать возможность автору произнести такое: "Я понял: Бунин променял две самые драгоценные вещи - Родину и Революцию - на чечевичную похлёбку так называемой свободы и так называемой независимости…"
После сыпняка воспоминания о Бунине уступают место постоянно нарастающей фантасмагории, где авторский двойник Рюрик Пчёлкин существует в послереволюционной действительности, продолжая, впрочем, думать о литературе и даже писать стихи. Ну, потому что нет, не может быть, стоящей литературы без жизненного опыта, что Катаев и показывает на примере первого русского лауреата Нобелевской премии, который "как изобразитель рос и к концу своей жизни достиг высшей степени пластического совершенства. Но отсутствие морального давления (он писал всё, что хотел, не сдерживаемый никакими моральными обязательствами, даже иногда простыми приличиями) извне привело к тому, что Бунин-художник перестал выбирать точки приложения своих способностей, своих душевных сил", чтобы эта фраза не значила.
Ибо с какого-то момента Рюрик Пчёлкин (кажется, из всей этой глумливо-весёлой масочности вырастут игровые персонажи-иероглифы Вознесенского и Аксёнова, вроде Мемозова из "Круглые сутки нон-стоп") исчезает вместе с женской ипостасью революционного сознания, Клавдией Зарембо, умершей в Магнитогорске (далее, на разворот, следует эффектный индустриальный пейзаж), чтобы на их место пришёл Маяковский.
Последняя часть "Травы забвенья" рассказывает о паре эпизодов катаевской жизни, связанных с Маяковским (упоминаются так же Бабель, Олеша, Мандельштам, Мейерхольд и актёры МХАТ), которых тоже вышло не так, чтобы много. Правда, тут, в отличие от истории с Буниным, есть не только дополнительные свидетели с именами, но даже и сторонние мемуарные свидетельства.
Так, на нескольких страницах вспоминая выступление Маяковского в Харькове, Катаев ссылается на "Ни дня без строчки" Олеши. И это, пожалуй, самый длинный мемуарный эпизод "Травы забвенья", связанный с трибуном революции. Чуть меньшее воспоминание рассказывает о том, как Маяковский первый раз читал "Баню" в театре у Мейерхольда, после чего на главного поэта РСФСР обрушились всевозможные гонения - и это даёт возможность мемуаристу переключиться на какие-то другие обстоятельства, уже с ним самим напрямую несвязанные.
С этим умением правильно вплести эпизод в "общую картину мира" я неоднократно сталкивался и у Нины Берберовой ("Курсив мой") и у Ильи Эренбурга ("Люди, годы, жизнь", которого максимально близки катаевской "увлечённости революционной фразой"). Берберова и Эренбург делают вид, что вспоминают те или иные фигуры не потому, что хвастаются выпавшим на их долю знакомством, но от того, что рассказывают нечто гораздо более важное. То, что невозможно передать без упоминания каких-то личных обстоятельств. То, что вечером, накануне самоубийства, прощаясь с Катаевым, Маяковский поцеловал его в губы и перешёл на "ты" проверить невозможно, а вот то, как Маяковский выступал в Харькове - есть у Олеши. Поставленные рядом, два этих эпизода оказываются внутри книги равными.
Тем более, что в этот, "последний вечер", Маяковский был сильно увлечён Вероникой Полонской (знатокам ситуации особое удовольствие доставит то, как особенно не педалируя присутствие в этой же компании Яншина, Катаев, тем не менее, постоянно упоминает о его шутках и кривляньях). Да и сам "Катаич" признаётся: "Память моя почти ничего не сохранила из важнейших подробностей этого вечера, кроме большой руки Маяковского, его нервно движущихся пальцев…" Между прочим, противопоставленных ногам Бунина, которые на снимке, принесённом Валей на самую первую встречу с мэтром, видно лучше, чем всё остальное.
Но это уже к психоаналитику, который, наверняка обратит внимание ещё и на пристрастие Катаева к слову "шнурок". Мне же гораздо интереснее наблюдать за тем, как неосознанно (ибо если осознанно, то тогда вообще непонятно зачем), Катаев схлёстывает Бунина, проклявшего революцию и умершего в нищете, с Маяковским, служившим революции и надорвавшимся через неё до самоубийства. Буфером между этими двумя титанами неожиданно втискивается ещё и Блок, что слегка запутывает психоаналитические и мотивационные расклады, вскрытые автором, впрочем, уже на самых первых страницах: "…если сам я нахожусь среди какой-нибудь, пусть даже самой небольшой компании, то меня или вовсе не замечают, или замечают в последнюю очередь; таково уж свойство моей личности…"
Значит, очередь подошла. Конечно, "Трава забвения" про умирание и близость смерти, но она, так же, ещё и про реванш, про возможность последней попытки изменить что-нибудь в восприятии себя. Причём, не столько другими (нечто похожее мы сейчас наблюдаем, скажем, на примере "новых обстоятельств" во взаимоотношениях Евтушенко и Бродского), сколько самим собой. И тут уже не сами воспоминания важны (они, большей частью, выполняют функцию привлечения внимания*), но завершение себя, возникающее, впрочем, из любого литературно-системного усилия. Из того, как худлит способен менять автора, вкладывающего в письмо массу серьёзных усилий.
Впрочем, все недоумения, вызванные мовистскими книгами Катаева, связаны с неправильной оценкой их жанрово-дискурсивной основы, сочетающей уже даже не типизацию и вымысел, как это было в "Петербургских зимах" Георгия Иванова, но заново пережитое и как бы реконструированное в старческой памяти нечто, косвенно имеющее отношение к реальности. Ираклий Андроников объяснял, что Катаев "не воспроизводит событие, как запомнил его тогда, а как бы заново видит и лепит его…"
Сам Валентин Петрович, описывая одно из одесских застолий с участием Буниных и Алексея Толстого, высказывается ещё более определённо: "Вижу большое общество на дачной веранде. В сущности, не вижу, а заставляю себя увидеть, как бы шаря впотьмах вокруг таинственного механизма памяти и наугад касаясь грубыми пальцами самых его сокровенных узлов…"
Это уже чистый худлит, написанный на основе не воспоминаний, но ощущений, давным-давно отрефлексированных и переваренных. Грань перейдена. Особенно после того, как в Перестройку стали доступны эмигрантские мемуары и роль "информационного спонсора" с закатных катаевских книг оказалась снята. Если нужна фактура, берёшься за иные тексты, Катаев же, видимо, интересен монтажными сцепками и постоянной возгонкой концептов, передающих эстафетную палочку "Травы забвения" от эпизода к эпизоду практически без пробуксовки.
Помню, когда я первый раз читал все эти катаевские мовизмы, то, в первую и во вторую, очередь обращал внимание именно на "ключевые фигуры", без которых "Трава забвения" и особенно "Святой колодец"** казались выхолощенными и пресными. Расчет "Алмазного венца" оказался верным - под соусом и приправой к полузапретным героям, пока непуганый советский читатель мчался за причастностью к чужим тайнам, гнать можно было всё, что угодно.
Штука в том, что сейчас внимание держит не псевдодокументальная фактура (её почти не осталось, она расползлась по иным источникам), но именно само это катаевское гонево, ранее исполнявшее роль гарнира. А это уже многое говорит и про класс мастерства и про мелкоступчатую, но, всё-таки, "глубину проникновения". Хотя и лукавого, но выверенного. Психологически точного. Настоянного, ну, например, на интересе к старению. На сопротивлении беспомощности.
Тем более, что эту неправду конкретного человека за руку схватить уже невозможно - в отличие от "мемуарной части", сомнительность которой продолжает увеличиваться с каждой новой публикацией "из архивов". И не от того, что автор был нарочно бесчестен, но просто фактологическая и концептуальная база продолжает развиваться и пополняться, тогда как текст Катаева застыл в одной поре ленивого советского акмэ (тем более, что автор, зачем-то, дополнительно настаивает на своей политической ангажированности, как будто бы уже не заработал себе право позволить всё, что угодно без дополнительных экивоков и расшаркиваний перед предварительной победой коммунизма) окончательно и бесповоротно.
Хотя, сомнений нет, Катаев постоянно хитрит (и в рамках избранной им стратегии имеет на то полное право). Даже если допустить, что всё было так, как он пишет и Бунин ел с ним компот из одной кастрюли, а Маяковский целовал в дёсны, то подворовывание респекта начинается с нарочитого искажения пропорций и места, которое занимали те или иные события раньше. До того, как попасть на бумагу. Где несущественное и проходное ставится в центр композиции, случайное выпячивается как целенаправленное, ну и т.д. В отличие от документальной прозы, лирика, тем более, изощрённо пространная и прослоенная, терпит и стерпит всё, что угодно.
В этом смысле интересно, конечно, сколько старческого мовизма, выполняющего роль прокладок между "Буниным" и "Маяковским" не вошло в окончательный вариант монтажа, так как ассоциативная логика "Травы забвенья" структурно напоминает съёмки какого-то киноэссе, когда что-то обязательно должно остаться за кадром.
Ведь блоки внутри текста (размышлизмы, тени воспоминаний, чужие тексты), в отличие от постоянных подвисаний в "Святом колодце", подогнаны заподлицо, не подкопаешься.
Текст на всех порах несётся к разрешению, где читателю, окончательно сраженному интеллектом, талантом и знакомствами, Катаев, почти напоследок, включает безальтернативную "советскую ноту" с "чечевичной похлёбкой" и жизнерадостным, до стилистической истерики, описанием Магнитостроя.
Зря, конечно, он это делает. Нельзя быть правым во всём. Правдивости (точней, убедительности лжи) можно достичь лишь частично. За счёт каких-то составляющих текста, тем более, такого запредельно субъективного (и, собственно говоря, посвящённого этой самой субъективности), как лирическая проза, для лучшего усвоения лишь слегка закамуфлированная под мемуары. Дело даже не в том, что бывая в соседней Магнитке, каждый раз впадаешь в ступор от экологического и эстетического беспредела, в который выродилась эта "великая стройка", не способная породить ничего, кроме депрессии, но в том, что для стороннего наблюдателя чужая память неподвижна. Ну, или статична, как любая попытка пересказать сон.
"Трава забвенья" - типичный антипруст, несмотря на многосоставность, лишённый гибкости и подвижности. О чём бы или ком бы Катаев не рассказывал, не оставляет ощущение говорения вообще - как обобщённой и вневременной субстанции, свойственной именно сыпному бреду. Всё-таки, показ крупным планом требует иных оптических подходов, что, собственно, и маркирует: мемуарная часть здесь - не самое главное, тут, быть бы живу, только бы день простоять, да ночь продержаться. Катаеву всё время кажется, что он умирает. Что любой текст может оказаться последним. Форсируя "накал откровенности", он, тем не менее, пишет и пишет в Германию письма и пишет одно мовистическое облако за другим. Вот что может подарить человеку (даже и пожилому) вовремя найденный метод!
"Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона"."Кладбище в Скулянах". "Уже написан Вертер". "Юношеский роман моего старого друга Саши Пчёлкина, рассказанный им самим". "Сухой лиман". "Спящий".
Всё более и более размывания границы между поэзией и неправдой. Всё сильней и сильней разбодяживая сладость остатков. Но, с другой стороны, обойти столь важные извивы развития жанра тоже нельзя: крайности могут много сообщить о морфологии дискурса и способах изготовления "готовых форм" из "любого сырья заказчика". Так что пусть будет висеть под тэгом "воспоминания" для полноты коллекции.
* - Вот, скажем "Святой колодец", за исключением одного эпизода с участием Мандельштама и его жены, старательно запрятанных в общий хоровод фантасмагорий, лишён масштабных фигур, вот он и идёт в читательском внимании уже не первым номером, как это было бы правильно, если брать опусы мовизма по хронологии написания, но - третьим, так же пропуская вперёд "Алмазный мой венец". Несмотря на то, что Венеамин Каверин писал кому-то, что предпочитает именно "Святой колодец". Возможно, за то, что в нём не к чему придраться в воспоминательном смысле, так как "Траву забвения" и, особенно, "Алмазный мой венец" Каверин презирает за наглую-наглую ложь.
** - В "Святом колодце" роль воспоминаний о гениях исполняют описания путешествия Катаева в Америку, эксклюзив примерно такой же степени недоступности, как "личное" знание об Олеше или Есенине. Торговать следует нехваткой, того, что людям действительно не хватает - да-да, именно на ликвидацию нехватки люди ведутся лучше всего.
Хотя, конечно, те несколько встреч, которые произошли у одесского мальчика и столичного мэтра на юге у Чёрного моря (и вокруг которых, раздробленных на многочисленные составляющие - совсем как на картинах кубистов - повествование крутится да вертится) изложены в редкой обстоятельностью. Особенно во всём, что касается огромных монологов Бунина, успевающего проговорить случайному юноше целую (законченную) "азбуку начинающего писателя". Точнее, опытного литератора, дающего дебютанту единственно правильные советы.
"Он прямо не говорил мне всего этого, но именно такие мысли сквозили в его отрывистых замечаниях относительно современной литературы, полных яда и сарказма…"
Впрочем, цену этим как бы бунинским высказываниям определяет сам автор, постоянно ссылающийся на преклонный возраст, забывчивость, а так же новый художественный метод, предполагающий свободный монтаж ассоциаций и вторичное переживание прошлого, которое то ли было, то ли нет. Так, после очередного учительского монолога и цитирования чужих стихов (они в "Траве забвенья" даются не столбиком, но и "в строчку", как если иное агрегатное состояние текстов Блока, Бунина, Мандельштама или Маяковского автоматически корректирует их авторство), Катаев пишет: "Память не сохранила подробностей нашей беседы. Может быть, этой беседы вообще не было…"
Тем более, что уже очень скоро Бунин, пока Валя лежал в сыпняке, уезжает в эмиграцию и пропадает - как из жизни Катаева, так и со страниц "Травы забвенья", чтобы промелькнуть в финале тенью птицы - возникнуть могилой на русском кладбище, дабы дать возможность автору произнести такое: "Я понял: Бунин променял две самые драгоценные вещи - Родину и Революцию - на чечевичную похлёбку так называемой свободы и так называемой независимости…"
После сыпняка воспоминания о Бунине уступают место постоянно нарастающей фантасмагории, где авторский двойник Рюрик Пчёлкин существует в послереволюционной действительности, продолжая, впрочем, думать о литературе и даже писать стихи. Ну, потому что нет, не может быть, стоящей литературы без жизненного опыта, что Катаев и показывает на примере первого русского лауреата Нобелевской премии, который "как изобразитель рос и к концу своей жизни достиг высшей степени пластического совершенства. Но отсутствие морального давления (он писал всё, что хотел, не сдерживаемый никакими моральными обязательствами, даже иногда простыми приличиями) извне привело к тому, что Бунин-художник перестал выбирать точки приложения своих способностей, своих душевных сил", чтобы эта фраза не значила.
Ибо с какого-то момента Рюрик Пчёлкин (кажется, из всей этой глумливо-весёлой масочности вырастут игровые персонажи-иероглифы Вознесенского и Аксёнова, вроде Мемозова из "Круглые сутки нон-стоп") исчезает вместе с женской ипостасью революционного сознания, Клавдией Зарембо, умершей в Магнитогорске (далее, на разворот, следует эффектный индустриальный пейзаж), чтобы на их место пришёл Маяковский.
Последняя часть "Травы забвенья" рассказывает о паре эпизодов катаевской жизни, связанных с Маяковским (упоминаются так же Бабель, Олеша, Мандельштам, Мейерхольд и актёры МХАТ), которых тоже вышло не так, чтобы много. Правда, тут, в отличие от истории с Буниным, есть не только дополнительные свидетели с именами, но даже и сторонние мемуарные свидетельства.
Так, на нескольких страницах вспоминая выступление Маяковского в Харькове, Катаев ссылается на "Ни дня без строчки" Олеши. И это, пожалуй, самый длинный мемуарный эпизод "Травы забвенья", связанный с трибуном революции. Чуть меньшее воспоминание рассказывает о том, как Маяковский первый раз читал "Баню" в театре у Мейерхольда, после чего на главного поэта РСФСР обрушились всевозможные гонения - и это даёт возможность мемуаристу переключиться на какие-то другие обстоятельства, уже с ним самим напрямую несвязанные.
С этим умением правильно вплести эпизод в "общую картину мира" я неоднократно сталкивался и у Нины Берберовой ("Курсив мой") и у Ильи Эренбурга ("Люди, годы, жизнь", которого максимально близки катаевской "увлечённости революционной фразой"). Берберова и Эренбург делают вид, что вспоминают те или иные фигуры не потому, что хвастаются выпавшим на их долю знакомством, но от того, что рассказывают нечто гораздо более важное. То, что невозможно передать без упоминания каких-то личных обстоятельств. То, что вечером, накануне самоубийства, прощаясь с Катаевым, Маяковский поцеловал его в губы и перешёл на "ты" проверить невозможно, а вот то, как Маяковский выступал в Харькове - есть у Олеши. Поставленные рядом, два этих эпизода оказываются внутри книги равными.
Тем более, что в этот, "последний вечер", Маяковский был сильно увлечён Вероникой Полонской (знатокам ситуации особое удовольствие доставит то, как особенно не педалируя присутствие в этой же компании Яншина, Катаев, тем не менее, постоянно упоминает о его шутках и кривляньях). Да и сам "Катаич" признаётся: "Память моя почти ничего не сохранила из важнейших подробностей этого вечера, кроме большой руки Маяковского, его нервно движущихся пальцев…" Между прочим, противопоставленных ногам Бунина, которые на снимке, принесённом Валей на самую первую встречу с мэтром, видно лучше, чем всё остальное.
Но это уже к психоаналитику, который, наверняка обратит внимание ещё и на пристрастие Катаева к слову "шнурок". Мне же гораздо интереснее наблюдать за тем, как неосознанно (ибо если осознанно, то тогда вообще непонятно зачем), Катаев схлёстывает Бунина, проклявшего революцию и умершего в нищете, с Маяковским, служившим революции и надорвавшимся через неё до самоубийства. Буфером между этими двумя титанами неожиданно втискивается ещё и Блок, что слегка запутывает психоаналитические и мотивационные расклады, вскрытые автором, впрочем, уже на самых первых страницах: "…если сам я нахожусь среди какой-нибудь, пусть даже самой небольшой компании, то меня или вовсе не замечают, или замечают в последнюю очередь; таково уж свойство моей личности…"
Значит, очередь подошла. Конечно, "Трава забвения" про умирание и близость смерти, но она, так же, ещё и про реванш, про возможность последней попытки изменить что-нибудь в восприятии себя. Причём, не столько другими (нечто похожее мы сейчас наблюдаем, скажем, на примере "новых обстоятельств" во взаимоотношениях Евтушенко и Бродского), сколько самим собой. И тут уже не сами воспоминания важны (они, большей частью, выполняют функцию привлечения внимания*), но завершение себя, возникающее, впрочем, из любого литературно-системного усилия. Из того, как худлит способен менять автора, вкладывающего в письмо массу серьёзных усилий.
Впрочем, все недоумения, вызванные мовистскими книгами Катаева, связаны с неправильной оценкой их жанрово-дискурсивной основы, сочетающей уже даже не типизацию и вымысел, как это было в "Петербургских зимах" Георгия Иванова, но заново пережитое и как бы реконструированное в старческой памяти нечто, косвенно имеющее отношение к реальности. Ираклий Андроников объяснял, что Катаев "не воспроизводит событие, как запомнил его тогда, а как бы заново видит и лепит его…"
Сам Валентин Петрович, описывая одно из одесских застолий с участием Буниных и Алексея Толстого, высказывается ещё более определённо: "Вижу большое общество на дачной веранде. В сущности, не вижу, а заставляю себя увидеть, как бы шаря впотьмах вокруг таинственного механизма памяти и наугад касаясь грубыми пальцами самых его сокровенных узлов…"
Это уже чистый худлит, написанный на основе не воспоминаний, но ощущений, давным-давно отрефлексированных и переваренных. Грань перейдена. Особенно после того, как в Перестройку стали доступны эмигрантские мемуары и роль "информационного спонсора" с закатных катаевских книг оказалась снята. Если нужна фактура, берёшься за иные тексты, Катаев же, видимо, интересен монтажными сцепками и постоянной возгонкой концептов, передающих эстафетную палочку "Травы забвения" от эпизода к эпизоду практически без пробуксовки.
Помню, когда я первый раз читал все эти катаевские мовизмы, то, в первую и во вторую, очередь обращал внимание именно на "ключевые фигуры", без которых "Трава забвения" и особенно "Святой колодец"** казались выхолощенными и пресными. Расчет "Алмазного венца" оказался верным - под соусом и приправой к полузапретным героям, пока непуганый советский читатель мчался за причастностью к чужим тайнам, гнать можно было всё, что угодно.
Штука в том, что сейчас внимание держит не псевдодокументальная фактура (её почти не осталось, она расползлась по иным источникам), но именно само это катаевское гонево, ранее исполнявшее роль гарнира. А это уже многое говорит и про класс мастерства и про мелкоступчатую, но, всё-таки, "глубину проникновения". Хотя и лукавого, но выверенного. Психологически точного. Настоянного, ну, например, на интересе к старению. На сопротивлении беспомощности.
Тем более, что эту неправду конкретного человека за руку схватить уже невозможно - в отличие от "мемуарной части", сомнительность которой продолжает увеличиваться с каждой новой публикацией "из архивов". И не от того, что автор был нарочно бесчестен, но просто фактологическая и концептуальная база продолжает развиваться и пополняться, тогда как текст Катаева застыл в одной поре ленивого советского акмэ (тем более, что автор, зачем-то, дополнительно настаивает на своей политической ангажированности, как будто бы уже не заработал себе право позволить всё, что угодно без дополнительных экивоков и расшаркиваний перед предварительной победой коммунизма) окончательно и бесповоротно.
Хотя, сомнений нет, Катаев постоянно хитрит (и в рамках избранной им стратегии имеет на то полное право). Даже если допустить, что всё было так, как он пишет и Бунин ел с ним компот из одной кастрюли, а Маяковский целовал в дёсны, то подворовывание респекта начинается с нарочитого искажения пропорций и места, которое занимали те или иные события раньше. До того, как попасть на бумагу. Где несущественное и проходное ставится в центр композиции, случайное выпячивается как целенаправленное, ну и т.д. В отличие от документальной прозы, лирика, тем более, изощрённо пространная и прослоенная, терпит и стерпит всё, что угодно.
В этом смысле интересно, конечно, сколько старческого мовизма, выполняющего роль прокладок между "Буниным" и "Маяковским" не вошло в окончательный вариант монтажа, так как ассоциативная логика "Травы забвенья" структурно напоминает съёмки какого-то киноэссе, когда что-то обязательно должно остаться за кадром.
Ведь блоки внутри текста (размышлизмы, тени воспоминаний, чужие тексты), в отличие от постоянных подвисаний в "Святом колодце", подогнаны заподлицо, не подкопаешься.
Текст на всех порах несётся к разрешению, где читателю, окончательно сраженному интеллектом, талантом и знакомствами, Катаев, почти напоследок, включает безальтернативную "советскую ноту" с "чечевичной похлёбкой" и жизнерадостным, до стилистической истерики, описанием Магнитостроя.
Зря, конечно, он это делает. Нельзя быть правым во всём. Правдивости (точней, убедительности лжи) можно достичь лишь частично. За счёт каких-то составляющих текста, тем более, такого запредельно субъективного (и, собственно говоря, посвящённого этой самой субъективности), как лирическая проза, для лучшего усвоения лишь слегка закамуфлированная под мемуары. Дело даже не в том, что бывая в соседней Магнитке, каждый раз впадаешь в ступор от экологического и эстетического беспредела, в который выродилась эта "великая стройка", не способная породить ничего, кроме депрессии, но в том, что для стороннего наблюдателя чужая память неподвижна. Ну, или статична, как любая попытка пересказать сон.
"Трава забвенья" - типичный антипруст, несмотря на многосоставность, лишённый гибкости и подвижности. О чём бы или ком бы Катаев не рассказывал, не оставляет ощущение говорения вообще - как обобщённой и вневременной субстанции, свойственной именно сыпному бреду. Всё-таки, показ крупным планом требует иных оптических подходов, что, собственно, и маркирует: мемуарная часть здесь - не самое главное, тут, быть бы живу, только бы день простоять, да ночь продержаться. Катаеву всё время кажется, что он умирает. Что любой текст может оказаться последним. Форсируя "накал откровенности", он, тем не менее, пишет и пишет в Германию письма и пишет одно мовистическое облако за другим. Вот что может подарить человеку (даже и пожилому) вовремя найденный метод!
"Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона"."Кладбище в Скулянах". "Уже написан Вертер". "Юношеский роман моего старого друга Саши Пчёлкина, рассказанный им самим". "Сухой лиман". "Спящий".
Всё более и более размывания границы между поэзией и неправдой. Всё сильней и сильней разбодяживая сладость остатков. Но, с другой стороны, обойти столь важные извивы развития жанра тоже нельзя: крайности могут много сообщить о морфологии дискурса и способах изготовления "готовых форм" из "любого сырья заказчика". Так что пусть будет висеть под тэгом "воспоминания" для полноты коллекции.
* - Вот, скажем "Святой колодец", за исключением одного эпизода с участием Мандельштама и его жены, старательно запрятанных в общий хоровод фантасмагорий, лишён масштабных фигур, вот он и идёт в читательском внимании уже не первым номером, как это было бы правильно, если брать опусы мовизма по хронологии написания, но - третьим, так же пропуская вперёд "Алмазный мой венец". Несмотря на то, что Венеамин Каверин писал кому-то, что предпочитает именно "Святой колодец". Возможно, за то, что в нём не к чему придраться в воспоминательном смысле, так как "Траву забвения" и, особенно, "Алмазный мой венец" Каверин презирает за наглую-наглую ложь.
** - В "Святом колодце" роль воспоминаний о гениях исполняют описания путешествия Катаева в Америку, эксклюзив примерно такой же степени недоступности, как "личное" знание об Олеше или Есенине. Торговать следует нехваткой, того, что людям действительно не хватает - да-да, именно на ликвидацию нехватки люди ведутся лучше всего.