"Сверлийцы. Эпизод третий". Борис Юхананов/Алексей Сюмак
Внутри Третьего, значит, получается, центрального эпизода оперного сериала возникает два видеофильма, проецируемых на экран, появляющийся в дальней кулисе. Снял их А. Дулерайн-мл., обучающийся изящным искусствам в Англии (об этом я узнал из последнего номера «Синефантома», приуроченного к премьере) - молодой парень, возраст которого вполне соответствует возрасту инициации Сверлийского Принца.
От Венеции как от портала, пропускающего внутрь Сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения Первого (Дмитрий Курляндский) и Второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звёздных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском тексте (в этом спектакле его начитывает маленькая девочка).
То есть, Юхананову важно, чтобы город стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал своё кино. Ему помогали друзья - такие же студенты, как он, вышло нечто весьма напоминающее собственные фильмы Бориса 80-х годов, уже тогда старавшихся обходиться без склеек и экспериментировавших с длиннотами и замедлениями хронотопа.
Важно, однако, не ностальгическое чувство истоков собственного творения (хотя, если учесть, что Юхананов и есть Принц Сверлии и главный Сверлёныш, рассказывающий свою историю, то тогда, видимо, важно), но расхождение между либретто (титры которого постоянно проецируются на многочисленные боковые мониторы), событиями в кино, как бы разыгрывающего историю, рассказываемую в либретто, и тем, что в этот момент происходит на сцене.
То есть, говорим об Роттердаме, показываем Англию, тогда как на сцене возникает венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность, приучаемую к постапокалептическому гламуру постсоветской эпохи. Я давно заметил, насколько важен Юхананову как идеологу современного искусства и режиссёру элемент случайности сочетания разных (в том числе, чужих) пониманий, взглядов и вкладов в общее творение. Шорох шероховатостей и несостыковок оборачивается непредсказуемостью, вот что существенно для нынешней сцены. Ведь чем случайней - тем оно, значит, вернее...
Юхананов параллелит три уровня реальности - сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления); кинопоказ, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность; ну, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырьё в отвлечённую сценическую условность.
Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними, сквозняками сквозит и живёт опера.
«Эпизод Сюмака» фронтален так же, как музыкальная задача, которую он решал. Если «Эпизод Курляндского» и «Эпизод Филановского» дымом стелились по горизонтали, создавая напряжённый ландшафт, то в Третьем эпизоде всё собралось в одну точку. На сцене появилась вертикаль, мизансцены развернули лицом к зрителям, определённым в амфитеатр (знакомый мне по трём частям «Синей птицы» и как бы настаивающий на более традиционном, компромиссном решении третьей серии).
В прологе пролога Курляндский окультуривал голое ещё пространство, которое далее Филановский формировал платформами устойчивых состояний и переходами (ступеньками) между ними. Используя повторяющиеся ритмические структуры (идеально подходящие к передаче обряда или ритуала), Сюмак даёт чреду крупных планов, схожих со слайдами. Набор картинок или же набросков к конкретной биографии.
От космогонии двух вступительных спектаклей, Юхананов здесь переходит к истории. Вместо длительностей появляется время, нарративные скрепы и даже рифмы в тексте либретто (ранее от них воздерживались). Партитура Сюмака, играющая с составом традиционного оперного представления (композитор, как раз и даёт нам оперу в миниатюре) состоит из чреды локальных номеров, гораздо меньше связанных друг с другом, чем это было у Курляндского и Филановского. Так как жизнь человеческая состоит из событий, причинно-следственных цепочек и бифуркаций, позволяющих переходить одной, отдельно стоящей судьбе, с уровня на уровень. Логика жизни откликается внятным сюжетом, дожёванным с помощью кино - «Сверлийцы» продолжают укрупнять изображение, с каждым эпизодом всё детальнее переходя от режима «макро» к режиму «микро». Постоянно подкручивая оптику по спирали. Примерно так же, как это происходит при устройстве джойсовского «Улисса» (хотя и в противоположном ему направлении).
Сначала Свободный хор рассказывает историю зачатия и рождения Сверлийского Принца, затем, когда мальчик подрос и обернулся тенором Сергея Малинина, начались взросление и инициация, связанная, в том числе, и с потерей невинности. Сексуальные акты (в «Эпизоде Сюмака» их два) нужны для того, чтобы, наконец, проявить архетипическую подоплёку сюжетных конструкций, на базе которых Юхананов ваяет пятичастный мир-миф. Конечно же, сверло - это фаллос, зачинающий и несущий новую жизнь.
Надо сказать, что фундамент юханановской конструкции максимально традиционен и легко раскладывается на извечные заповеди, архетипы, «последние вопросы» и бинарные оппозиции. Трепет слюдяной плёнки, эманирующей в «Сверлийцах», может быть изогнут сколь угодно прихотливо, однако, бессознательно ты всё равно следишь, как скользишь, по базовым конфликтам. Чёрного и белого, жизни и смерти, коллективного и частного, мужского и женского, сиюминутного и вечного. Оперный антураж, как кажется, нужен ещё и для того, чтобы скрыть очевидность юханановской метафизики - весьма отвлечённой от традиции по форме, но вполне укоренённой в порах и опорах сознания. Это позволяет не проговаривать очевидное, но сразу же начинать с ремы. Это нужно для того, чтобы сразу же завербовать сторонников избыточной широтой обзора - да, праздным зевакам она может показаться бесхребетной, но только от того, что структура «Сверлийцев» разрешает не объявлять правила игры вслух. Доверяя каждому зрителю персональное мироустройство.
Музыка Сюмака рельефна и конкретна как архитектура; он же известный мастер монументальных форм, автор «Реквиема», поставленного Кириллом Серебренниковым в МХТ и оперного перформенса "Станция", показанного на Винзаводе тем же Кириллом Серебренниковым в 2008 году. Именно тогда, с программы оперных хепенингов фестиваля «Территория», и началась история моего личного интереса к современной поисковой музыке. Те спектакли (вместе со «Станциями» Сюмака давали так же "Богинь из машины" Андреаса Мустукиса, а ещё «Нормальное» Бориса Филановского) задали не то, чтобы планку, но горизонт ожидания и возможностей, в которые нынешняя театральная ситуация встраивает перпендикуляры. И, я бы даже не побоялся сказать, свёрла.
Сюмак умеет идти вслед за большим замыслом, обобщая широкоформатные театральные изображения (соборы) с помощью локальных вкраплений, внутри которых даёт себе максимальную свободу. Хотя общее целое, всё-таки, вспомогательно и озвучивается уступчивым растворением музыки в действии. Особенно когда Юхананов включает кино или вполне динамичные, драматургические по содержанию, дивертисменты. В промежутки между служебками и обиженками, Сюмак вплетает изысканные номера в духе мягкого, как подтаявший пломбир, щадящего модернизма. Даёт, например, оммаж барочному музицированию, создавая для флейты Ивана Бушуева роскошно подпрыгивающую на поворотах мелодию. Ну, или, буквально двумя-тремя штрихами, почти мгновенно переходящими от арии Упыря (бас Андрей Капланов) к хористам из QUESTA MUSICA, сочетает православное песнопенье, фольклорный русский элемент и какую-нибудь авангардную штучку, совершенно, впрочем, на себе не настаивающую. Ступенчатую и именно что уступчивую.
Здесь, в «Эпизоде Сюмака» весьма много юмора. Причинно-следственность порождает психологию, из замотивированности которой и вырастают шутки-прибаутки (впрочем, опять же, не сильно выпячивающие игровую природу), легкомысленность капустника (заложенную в либретто), поставленную встык с деталями весьма «взрослой» оратории. И если по настроению (по духу, по тону) «Эпизод Курляндского» напомнил мне (да-да, заранее предупреждаю - это лично моя ассоциация) «Эйнштейна на пляже» Филиппа Гласса, а «Эпизод Филановского» - «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского (впаянных в партитуру сколь локально, столь эффектно), то «Эпизод Сюмака» вышел апгрейдом прокофьевской «Любви к трём апельсинам». Дело тут даже не в постоянном сценическом соперничестве баса и тенора и не в декламационной природе большинства партий, но в общем соединении серьёза и шутовства, в лёгкости, с которой только и можно сегодня говорить о самых серьёзных материях.
К тому же, основой сценографии Степана Лукьянова в этот раз стали пять «золотых стогов», в одном из которых произошло зачатие главного Сверлёныша. Пять пушистых меховых шаров чуть меньше человеческого роста, раскиданных по сцене с изящной небрежностью игральных костей. Два из стогов (самые дальние) внезапно оборачиваются (в моменты апофеозов у «Сверлийцев же всё начинает крутиться вокруг своей оси - от солистов и хористов - до кинотеатра, на крыше которого вертится шарообразный Упырь) удобными креслами. Три других стога, впрочем, так до конца постановки никакой мебельности не предъявляют. Думаю, что три магических и волшебных апельсина - это как раз они.
От Венеции как от портала, пропускающего внутрь Сверлийской цивилизации, ставшей основой визуального сопровождения Первого (Дмитрий Курляндский) и Второго (Борис Филановский), «вытянутых» (сугубо горизонтальных) эпизодов «звёздных войн», мы переходим к Петербургу и даже Роттердаму, мелькающему в юханановском тексте (в этом спектакле его начитывает маленькая девочка).
То есть, Юхананову важно, чтобы город стоял на воде, обрастая каналами и тенистыми парками, на фоне которых, будучи в Англии, Дулерайн-мл. и снимал своё кино. Ему помогали друзья - такие же студенты, как он, вышло нечто весьма напоминающее собственные фильмы Бориса 80-х годов, уже тогда старавшихся обходиться без склеек и экспериментировавших с длиннотами и замедлениями хронотопа.
Важно, однако, не ностальгическое чувство истоков собственного творения (хотя, если учесть, что Юхананов и есть Принц Сверлии и главный Сверлёныш, рассказывающий свою историю, то тогда, видимо, важно), но расхождение между либретто (титры которого постоянно проецируются на многочисленные боковые мониторы), событиями в кино, как бы разыгрывающего историю, рассказываемую в либретто, и тем, что в этот момент происходит на сцене.
То есть, говорим об Роттердаме, показываем Англию, тогда как на сцене возникает венецианский карнавал, плавно переходящий в суровую питерскую андерграундность, приучаемую к постапокалептическому гламуру постсоветской эпохи. Я давно заметил, насколько важен Юхананову как идеологу современного искусства и режиссёру элемент случайности сочетания разных (в том числе, чужих) пониманий, взглядов и вкладов в общее творение. Шорох шероховатостей и несостыковок оборачивается непредсказуемостью, вот что существенно для нынешней сцены. Ведь чем случайней - тем оно, значит, вернее...
Юхананов параллелит три уровня реальности - сырье как бы реальной жизни (голос девочки, читающей либретто в мире нашего театрального представления); кинопоказ, в котором либретто обобщается до уровня художественного произведения, несколько корректирующего реальность; ну, и, наконец, сам показываемый нам музыкальный спектакль, окончательно превращающий сырьё в отвлечённую сценическую условность.
Уровни эти демонстративно не совпадают: в зазорах между ними, сквозняками сквозит и живёт опера.
«Эпизод Сюмака» фронтален так же, как музыкальная задача, которую он решал. Если «Эпизод Курляндского» и «Эпизод Филановского» дымом стелились по горизонтали, создавая напряжённый ландшафт, то в Третьем эпизоде всё собралось в одну точку. На сцене появилась вертикаль, мизансцены развернули лицом к зрителям, определённым в амфитеатр (знакомый мне по трём частям «Синей птицы» и как бы настаивающий на более традиционном, компромиссном решении третьей серии).
В прологе пролога Курляндский окультуривал голое ещё пространство, которое далее Филановский формировал платформами устойчивых состояний и переходами (ступеньками) между ними. Используя повторяющиеся ритмические структуры (идеально подходящие к передаче обряда или ритуала), Сюмак даёт чреду крупных планов, схожих со слайдами. Набор картинок или же набросков к конкретной биографии.
От космогонии двух вступительных спектаклей, Юхананов здесь переходит к истории. Вместо длительностей появляется время, нарративные скрепы и даже рифмы в тексте либретто (ранее от них воздерживались). Партитура Сюмака, играющая с составом традиционного оперного представления (композитор, как раз и даёт нам оперу в миниатюре) состоит из чреды локальных номеров, гораздо меньше связанных друг с другом, чем это было у Курляндского и Филановского. Так как жизнь человеческая состоит из событий, причинно-следственных цепочек и бифуркаций, позволяющих переходить одной, отдельно стоящей судьбе, с уровня на уровень. Логика жизни откликается внятным сюжетом, дожёванным с помощью кино - «Сверлийцы» продолжают укрупнять изображение, с каждым эпизодом всё детальнее переходя от режима «макро» к режиму «микро». Постоянно подкручивая оптику по спирали. Примерно так же, как это происходит при устройстве джойсовского «Улисса» (хотя и в противоположном ему направлении).
Сначала Свободный хор рассказывает историю зачатия и рождения Сверлийского Принца, затем, когда мальчик подрос и обернулся тенором Сергея Малинина, начались взросление и инициация, связанная, в том числе, и с потерей невинности. Сексуальные акты (в «Эпизоде Сюмака» их два) нужны для того, чтобы, наконец, проявить архетипическую подоплёку сюжетных конструкций, на базе которых Юхананов ваяет пятичастный мир-миф. Конечно же, сверло - это фаллос, зачинающий и несущий новую жизнь.
Надо сказать, что фундамент юханановской конструкции максимально традиционен и легко раскладывается на извечные заповеди, архетипы, «последние вопросы» и бинарные оппозиции. Трепет слюдяной плёнки, эманирующей в «Сверлийцах», может быть изогнут сколь угодно прихотливо, однако, бессознательно ты всё равно следишь, как скользишь, по базовым конфликтам. Чёрного и белого, жизни и смерти, коллективного и частного, мужского и женского, сиюминутного и вечного. Оперный антураж, как кажется, нужен ещё и для того, чтобы скрыть очевидность юханановской метафизики - весьма отвлечённой от традиции по форме, но вполне укоренённой в порах и опорах сознания. Это позволяет не проговаривать очевидное, но сразу же начинать с ремы. Это нужно для того, чтобы сразу же завербовать сторонников избыточной широтой обзора - да, праздным зевакам она может показаться бесхребетной, но только от того, что структура «Сверлийцев» разрешает не объявлять правила игры вслух. Доверяя каждому зрителю персональное мироустройство.
Музыка Сюмака рельефна и конкретна как архитектура; он же известный мастер монументальных форм, автор «Реквиема», поставленного Кириллом Серебренниковым в МХТ и оперного перформенса "Станция", показанного на Винзаводе тем же Кириллом Серебренниковым в 2008 году. Именно тогда, с программы оперных хепенингов фестиваля «Территория», и началась история моего личного интереса к современной поисковой музыке. Те спектакли (вместе со «Станциями» Сюмака давали так же "Богинь из машины" Андреаса Мустукиса, а ещё «Нормальное» Бориса Филановского) задали не то, чтобы планку, но горизонт ожидания и возможностей, в которые нынешняя театральная ситуация встраивает перпендикуляры. И, я бы даже не побоялся сказать, свёрла.
Сюмак умеет идти вслед за большим замыслом, обобщая широкоформатные театральные изображения (соборы) с помощью локальных вкраплений, внутри которых даёт себе максимальную свободу. Хотя общее целое, всё-таки, вспомогательно и озвучивается уступчивым растворением музыки в действии. Особенно когда Юхананов включает кино или вполне динамичные, драматургические по содержанию, дивертисменты. В промежутки между служебками и обиженками, Сюмак вплетает изысканные номера в духе мягкого, как подтаявший пломбир, щадящего модернизма. Даёт, например, оммаж барочному музицированию, создавая для флейты Ивана Бушуева роскошно подпрыгивающую на поворотах мелодию. Ну, или, буквально двумя-тремя штрихами, почти мгновенно переходящими от арии Упыря (бас Андрей Капланов) к хористам из QUESTA MUSICA, сочетает православное песнопенье, фольклорный русский элемент и какую-нибудь авангардную штучку, совершенно, впрочем, на себе не настаивающую. Ступенчатую и именно что уступчивую.
Здесь, в «Эпизоде Сюмака» весьма много юмора. Причинно-следственность порождает психологию, из замотивированности которой и вырастают шутки-прибаутки (впрочем, опять же, не сильно выпячивающие игровую природу), легкомысленность капустника (заложенную в либретто), поставленную встык с деталями весьма «взрослой» оратории. И если по настроению (по духу, по тону) «Эпизод Курляндского» напомнил мне (да-да, заранее предупреждаю - это лично моя ассоциация) «Эйнштейна на пляже» Филиппа Гласса, а «Эпизод Филановского» - «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского (впаянных в партитуру сколь локально, столь эффектно), то «Эпизод Сюмака» вышел апгрейдом прокофьевской «Любви к трём апельсинам». Дело тут даже не в постоянном сценическом соперничестве баса и тенора и не в декламационной природе большинства партий, но в общем соединении серьёза и шутовства, в лёгкости, с которой только и можно сегодня говорить о самых серьёзных материях.
К тому же, основой сценографии Степана Лукьянова в этот раз стали пять «золотых стогов», в одном из которых произошло зачатие главного Сверлёныша. Пять пушистых меховых шаров чуть меньше человеческого роста, раскиданных по сцене с изящной небрежностью игральных костей. Два из стогов (самые дальние) внезапно оборачиваются (в моменты апофеозов у «Сверлийцев же всё начинает крутиться вокруг своей оси - от солистов и хористов - до кинотеатра, на крыше которого вертится шарообразный Упырь) удобными креслами. Три других стога, впрочем, так до конца постановки никакой мебельности не предъявляют. Думаю, что три магических и волшебных апельсина - это как раз они.