"Синяя птица. Блаженство" Бориса Юхананова в Электротеатре Станиславского
Сегодня ввязался в одну дискуссию о ленкомовском «Борисе Годунове» Константина Богомолова. Люди, причём хорошие, мне симпатичные, активно ругались над глумлением, а я написал в ответ, что этот «БГ» - одно из самых сильных моих театральных впечатлений последних лет. Меня спросили, мол, сила-то в чём, на что, почти на автомате, я ответил: «Разумеется, в правде». А потом задумался.
Что я ищу в театре, зачем хожу туда и что хотел бы заполучить, в обмен на время и внимание? Ну, конечно, правду. Именно она пронзает меня острым краем осколка, примерно так же , как Кая из «Снежной королевы» ранил кусок кривого зеркала, проникнув ему прямо в сердце. Только театральные осколки, когда достигают сердца, не злые, напротив, дающие силы и возможность существовать дальше. Не то, чтобы ты без них стоял на вечном распутье, но они, как случайная награда, подтверждают правильность твоего направления. Твоё принципиальное неодиночество, ведь счастье - это когда тебя понимают, а правда, саднящая душу, показывает, что есть и другие люди, думающие так же, как и ты. Ну, или смотрящие с тобой в одну сторону. Чужое понимание укрепляет, помогает крепче стоять на ногах. Это ли не счастье, это ли не блаженство?!
Конечно, с правдой сложно - она ведь у каждого своя, из-за чего отыскать её даже сложнее, чем, одну на всех, Истину. Тем слаще совпадения с твоей личной ментальной ситуацией, ибо пересечения и искры от него возникают если человек потрафляет твоим личным мыслительным цепочкам - тому, как ты мыслишь и чувствуешь, сообразно своему опыту, воспитанию, образованию, ценностям. Изощрённости, наконец. Ну, или же твоей собственной наивности.
В этом, кстати, и этим театр похож на литературу, которая для меня - овнешнение и показ мыслительных цепочек; того, как функционирует твой интеллект, в котором такая же многослойность, как и в текстовой реальности, обустраиваемой на самых разных этажах от ритма до сюжета. Литература может быть мне не близка лично, но она начинается с того самого момента, когда текст как бы вскрывает черепную коробку, забирается под лобную кость, точнее превращает её в кино или в театр одного головного мозга.
У моего понимания литературы есть второе обязательное свойство - она не должна перемалывать уже существующие темы и ремы, но сообщать нечто новое, двигая и развивая уже существующую ментальную ситуацию. Не делать вид, что текст думает, проговаривая банальности и общие места, но ждать когда он находит ракурс и дискурс в котором привычные ментальные процессы предъявляются как бы в первый раз. Все люди разные, поэтому любой может догадаться и построить свой текст «от себя», как если до него ничего сделано не было. Для этого, разумеется, нужно много знать и понимать, дабы не повторяться, но кто сказал, что литература - это легко?
Точно так же и в музыке, когда плачешь на концерте невидимыми миру слезами, происходит совпадение с тем, как играет исполнитель и тем, как ты воспринимаешь окружающий мир в эту конкретную минуту. Его темпоритм, его настроение и интенции, превращаемые в звуковые волны. Мацуев или Гергиев тебя ни за что не затронут, поскольку предложенный ими жизненный и интерпретационный опыт чужд и безучастен к твоим внутренним потребностям. А Березовский или Плетнёв трогают, так как ими движет стремление дать, а не получить, сделать работу для кого-то еще, а не лишний раз покрасоваться. Правда это совпадение. А еще есть привлекательность красивого труда, когда всё получилось, сложилось так, как надо - и все, от дирижёра до солистов, от оркестрантов до хористов, выдыхают, начиная радоваться заслуженной удаче. Сколько раз запоздалый катарсис причастности настигал меня именно на поклонах и аплодисментах: если люди рисковали, полностью выложились - это же видно и это тоже влияет и трогает. Мимо этого невозможно пройти.
Долгое время я не ходил в театр, так как не чувствовал отдачи, попадания в мой собственный нерв. Пытался, время от времени, ходить на громкие спектакли, но, каждый раз, приходил к одному и тому же гадательному спорту: когда всё наперёд становится ясно и просто сидишь (такая же история у меня чаще всего происходит с сюжетной беллетристикой) и ждёшь, угадал или нет. Чаще всего угадываешь.
Всё дело, оказывается, было в том, что не там искал. Инсайт случился со мной сначала на спектаклях Кирилла Серебренникова, затем на постановках Константина Богомолова, говорящих со мной на равных, без поддавков и соплей, на современном языке, предполагающем, в первую очередь, широту горизонта восприятия. Этот театр растёт из эмпатии и, приступая к очередному спектаклю, современные режиссёры думают не об некоем абстрактном действии как явлении духовного сгустка, но как о конкретном деле, заточенном на особенности современного восприятия. Клиповое мышление, гаджеты в каждом кармане, ментальная путаница и суета, относительность правды и лжи в современном российском государстве, почти целиком превращённом в «общество спектакля», заставляют искать правду соответствии в самом условном и умозрительном из искусств. Правду, повторюсь, не в мнимом правдоподобии всего того, что происходит на сцене, как бы «отражая жизнь», но в параллельности ментальных соответствий, обнаруживаемых в постановочных подробностях или в игре актёров. В параллельности наших извилин.
Информационные технологии активно влияют на восприятие «культурного продукта»: в эпоху Википедии, например, эссе уже может не повторять энциклопедических сведений, но двигаться силой и развитием мысли. В ситуации, когда любой продвинутый блогер способен написать развернутую и неплохую рецензию на книгу или фильм, меняются задачи критика, которому важно уже не столько прописывать контекст, сколько открыть новые тексты и имена, работая на перспективу и расчищая пространство от мусора.
Современному театру больше не нужно быть общедоступным. Нынешний общедоступный театр - это телевидение, поэтому полноценное искусство теперь начинается со сложно поставленных задач. С терпимости и толерантности к чудовищной ментальной мешанине, ставшей для нас естественной средой обитания.
Мне очень нравится наблюдать как Борис Юхананов работает с данностями, наваливающимися на него сплошным строем. То, как он учитывает массу извне привнесённых моментов - от собственного психотипа до странностей мест, в которых ставит спектакли. То, как он обыгрывает сложности и ограничения, оборачивая их дополнительными возможностями - ведь даже выход монтировщиков на сцену между мизансценами можно сервировать таким образом, чтобы служебные жесты работали на общий результат (это, кстати, мало у кого получается). Как контролирует процесс с самых разных точек зрения, от хипстера до чиновника, от западного театрала до фотографа, делающего из любой сцены самодостаточную картинку.
Юхананову легко, так как он не просто всё знает «на театре», из чего состоит это искусство на горнем, технарском и бытовом уровне, но он сам есть театр во всех своих многочисленных проявлениях. Наблюдая за его работами в студии, в разных труппах и на разных площадках, я вижу как в нём работает это самое доверие к данности, влияющей на конечный результат. С кем бы он не работал, с зелёным молодняком своих студий, с кошками Куклачёва, даунами или артистками академических театров, каждый раз строится отдельная архитектурно-инженерная конструкция заточенная под возможности и специфику конкретных исполнителей.а
Вчера, описывая «Ночь», вторую часть «Синей птицы», я сформулировал, что поселив свой авангардный проект в недрах сермяжного московского театра, Юхананов развернул разговор, который ведётся в самых разных спектаклях «Электротеатра», в сторону спора между старым и новым. Обернул недостатки, казавшиеся непоправимыми, в дополнительное игровое преимущество. При этом, не предав и не отступившись от своей эстетики, многими воспринимаемой как графомания и самодеятельность. Пережив две больших части «Синей птицы», идущих больше четырёх часов каждая (да ещё до два изнурительных антракта в каждом из разделов), приходишь на третью, названную «Блаженство», идущую два часа, и внезапно осознаёшь, что только длительность погружения способствует переходу количества в качество.
Нынешнее кратковременное «Блаженство» оказалось куполом и эпилогом, договаривающим важные темы из «Путешествия» и «Ночи», где самыми существенными были именно паузы и промежутки, наполняемые физикой твоего собственного ожидания. Зритель томится как овощное рагу и, в результате, получает на выходе пару минут абсолютного театрального счастья. Ибо трудился и понимал больше других, пришедших на отдельные части постановки.
То есть, каждый выбирает в каком спектакле ему хочется отказаться и сколько суверенитета из него вынести. Сегодняшний зал был переполнен и никто не ушёл, что говорит о том, что нынешний зритель выбирает развлечение осознанно и щепетильно. Самая короткая часть трилогии содержит все те же элементы периодической театральной системы Юхананова, но - в свёрнутом виде. Из-за чего на выходе остаётся привкус буржуазного развлечения, с которым, на самом деле, Юхананов активно борется, выстраивая не ещё один очаг культуры, но территорию душевного напряжения.
Его театр должен быть странным и не должен быть комфортным, поскольку только трудная радость способна на полноценную отдачу. Поэтому важно лишить театральное действие элементов бытового и культурного ритуала, отнять у зрителя привычные опоры, превратив его из посетителя в соплеменника. А для этого важно выпасть из рутины и автоматизма, причём как зрителям, так и актёрам.
Я ходил на «Синюю птицу» три вечера (понимаю, что не каждому доступна такая роскошь), значит, три дня моей жизни, так или иначе, вертелась вокруг этой «маленькой жизни». Я думал над спектаклем, постоянно возвращался к отдельным его эпизодам, записывал впечатления в ЖЖ, отвечал на комменты. Влез в пару споров.
Эта длительность ни к чему не привела и ничем не разрешилась, поскольку Тильтиль и Митиль так и не нашли синей птицы. Мы до сих пор не знаем, кто убил Лору Палмер и как выглядит (а, главное, как фунциклирует) «кремастер», задавший максимальное интеллектуальное, эмоциональное и эстетическое напряжение в пяти одноимённых фильмах Мэтью Барни (общая протяжённость их - одиннадцать часов, что примерно равно протяжённости «Синей птицы»). Но был, тем не менее, вполне осязаемый результат духовно насыщенного промежутка, некоей виртуальной платоновской пещеры, пребывание в которой помогает не проникнуть в суть вещей, но приблизиться к понимаю строения этой самой сути. Поскольку одна из причин, побудивших Юхананова открыть новый этап жизни старого театра именно «Синей птицей» - возможность превратить эту пьесу в феноменологическое приключение, которого нет ничего слаще.
«Блаженство» и должно, между прочим, быть самым скоротечным, меньшим, чем «Ночь» или, тем более, «Путешествие», к началу которого я мысленно постоянно возвращаюсь. Занавес первого спектакля медленно ползёт вверх, чтобы ошарашить громадой самолёта, в котором Тильтиль и Митиль отправляются в странствие за птицей, символизирующей мечту и смысл жизни. Самолёт находится в транзитной зоне. Саундтрек Мити Курляндского делает максимально ощутимым трепетное ожидание полёта. Тушка аэробуса, с зажженными габаритными огнями, плавно и ещё более медленно, нежели занавес, отъезжает вглубь сцены.
Мы ждём и дети, затаившиеся в креслах экономкласса, тоже ждут. Ожидание затягивается, окоём дышит привычной техногенкой, охватывая всю протяжённость сцены и зрительного зала. Нет ничего притягательнее и печальнее ночных аэропортов и транзитных зон, состоящих из предчувствий и потенциальных возможностей, веером раскрывающихся перед каждым залётным пассажиром. В травелогах и дневниках путешествий обычно эти эпизоды пропускаются, поскольку кажется более важным добраться до намеченной цели, сосредотачивающей в себе самое важное. Откуда, обычно и начинается традиционное повествование.
Хотя, в залах ожидания и в автобусах, везущих нас к посадочному трапу, мы ведь не спим, но тоже живём, вполне насыщенно и определённо. Не выключая восприятие или неостановимую работу по оцифровке действительности. Жизнь наша и есть транзитная зона, промежуток и время в пути. Цели, как правило, не оправдывают ожиданий, мы почти всё заранее про них знаем, а вот заминки, вынужденные остановки или задержки, не предусмотренные планом, когда вдруг буквально из ничего возникает пространственно-временной аппендикс, это же сладковатое, несуетное блаженство, струящееся фоном, без попытки привлечь к себе наше внимание.
Кажется, именно оно раздвигает границы восприятия больше других феноменологических процедур: любая данность, и, тем более, невозможность, с которой сталкиваешься и которую принимаешь как родную, делает тебя богаче на ещё одно творческое усилие. На ещё один шаг к абсолютной свободе, которой у людей не бывает.
Но к которой, тем не менее, некоторые из нас постоянно стремятся.
Что я ищу в театре, зачем хожу туда и что хотел бы заполучить, в обмен на время и внимание? Ну, конечно, правду. Именно она пронзает меня острым краем осколка, примерно так же , как Кая из «Снежной королевы» ранил кусок кривого зеркала, проникнув ему прямо в сердце. Только театральные осколки, когда достигают сердца, не злые, напротив, дающие силы и возможность существовать дальше. Не то, чтобы ты без них стоял на вечном распутье, но они, как случайная награда, подтверждают правильность твоего направления. Твоё принципиальное неодиночество, ведь счастье - это когда тебя понимают, а правда, саднящая душу, показывает, что есть и другие люди, думающие так же, как и ты. Ну, или смотрящие с тобой в одну сторону. Чужое понимание укрепляет, помогает крепче стоять на ногах. Это ли не счастье, это ли не блаженство?!
Конечно, с правдой сложно - она ведь у каждого своя, из-за чего отыскать её даже сложнее, чем, одну на всех, Истину. Тем слаще совпадения с твоей личной ментальной ситуацией, ибо пересечения и искры от него возникают если человек потрафляет твоим личным мыслительным цепочкам - тому, как ты мыслишь и чувствуешь, сообразно своему опыту, воспитанию, образованию, ценностям. Изощрённости, наконец. Ну, или же твоей собственной наивности.
В этом, кстати, и этим театр похож на литературу, которая для меня - овнешнение и показ мыслительных цепочек; того, как функционирует твой интеллект, в котором такая же многослойность, как и в текстовой реальности, обустраиваемой на самых разных этажах от ритма до сюжета. Литература может быть мне не близка лично, но она начинается с того самого момента, когда текст как бы вскрывает черепную коробку, забирается под лобную кость, точнее превращает её в кино или в театр одного головного мозга.
У моего понимания литературы есть второе обязательное свойство - она не должна перемалывать уже существующие темы и ремы, но сообщать нечто новое, двигая и развивая уже существующую ментальную ситуацию. Не делать вид, что текст думает, проговаривая банальности и общие места, но ждать когда он находит ракурс и дискурс в котором привычные ментальные процессы предъявляются как бы в первый раз. Все люди разные, поэтому любой может догадаться и построить свой текст «от себя», как если до него ничего сделано не было. Для этого, разумеется, нужно много знать и понимать, дабы не повторяться, но кто сказал, что литература - это легко?
Точно так же и в музыке, когда плачешь на концерте невидимыми миру слезами, происходит совпадение с тем, как играет исполнитель и тем, как ты воспринимаешь окружающий мир в эту конкретную минуту. Его темпоритм, его настроение и интенции, превращаемые в звуковые волны. Мацуев или Гергиев тебя ни за что не затронут, поскольку предложенный ими жизненный и интерпретационный опыт чужд и безучастен к твоим внутренним потребностям. А Березовский или Плетнёв трогают, так как ими движет стремление дать, а не получить, сделать работу для кого-то еще, а не лишний раз покрасоваться. Правда это совпадение. А еще есть привлекательность красивого труда, когда всё получилось, сложилось так, как надо - и все, от дирижёра до солистов, от оркестрантов до хористов, выдыхают, начиная радоваться заслуженной удаче. Сколько раз запоздалый катарсис причастности настигал меня именно на поклонах и аплодисментах: если люди рисковали, полностью выложились - это же видно и это тоже влияет и трогает. Мимо этого невозможно пройти.
Долгое время я не ходил в театр, так как не чувствовал отдачи, попадания в мой собственный нерв. Пытался, время от времени, ходить на громкие спектакли, но, каждый раз, приходил к одному и тому же гадательному спорту: когда всё наперёд становится ясно и просто сидишь (такая же история у меня чаще всего происходит с сюжетной беллетристикой) и ждёшь, угадал или нет. Чаще всего угадываешь.
Всё дело, оказывается, было в том, что не там искал. Инсайт случился со мной сначала на спектаклях Кирилла Серебренникова, затем на постановках Константина Богомолова, говорящих со мной на равных, без поддавков и соплей, на современном языке, предполагающем, в первую очередь, широту горизонта восприятия. Этот театр растёт из эмпатии и, приступая к очередному спектаклю, современные режиссёры думают не об некоем абстрактном действии как явлении духовного сгустка, но как о конкретном деле, заточенном на особенности современного восприятия. Клиповое мышление, гаджеты в каждом кармане, ментальная путаница и суета, относительность правды и лжи в современном российском государстве, почти целиком превращённом в «общество спектакля», заставляют искать правду соответствии в самом условном и умозрительном из искусств. Правду, повторюсь, не в мнимом правдоподобии всего того, что происходит на сцене, как бы «отражая жизнь», но в параллельности ментальных соответствий, обнаруживаемых в постановочных подробностях или в игре актёров. В параллельности наших извилин.
Информационные технологии активно влияют на восприятие «культурного продукта»: в эпоху Википедии, например, эссе уже может не повторять энциклопедических сведений, но двигаться силой и развитием мысли. В ситуации, когда любой продвинутый блогер способен написать развернутую и неплохую рецензию на книгу или фильм, меняются задачи критика, которому важно уже не столько прописывать контекст, сколько открыть новые тексты и имена, работая на перспективу и расчищая пространство от мусора.
Современному театру больше не нужно быть общедоступным. Нынешний общедоступный театр - это телевидение, поэтому полноценное искусство теперь начинается со сложно поставленных задач. С терпимости и толерантности к чудовищной ментальной мешанине, ставшей для нас естественной средой обитания.
Мне очень нравится наблюдать как Борис Юхананов работает с данностями, наваливающимися на него сплошным строем. То, как он учитывает массу извне привнесённых моментов - от собственного психотипа до странностей мест, в которых ставит спектакли. То, как он обыгрывает сложности и ограничения, оборачивая их дополнительными возможностями - ведь даже выход монтировщиков на сцену между мизансценами можно сервировать таким образом, чтобы служебные жесты работали на общий результат (это, кстати, мало у кого получается). Как контролирует процесс с самых разных точек зрения, от хипстера до чиновника, от западного театрала до фотографа, делающего из любой сцены самодостаточную картинку.
Юхананову легко, так как он не просто всё знает «на театре», из чего состоит это искусство на горнем, технарском и бытовом уровне, но он сам есть театр во всех своих многочисленных проявлениях. Наблюдая за его работами в студии, в разных труппах и на разных площадках, я вижу как в нём работает это самое доверие к данности, влияющей на конечный результат. С кем бы он не работал, с зелёным молодняком своих студий, с кошками Куклачёва, даунами или артистками академических театров, каждый раз строится отдельная архитектурно-инженерная конструкция заточенная под возможности и специфику конкретных исполнителей.а
Вчера, описывая «Ночь», вторую часть «Синей птицы», я сформулировал, что поселив свой авангардный проект в недрах сермяжного московского театра, Юхананов развернул разговор, который ведётся в самых разных спектаклях «Электротеатра», в сторону спора между старым и новым. Обернул недостатки, казавшиеся непоправимыми, в дополнительное игровое преимущество. При этом, не предав и не отступившись от своей эстетики, многими воспринимаемой как графомания и самодеятельность. Пережив две больших части «Синей птицы», идущих больше четырёх часов каждая (да ещё до два изнурительных антракта в каждом из разделов), приходишь на третью, названную «Блаженство», идущую два часа, и внезапно осознаёшь, что только длительность погружения способствует переходу количества в качество.
Нынешнее кратковременное «Блаженство» оказалось куполом и эпилогом, договаривающим важные темы из «Путешествия» и «Ночи», где самыми существенными были именно паузы и промежутки, наполняемые физикой твоего собственного ожидания. Зритель томится как овощное рагу и, в результате, получает на выходе пару минут абсолютного театрального счастья. Ибо трудился и понимал больше других, пришедших на отдельные части постановки.
То есть, каждый выбирает в каком спектакле ему хочется отказаться и сколько суверенитета из него вынести. Сегодняшний зал был переполнен и никто не ушёл, что говорит о том, что нынешний зритель выбирает развлечение осознанно и щепетильно. Самая короткая часть трилогии содержит все те же элементы периодической театральной системы Юхананова, но - в свёрнутом виде. Из-за чего на выходе остаётся привкус буржуазного развлечения, с которым, на самом деле, Юхананов активно борется, выстраивая не ещё один очаг культуры, но территорию душевного напряжения.
Его театр должен быть странным и не должен быть комфортным, поскольку только трудная радость способна на полноценную отдачу. Поэтому важно лишить театральное действие элементов бытового и культурного ритуала, отнять у зрителя привычные опоры, превратив его из посетителя в соплеменника. А для этого важно выпасть из рутины и автоматизма, причём как зрителям, так и актёрам.
Я ходил на «Синюю птицу» три вечера (понимаю, что не каждому доступна такая роскошь), значит, три дня моей жизни, так или иначе, вертелась вокруг этой «маленькой жизни». Я думал над спектаклем, постоянно возвращался к отдельным его эпизодам, записывал впечатления в ЖЖ, отвечал на комменты. Влез в пару споров.
Эта длительность ни к чему не привела и ничем не разрешилась, поскольку Тильтиль и Митиль так и не нашли синей птицы. Мы до сих пор не знаем, кто убил Лору Палмер и как выглядит (а, главное, как фунциклирует) «кремастер», задавший максимальное интеллектуальное, эмоциональное и эстетическое напряжение в пяти одноимённых фильмах Мэтью Барни (общая протяжённость их - одиннадцать часов, что примерно равно протяжённости «Синей птицы»). Но был, тем не менее, вполне осязаемый результат духовно насыщенного промежутка, некоей виртуальной платоновской пещеры, пребывание в которой помогает не проникнуть в суть вещей, но приблизиться к понимаю строения этой самой сути. Поскольку одна из причин, побудивших Юхананова открыть новый этап жизни старого театра именно «Синей птицей» - возможность превратить эту пьесу в феноменологическое приключение, которого нет ничего слаще.
«Блаженство» и должно, между прочим, быть самым скоротечным, меньшим, чем «Ночь» или, тем более, «Путешествие», к началу которого я мысленно постоянно возвращаюсь. Занавес первого спектакля медленно ползёт вверх, чтобы ошарашить громадой самолёта, в котором Тильтиль и Митиль отправляются в странствие за птицей, символизирующей мечту и смысл жизни. Самолёт находится в транзитной зоне. Саундтрек Мити Курляндского делает максимально ощутимым трепетное ожидание полёта. Тушка аэробуса, с зажженными габаритными огнями, плавно и ещё более медленно, нежели занавес, отъезжает вглубь сцены.
Мы ждём и дети, затаившиеся в креслах экономкласса, тоже ждут. Ожидание затягивается, окоём дышит привычной техногенкой, охватывая всю протяжённость сцены и зрительного зала. Нет ничего притягательнее и печальнее ночных аэропортов и транзитных зон, состоящих из предчувствий и потенциальных возможностей, веером раскрывающихся перед каждым залётным пассажиром. В травелогах и дневниках путешествий обычно эти эпизоды пропускаются, поскольку кажется более важным добраться до намеченной цели, сосредотачивающей в себе самое важное. Откуда, обычно и начинается традиционное повествование.
Хотя, в залах ожидания и в автобусах, везущих нас к посадочному трапу, мы ведь не спим, но тоже живём, вполне насыщенно и определённо. Не выключая восприятие или неостановимую работу по оцифровке действительности. Жизнь наша и есть транзитная зона, промежуток и время в пути. Цели, как правило, не оправдывают ожиданий, мы почти всё заранее про них знаем, а вот заминки, вынужденные остановки или задержки, не предусмотренные планом, когда вдруг буквально из ничего возникает пространственно-временной аппендикс, это же сладковатое, несуетное блаженство, струящееся фоном, без попытки привлечь к себе наше внимание.
Кажется, именно оно раздвигает границы восприятия больше других феноменологических процедур: любая данность, и, тем более, невозможность, с которой сталкиваешься и которую принимаешь как родную, делает тебя богаче на ещё одно творческое усилие. На ещё один шаг к абсолютной свободе, которой у людей не бывает.
Но к которой, тем не менее, некоторые из нас постоянно стремятся.