"Сверлийцы. Эпизод второй". Борис Юхананов/Борис Филановский. "Электротеатр Станиславский"
Сценографическая мизансцена та же, что и в «Первом эпизоде», написанном Дмитрием Курляндским: горизонтально вытянутое пространство с двумя продольными выемками, по которым, в первом прологе, ездят, туда-сюда, гондолы, прикреплённые к лебёдкам (вся театральная машинерия, как Юхананов любит, выставлена наружу). Только теперь вместо гондол по театральной борозде гоняют «еврейские буквы» - оратория о сотворении мира невозможна без иврита, Торы, Талмуда и Каббалы.
Всё это случится позже, а пока на сцене нет ничего, кроме натурального холодильника, электроплиты и кухонного гарнитура. «Второй эпизод» начинается с демонстративно реалистического этюда - Последний Сверлёныш (тенор Сергей Малинин) про-сыпается в своей московской кухне, ставит чайник, варит яйцо и кофе, находит в холодильнике пакет с «молоком». Причём, предметы бытового обихода вольготно раскиданы по горизонтали - кухня у тенора получилась весьма вместительной. Отправная точка любого перемещения - быт, вненовостная повседневность, способная, при желании, обернуться чем угодно. В том числе, дверью, порталом в иные миры.
Юхананову важно показать, как в «обычном, современном человеке» зарождаются чувства и мысли, он показывает саму логику и протяжённость мыслительного процесса, состоящего из многочисленных, порой, противоречивых составляющих. Внутри которых и прорастает, способно прорасти, зерно ремы. Или же идея нового мира, набухающая сначала в мозгу, затем расходящаяся кругами как от большого взрыва, проявляющаяся и закрепляющаяся on-line, с помощью сказочных персонажей, выползающих с разных сторон сцены. При этом, на постоянно оживлённом заднике происходят параллельные [мир атакует мыслителя своей собственной логикой] видео-метафорфозы, с участием звёздных скоплений и целых вселенных, пугающих необратимым приближением. Постоянным нарастанием размеров.
Сверлёныш сидит как бы на фоне активного звёздного неба, врывающегося в открытые окна, в предчувствии плавно наступающего, ползучего апокалипсиса, проницаемый и почти прозрачный на фоне агрессивно мерцающего мироздания. Именно в этот момент одна из лебёдок оживает, подвозя к кухне монументальный шар с очками - Молчаливого гондольера (бас Андрей Капланов), который выхватывает из кастрюльки, стоящей на плите, готовое яйцо - и жестом Мастера Вселенной, изображённого Микеланджело на фреске в Сикстинской капелле, передаёт его тенору. Тем самым, как бы посвящая Сверлёныша в Сверлию и призывая в умозрительный путь. Вглубь. Бас - это, разумеется, проводник, сталкер, запускающий плетение мистерии, в результате которой, из воды и пены, возникает полноценный и широкомасштабный мир Сверлии.
Если музыка Курляндского обозначала туманность, замеченную где-то на периферии карты звёздного неба, то музыка Филановского, фиксирующая определённые состояния (и доводя их до незыблемой чёткости), перетекающие друг в друга примерно как этажи многоэтажного дома, чётко столбит крупный план: сначала московской кухни, на которой, буквально из ничего, начинает клубиться и возникать, проступая сквозь стены, Сверлия, затем сложносочинённого и пошагового процесса материализации этого нового мира, рождающегося в муках и корчах второго акта.
Курляндский нежно и экстравертно распылял ощущение воздушного объёма, наполняющего зрительный зал (последние его пьесы составляют цикл с симптоматичным названием "Карты несуществующих городов"); он выстраивал акустическую яму, внутри которой начинала зарождаться свежая жизнь. Фактурный Филановский выстроил своё высказывание интровертно - с помощью экскурсии по модернизму, он поставил строгие и эффектные стены, настелил пол, соорудил сверлийскому миру крышу.
Обычно Филановский рван и предельно (а в экстремальном вокале, который обычно сам и исполняет, когда "кричит кикиморой" - запредельно) агрессивен. Это ведь именно он, если верить беседам в «До востребования», любит звук отбойного молотка, громящего асфальт и готов включить его в партитуру.
Но во «Втором эпизоде» Борис попридержал и себя и голосовые партии, в которых, впрочем, окликались некоторые его предыдущие работы - с текстами Владимира Сорокина и Дмитрия Александровича Пригова, а, главное, с карточками Льва Рубинштейна. Которые в этом опусе он передал басу, сделав его протагонистом своего собственного экстремального вокала (вот почему Андрей Капланов надел не только пейсы, но и очки - издали его можно было вполне принять за самого Филановского).
Тем более, что юханановское либретто, состоящее из отдельных, отрывочных высказываний (странно состыкуемых, сложно состыкующихся строчек, намеренно выдержанных в разных стилях и заимствованные из разных лексических пластов) всячески мирволит вокальным экспериментам, изначально присущим творчеству Филановского. Вот он и начинает экспериментировать с произношением, проговариванием, выкрикиванием или пропеванием отдельных фраз, поначалу, например, предлагая тенору убрать из его арии все гласные (как это есть в письменном иврите или в приговском проекте с «Евгением Онегиным»), тогда как «Незримому хору», напротив, давая возможность тянуть гласные как можно дольше.
Во «Втором эпизоде» много таких экспериментов с дробностями и слияниями, поглощениями и акцентами, как бы выползающими из всего предыдущего и идущих в нахлёст, по нарастающей. Филановский создаёт весьма цельную и крайне эффектную панораму модернистских дискурсов - от оратории, слегка отсылающей к условному Мессиану и/или к «Симфонии псалмов» Стравинского до приджазованных регтаймов, внезапно проступающих какими-то своими ритмическими конструкциями уже во втором отделении, «снятом» практически без склеек двумя обширными кусками. Причём, первый из них будто бы отсылал к пограничному минимализму, выполненному, правда, не в академической гладкописи, присущей Глассу и Найману, но в нарочито авангардной, царапающей манере, с использованием большого количества духовых.
Второй акт уже не имеет стен и безбрежен, чреда мизансцен из первого акта меняется на океан-без-берегов (очень много сценического, как никогда уместного, дыма): мы внутри состоявшейся Сверлии или же внутри человеческого сознания, точнее, на самом что ни на есть бессознательном уровне борьбы инь и янь, левого и правого полушария, рационального и поэтического начал. Именно после антракта музыка Филановского становится менее складчатой и ещё более цельной. Внутри оперы возникает балет, напоминающий Чёрную дыру в каком-то открытом космосе.
Филановский купается в разнонаправленных музыкальных составляющих примерно так же, как Юхананов - в лексической неоднородности либретто, его партитура - и есть фундаментальная основа стилистического разброда и шатания, поскольку именно музыка в этом спектакле - бетон и цемент, то есть то, что соединяет и скрепляет своим поисковым развитием (подчас схожим с нащупыванием почвы в потёмках) все эти раздробленные и совершенно, казалось бы, нестыкуемые элементы. Однако, полистилистика - понятие, отменно характеризующее театральный метод Юхананова, но не партитуру Филановского - обобщающе цельную, несмотря на всю свою внутреннюю переливчатость и изобретательное разнообразие.
Сейчас понапишу, а Борис потом будет меня ругать или, что ещё хуже, над мной смеяться. Но такими случились мои модернистские ассоциации, которыми управлять крайне сложно. Тем более, что в пиковые моменты творения сверлийского мира, когда мебель на кухне начинала крутиться вокруг своей оси, в видеопроекции возникали птичьи стаи, с лицами Бродского, Довлатова, Тарковского, Бунина, Ходасевича, Нуреева и прочих знаменитых деятелей культуры ХХ века, на руинах которого, собственно говоря, и возникает Сверлия. Точнее, ещё только должна возникнуть, поскольку, два первые эпизода оказываются нарочито растянутой увертюрой, проходящей под пение и титры о методе.
Весьма остроумным оказывается эпизод в конце первой части, когда внутри видеопроекции, на которой постоянно клубится становление сверлийской цивилизации (космические системы меняют всполохи вулканов и гейзеров, сквозь пустынные пески, из которых растут кампаниллы и палладианские купола, начинают ползти караваны) вдруг открываются четыре документальных окошка. В них, о, это великое вскрытие приёма, сидят пять главных творцов спектакля, от композитора и художника по костюмам до режиссёра и художника-постановщика, обсуждая на репетиции что же собственно должно в этот самый момент происходить на сцене.
Творцы бекают-мекают, активно жестикулируя и косноязыча, поскольку метафизика, ну, да, чурается прямоговорения. Однако, сценическое действие в этот момент полностью подчинено той самой репетиции, что, подобно огненным буковицам, проступила в театральных небесах задника, для того, чтобы в спектакле появилось ещё одно измерение - метатеатральное.
А ещё для того, чтобы показать, как и из какого буквального сора (московская кухня, холодильник, бутерброд, яйцо) рождается новый театральный язык иной театральной действительности. С помощью многочисленных культур (в диапазоне из магического иудаизма до японской гимнастики, на которой построен главный танцевальный кусок второго действия) и эпох (потому что, на самом деле, больше всего «Второй эпизод» напомнил мне барочные мистерии, всеядно включающие в себя оперу-балет, вставные номера и развёрнутые дивертисменты, чередующиеся с чудесами и диковинами, призванными поразить зрительское воображение), но, главное, с максимальным тщанием к своей собственной жизни, способной породить космогонический миф буквально с нуля.
Мир творится из языка и языком - сотворение мира это чёткая и последовательная артикуляция. С помощью танца и музыки, оперы и шумового звучания (особенно эффектно Филановский использует в окончании некоторых эпизодов барабаны и перкуссию), видео и гимнастики, сценического дыма и костюмов, приближающихся к произведениям искусства. С помощью трансляции сверлийских текстов в фойе театра и сверлийских медиа - книг, сайтов, газеты «Синефантом».
Это миф демонстративно избыточен во всех своих проявлениях, от литературного текста и до сценического воплощения, поскольку существует он в агрессивной и даже враждебной среде, внутри "хромой судьбы", отвлекающей нас (каждого человека) от своих интеллектуальных первооснов: общество и "улица" только и делают, что наступают на горло индивидуальной песне. Нужно иметь мужество и силы, чтобы заметить в себе "собственный человеческий голос", развить его и довести до состояния готового продукта.
Это же, если задуматься, дико занимательная история - как Борис Юхананов придумает своих «сверлийцев», находит Курляндского для локального оперного проекта, затем получает и перестраивает под «Сверлийцев» театр, заражая и заряжая своей идеей шесть композиторов, не говоря уже об актёрах, певцах, оркестрантах и хористах. Не говоря уже об обслуживающем персонале и вспомогательных персонажах - от детей и русалок до молчаливо тянущих бечеву кентавров, стоящих по концам сценического пространства все эпизоды от начала и до конца.
Нечего это не было и, вдруг, стало. Возникло, зашумело, заколосилось. Благодаря воле конкретного человека, прислушавшегося к своему голосу и своей медитации, породившей общий сон для большого количества людей. Ведь отныне Сверлийская метаморфоза прорастает в режиме реального времени с каждым показанным спектаклем, удваивая реальность - Юхананов творит репертуар, но и ритуал, творя Сверлию и на сцене и в жизни. Это уже не театр в театре и не театр в жизни, но какая-то совершенно иная система, развивающаяся перпендикулярно тому, что происходит в советском театре и в промозглой декабрьской Москве.
Потому что совершенно непонятно, когда и как этот театр включается и выключается, даруя в финале замечательные паузы. В «Первом эпизоде» она была прекрасным продолжением музыки-фона Курляндского, воздушной и кружевной. Во «Втором эпизоде», свернувшимся непредсказуемым образом, пауза стала длиннее раза, что ли, в два. Когда люди сидят в тишине и пьют тишину, как густой, концентрированный настой всего того, что только что произошло и отзвучало.
Несмотря на избыточный эсхаталогизм, «Второй эпизод» вышел светлым, добрым и оптимистичным. «Сверлийцы» делают меня немного счастливее, напоминая новогодние ёлки для людей среднего и старшего возраста. С нетерпением ожидая последующие три эпизода, я понимаю, что лучшего контрапункта моему нынешнему декабрю и придумать было нельзя.
Всё это случится позже, а пока на сцене нет ничего, кроме натурального холодильника, электроплиты и кухонного гарнитура. «Второй эпизод» начинается с демонстративно реалистического этюда - Последний Сверлёныш (тенор Сергей Малинин) про-сыпается в своей московской кухне, ставит чайник, варит яйцо и кофе, находит в холодильнике пакет с «молоком». Причём, предметы бытового обихода вольготно раскиданы по горизонтали - кухня у тенора получилась весьма вместительной. Отправная точка любого перемещения - быт, вненовостная повседневность, способная, при желании, обернуться чем угодно. В том числе, дверью, порталом в иные миры.
Юхананову важно показать, как в «обычном, современном человеке» зарождаются чувства и мысли, он показывает саму логику и протяжённость мыслительного процесса, состоящего из многочисленных, порой, противоречивых составляющих. Внутри которых и прорастает, способно прорасти, зерно ремы. Или же идея нового мира, набухающая сначала в мозгу, затем расходящаяся кругами как от большого взрыва, проявляющаяся и закрепляющаяся on-line, с помощью сказочных персонажей, выползающих с разных сторон сцены. При этом, на постоянно оживлённом заднике происходят параллельные [мир атакует мыслителя своей собственной логикой] видео-метафорфозы, с участием звёздных скоплений и целых вселенных, пугающих необратимым приближением. Постоянным нарастанием размеров.
Сверлёныш сидит как бы на фоне активного звёздного неба, врывающегося в открытые окна, в предчувствии плавно наступающего, ползучего апокалипсиса, проницаемый и почти прозрачный на фоне агрессивно мерцающего мироздания. Именно в этот момент одна из лебёдок оживает, подвозя к кухне монументальный шар с очками - Молчаливого гондольера (бас Андрей Капланов), который выхватывает из кастрюльки, стоящей на плите, готовое яйцо - и жестом Мастера Вселенной, изображённого Микеланджело на фреске в Сикстинской капелле, передаёт его тенору. Тем самым, как бы посвящая Сверлёныша в Сверлию и призывая в умозрительный путь. Вглубь. Бас - это, разумеется, проводник, сталкер, запускающий плетение мистерии, в результате которой, из воды и пены, возникает полноценный и широкомасштабный мир Сверлии.
Если музыка Курляндского обозначала туманность, замеченную где-то на периферии карты звёздного неба, то музыка Филановского, фиксирующая определённые состояния (и доводя их до незыблемой чёткости), перетекающие друг в друга примерно как этажи многоэтажного дома, чётко столбит крупный план: сначала московской кухни, на которой, буквально из ничего, начинает клубиться и возникать, проступая сквозь стены, Сверлия, затем сложносочинённого и пошагового процесса материализации этого нового мира, рождающегося в муках и корчах второго акта.
Курляндский нежно и экстравертно распылял ощущение воздушного объёма, наполняющего зрительный зал (последние его пьесы составляют цикл с симптоматичным названием "Карты несуществующих городов"); он выстраивал акустическую яму, внутри которой начинала зарождаться свежая жизнь. Фактурный Филановский выстроил своё высказывание интровертно - с помощью экскурсии по модернизму, он поставил строгие и эффектные стены, настелил пол, соорудил сверлийскому миру крышу.
Обычно Филановский рван и предельно (а в экстремальном вокале, который обычно сам и исполняет, когда "кричит кикиморой" - запредельно) агрессивен. Это ведь именно он, если верить беседам в «До востребования», любит звук отбойного молотка, громящего асфальт и готов включить его в партитуру.
Но во «Втором эпизоде» Борис попридержал и себя и голосовые партии, в которых, впрочем, окликались некоторые его предыдущие работы - с текстами Владимира Сорокина и Дмитрия Александровича Пригова, а, главное, с карточками Льва Рубинштейна. Которые в этом опусе он передал басу, сделав его протагонистом своего собственного экстремального вокала (вот почему Андрей Капланов надел не только пейсы, но и очки - издали его можно было вполне принять за самого Филановского).
Тем более, что юханановское либретто, состоящее из отдельных, отрывочных высказываний (странно состыкуемых, сложно состыкующихся строчек, намеренно выдержанных в разных стилях и заимствованные из разных лексических пластов) всячески мирволит вокальным экспериментам, изначально присущим творчеству Филановского. Вот он и начинает экспериментировать с произношением, проговариванием, выкрикиванием или пропеванием отдельных фраз, поначалу, например, предлагая тенору убрать из его арии все гласные (как это есть в письменном иврите или в приговском проекте с «Евгением Онегиным»), тогда как «Незримому хору», напротив, давая возможность тянуть гласные как можно дольше.
Во «Втором эпизоде» много таких экспериментов с дробностями и слияниями, поглощениями и акцентами, как бы выползающими из всего предыдущего и идущих в нахлёст, по нарастающей. Филановский создаёт весьма цельную и крайне эффектную панораму модернистских дискурсов - от оратории, слегка отсылающей к условному Мессиану и/или к «Симфонии псалмов» Стравинского до приджазованных регтаймов, внезапно проступающих какими-то своими ритмическими конструкциями уже во втором отделении, «снятом» практически без склеек двумя обширными кусками. Причём, первый из них будто бы отсылал к пограничному минимализму, выполненному, правда, не в академической гладкописи, присущей Глассу и Найману, но в нарочито авангардной, царапающей манере, с использованием большого количества духовых.
Второй акт уже не имеет стен и безбрежен, чреда мизансцен из первого акта меняется на океан-без-берегов (очень много сценического, как никогда уместного, дыма): мы внутри состоявшейся Сверлии или же внутри человеческого сознания, точнее, на самом что ни на есть бессознательном уровне борьбы инь и янь, левого и правого полушария, рационального и поэтического начал. Именно после антракта музыка Филановского становится менее складчатой и ещё более цельной. Внутри оперы возникает балет, напоминающий Чёрную дыру в каком-то открытом космосе.
Филановский купается в разнонаправленных музыкальных составляющих примерно так же, как Юхананов - в лексической неоднородности либретто, его партитура - и есть фундаментальная основа стилистического разброда и шатания, поскольку именно музыка в этом спектакле - бетон и цемент, то есть то, что соединяет и скрепляет своим поисковым развитием (подчас схожим с нащупыванием почвы в потёмках) все эти раздробленные и совершенно, казалось бы, нестыкуемые элементы. Однако, полистилистика - понятие, отменно характеризующее театральный метод Юхананова, но не партитуру Филановского - обобщающе цельную, несмотря на всю свою внутреннюю переливчатость и изобретательное разнообразие.
Сейчас понапишу, а Борис потом будет меня ругать или, что ещё хуже, над мной смеяться. Но такими случились мои модернистские ассоциации, которыми управлять крайне сложно. Тем более, что в пиковые моменты творения сверлийского мира, когда мебель на кухне начинала крутиться вокруг своей оси, в видеопроекции возникали птичьи стаи, с лицами Бродского, Довлатова, Тарковского, Бунина, Ходасевича, Нуреева и прочих знаменитых деятелей культуры ХХ века, на руинах которого, собственно говоря, и возникает Сверлия. Точнее, ещё только должна возникнуть, поскольку, два первые эпизода оказываются нарочито растянутой увертюрой, проходящей под пение и титры о методе.
Весьма остроумным оказывается эпизод в конце первой части, когда внутри видеопроекции, на которой постоянно клубится становление сверлийской цивилизации (космические системы меняют всполохи вулканов и гейзеров, сквозь пустынные пески, из которых растут кампаниллы и палладианские купола, начинают ползти караваны) вдруг открываются четыре документальных окошка. В них, о, это великое вскрытие приёма, сидят пять главных творцов спектакля, от композитора и художника по костюмам до режиссёра и художника-постановщика, обсуждая на репетиции что же собственно должно в этот самый момент происходить на сцене.
Творцы бекают-мекают, активно жестикулируя и косноязыча, поскольку метафизика, ну, да, чурается прямоговорения. Однако, сценическое действие в этот момент полностью подчинено той самой репетиции, что, подобно огненным буковицам, проступила в театральных небесах задника, для того, чтобы в спектакле появилось ещё одно измерение - метатеатральное.
А ещё для того, чтобы показать, как и из какого буквального сора (московская кухня, холодильник, бутерброд, яйцо) рождается новый театральный язык иной театральной действительности. С помощью многочисленных культур (в диапазоне из магического иудаизма до японской гимнастики, на которой построен главный танцевальный кусок второго действия) и эпох (потому что, на самом деле, больше всего «Второй эпизод» напомнил мне барочные мистерии, всеядно включающие в себя оперу-балет, вставные номера и развёрнутые дивертисменты, чередующиеся с чудесами и диковинами, призванными поразить зрительское воображение), но, главное, с максимальным тщанием к своей собственной жизни, способной породить космогонический миф буквально с нуля.
Мир творится из языка и языком - сотворение мира это чёткая и последовательная артикуляция. С помощью танца и музыки, оперы и шумового звучания (особенно эффектно Филановский использует в окончании некоторых эпизодов барабаны и перкуссию), видео и гимнастики, сценического дыма и костюмов, приближающихся к произведениям искусства. С помощью трансляции сверлийских текстов в фойе театра и сверлийских медиа - книг, сайтов, газеты «Синефантом».
Это миф демонстративно избыточен во всех своих проявлениях, от литературного текста и до сценического воплощения, поскольку существует он в агрессивной и даже враждебной среде, внутри "хромой судьбы", отвлекающей нас (каждого человека) от своих интеллектуальных первооснов: общество и "улица" только и делают, что наступают на горло индивидуальной песне. Нужно иметь мужество и силы, чтобы заметить в себе "собственный человеческий голос", развить его и довести до состояния готового продукта.
Это же, если задуматься, дико занимательная история - как Борис Юхананов придумает своих «сверлийцев», находит Курляндского для локального оперного проекта, затем получает и перестраивает под «Сверлийцев» театр, заражая и заряжая своей идеей шесть композиторов, не говоря уже об актёрах, певцах, оркестрантах и хористах. Не говоря уже об обслуживающем персонале и вспомогательных персонажах - от детей и русалок до молчаливо тянущих бечеву кентавров, стоящих по концам сценического пространства все эпизоды от начала и до конца.
Нечего это не было и, вдруг, стало. Возникло, зашумело, заколосилось. Благодаря воле конкретного человека, прислушавшегося к своему голосу и своей медитации, породившей общий сон для большого количества людей. Ведь отныне Сверлийская метаморфоза прорастает в режиме реального времени с каждым показанным спектаклем, удваивая реальность - Юхананов творит репертуар, но и ритуал, творя Сверлию и на сцене и в жизни. Это уже не театр в театре и не театр в жизни, но какая-то совершенно иная система, развивающаяся перпендикулярно тому, что происходит в советском театре и в промозглой декабрьской Москве.
Потому что совершенно непонятно, когда и как этот театр включается и выключается, даруя в финале замечательные паузы. В «Первом эпизоде» она была прекрасным продолжением музыки-фона Курляндского, воздушной и кружевной. Во «Втором эпизоде», свернувшимся непредсказуемым образом, пауза стала длиннее раза, что ли, в два. Когда люди сидят в тишине и пьют тишину, как густой, концентрированный настой всего того, что только что произошло и отзвучало.
Несмотря на избыточный эсхаталогизм, «Второй эпизод» вышел светлым, добрым и оптимистичным. «Сверлийцы» делают меня немного счастливее, напоминая новогодние ёлки для людей среднего и старшего возраста. С нетерпением ожидая последующие три эпизода, я понимаю, что лучшего контрапункта моему нынешнему декабрю и придумать было нельзя.