Первый концерт из цикла "Война и мир". ГАСО. Дирижёр Владимир Юровский. КЗЧ
Два года назад в Бильбао, разумеется, в Музее Гуггентхейма, я видел роскошную выставку «Искусство войны» («L'Art en Guerre: Франция 1938 - 1947 от Пикассо до Дюбюффе»), оказывающуюся апофеозом «зрелого» модернизма. Взяв за точку отсчёта открытие в Париже Музея современного искусства в 1937 году, передавшего для выставки большую часть экспонатов, кураторы соорудили нечто вроде походного музея (если не сказать Храма) модернизма, разделив по залам самые разные арт-течения 30-х - 50-х годов, от кубистов и фовистов (которые, понятное дело, вынырнув из авангарда, превратились в узнаваемые манеры отдельных гениев, типа Пикассо и Матисса) до необычайно активных сюрреалистов (особенно эффектно выглядел зал-закуток Дюшана, со всех сторон, в том числе и на потолке, «оббитый» мешками с песком).
Выставка в Бильбао наводит сразу на массу параллельных соображений, от сугубо искусствоведческих (интересно следить как, год за годом искусство модернизма развивается и изощряется, становится всё более и более изысканным, оторванным от «жизни», тем самым, парадоксально выражая суть середины ХХ века точнее чем что бы то ни было) до социологизированных. Ведь внезапно оказывается, что самые эмблематичные произведения Миро и Калдера, Джакометти и Убака, Дюфи и Дюбюффе, Бюффе, вплоть до линялых экзистенциальных абстракционистов, типа де Сталя и Полякоффа, привычно проходящие у нас по ведомству максимального буржуазно-эстетского самовластья, оказываются непосредственным откликом на самую ужасную войну в истории человечества, под прессом которой все эти, казалось бы, отвлечённые эстетства, расцветают нездешним цветом-светом в небывалых, беспрецендентных количествах. В диапазоне от рисунков на спичечных коробках, сделанных узником концлагеря, до монументальных панно (особенно эффектно смотрятся многометровые композиции Дюфи и Миро).
Такая выставка, кстати, идеально смотрелась бы в Москве, если бы у кого-то нашлись мозги и деньги показать её, хотя бы отчасти в программе всевозможных культурных торжеств, посвящённых 70-летию Победы. Но «этого нам не можно»: слушайте очередной раз песню «Валенки» и, в лучшем случае, смотрите на мобили и стабили Александра Колдера, отдувающегося сейчас в Пушкинском как бы за весь «классический модернизм» махом. У российских собственная гордость и свои культурно-жанровые приоритеты - без какого бы то ни было преувеличения можно сказать, что концертный цикл «Война и мир», подготовленный Владимиром Юровским вместе с ГАСО, можно легко и практически без потерь приравнять к выдающейся выставке «Искусство войны» в Бильбао. Всё ту же монументальную панораму модернистских изысков он построил на примере музыки середины века, отделить войну от которой, нет никакой возможности (причём чем дальше мы отодвигаемся от этих баснословных времён, тем прочнее скрепляются внутри сердцевины ХХ века эти самые, отнюдь не метафизические, война и мир).
Первый концерт открывали Первой симфонией Лютославского, которую сам Юровский сравнил во вступительном слове с Первой симфонией Прокофьева (оплывающий на глазах неоакадемизм, внутри которого внезапно или запно возникают вертикальные или горизонтальные пласты странного, будто бы немотивированного вторжения). Когда на музыкальные дискурсы и мизансцены, в которых влияние Прокофьева, скорее, структурно, так как больше неосознанных или осознанных заимствований слышится из раннего, «языческого» Стравинского, нападают слепые, разноцветные музыкальные пятна, как бы размывающие нарративность - совсем как у ранних экспрессивных абстракционистов, Ротко или Поллока, пока ещё не нашедших свой окончательно отвлечённый, бессознательный, стиль и всё ещё ворочающих, допереваривающих остатки фигуративности. Точно фреску симфонии Лютославского закрашивают, поверх уже существующей живописи, новыми фресками. Ну, или же, напротив, подрывают целостность уже существующего изображения, чем-то извне привнесённым, вроде стихийного природного бедствия.
То есть, провести параллели между сочинениями, прозвучавшими в концерте (Юровский предложил слушателям не два, но три действия - третье, с камерным сочинением Шёнберга и хоровым Пуленка, шло как бонусом. Плюс обсуждение услышанного, начинающееся уже после «пост-программы» в одиннадцатом часу, на которое мы не остались; причём подобное строение концерта обещают повторить в других выступлениях цикла, 15, 16 и 17 июня), с какими-то узнаваемыми живописными манерами легче лёгкого. Главное не увлекаться углублением этой метафоры до полного его выхолащивания, так как все соответствия, разумеется, условны. С одной стороны, фортепианный концерт Шёнберга, исполненный японской пианисткой Мицуко Учида, как и его же «Ода Наполеону Бонапарту», написанная на слова Байрона для чтеца, фортепиано и скрипичного квартета, можно сравнить с ранними работами всё того же Колдера (фигурки циркачей и дрессированных животных, выгнутые из проволоки), а, можно - с кубистическими коллажами, раскладывающими одно, раннее единое пространство на массу двеннадцатитональных плоскостей - всё зависит от того, с какой стороны восприятия музыки и живописи зайти на этот раз. Ибо Шёнберг - колючий минималист, но и опытный воздухоплаватель, скидывающий со своего аэроплана сканы пролетаемых мимо территорий.
Понятно же, что плывучие, плавающие звуковые миры хорового Мессиана («Песнь депортированных») идеально ложатся на матиссовские декупажи примерно так же, как и хоровая кантата Пуленка на слова Элюара («Лик человеческий»), которого, как известно, Матисс многократно иллюстрировал. И из которой, заметим, очевидно вышли все медитативные советские вокализы, вплоть до Микаэлатариевердиевской просветлённой задумчивости. Мне же больше всего на душу легли «Метаморфозы» Рихарда Штрауса, неожиданно напомнившие «Аджиетто» из Пятой симфонии Малера ( то самое из висконтиевской «Смерти в Венеции»), как бы пущенное задом наперёд. И, при этом, дополнительно скомканное - я люблю остатки внятности и фигуративности, они делают отчуждённый эстетический космос модернизма хоть немного очеловеченным.
Основной хронометраж концерта закончился «Балладой о мальчике, оставшейся неизвестным», которую Прокофьев написал в 1942-43-м на слова Павла Антокольского в духе «увидишь фашиста - убей фашиста». Штука в том, что для того, чтобы затянуть слушателя внутрь очевидно идеологического заказа, беспримесного и прямолинейного, Прокофьев обрушил на него всю мощь своего композиторского дарования, не мытьём, так постоянно всевозрастающим катаньем, расцветив кантату для хора и двух солистов, поющих наперегонки с симфоническим оркестром, удивительными звуковыми фантасмагориями, открыв двери в какой-то бездонный, насыщенный светилами, космос. Здесь можно вспомнить многосоставную «Гернику» Пикассо, связав обломки кубистического города с настойчивыми партиями агрессивных духовых, а можно скрежещущие машины Тэнгли, лишь хронологически выпадающего из заявленного исторического периода. Каскад самодостаточных (законченных, завершённых, мясистых) миров, висящих отдельными виноградинами, но особенно эффектно выглядящими в горсти.
Важно, что вышел почти идеальный концерт, много чего говорящий и уму и сердцу, разуму и, одновременно, чувствам, требующим постоянной музыкальной поживы. Рассуждения Юровского (интересно наблюдать, как в своих вступительных комментариях он стремится быть максимально точным, не идти на поводу у едва ли не автоматически выскакивающего артистического преувеличения и краснобайства) делают для кого-то сложные сочинения Шёнберга и Лютославского если не более понятными, то, хотя бы, приспособленными (адаптированными) для потребления. Юровский, собственно, и объясняет людям чем им, в данную конкретную минуту, может быть полезен (и нужен) тот или иной опус, идеально вписанный в общий контекст сразу на нескольких этажах. От цитат и перекличек друг м другом (начинаем Лютославским, учитывающим опыт Прокофьева, заканчиваем самим Сергеем Сергеевичем, даже в политической залепухе не отступающем от правды собственного таланта), до географических столкновений. Когда рядом с поляком Лютославским звучит правоверный ариец Штраус, затем антифашист Шёнберг, а католически мыслящий француз Мессиан и русский Прокофьев, прореженный очередным Шёнбергом, сливается с не менее французистым атеистом Пуленком (далее в концертах обещаны "Военный реквием" Бриттена, "Симфонические танцы" Рахманинова, "Восьмая" Шостаковича, "Дети капитана Гранта" Дунаевского, Концерт для двух ф-но Бартока, духовидческие квартеты Шостаковича и Мессиана, " Двадцать четвёртая (!!!) симфония Мясковского и много чего ещё).
Подобно выставке в Бильбао, Юровский строит походный, переносной музей музыкального модернизма, не существующий в природе (вот и выставка в Гуггенхайме, перестав «звучать», разъехалась по своим постоянным собраниям). Являя потребителю чреду субъективных миров, строителями которых «классические модернисты» и являются. Понятно, что больше всего Юровскому близка актуальная музыка однако, прежде чем начинать играть Берио и Невского, Уствольскую и Курляндского, важно подкормить москвичей полуразжеванным дёрном модерна, который, как я уже писал на днях в связи с выставкой Колдера в ГМИИ и открытием "нового-старого" здания "Гаража" в ПКиО им. Горького, становится (если не стал) общим местом нынешнего эстетического самоощущения.
Тем более, что война сейчас не только на Украине и в Фейсбуке, но и в каждой отдельно взятой голове, в умах и на кухнях, так или иначе, переживающих ренессанс модернистской эстетики, к которой нас настойчиво обращает общество, с каким-то радостным воодушевлением пятящееся назад даже если от него этого не сильно-то и требуют.
Выставка в Бильбао наводит сразу на массу параллельных соображений, от сугубо искусствоведческих (интересно следить как, год за годом искусство модернизма развивается и изощряется, становится всё более и более изысканным, оторванным от «жизни», тем самым, парадоксально выражая суть середины ХХ века точнее чем что бы то ни было) до социологизированных. Ведь внезапно оказывается, что самые эмблематичные произведения Миро и Калдера, Джакометти и Убака, Дюфи и Дюбюффе, Бюффе, вплоть до линялых экзистенциальных абстракционистов, типа де Сталя и Полякоффа, привычно проходящие у нас по ведомству максимального буржуазно-эстетского самовластья, оказываются непосредственным откликом на самую ужасную войну в истории человечества, под прессом которой все эти, казалось бы, отвлечённые эстетства, расцветают нездешним цветом-светом в небывалых, беспрецендентных количествах. В диапазоне от рисунков на спичечных коробках, сделанных узником концлагеря, до монументальных панно (особенно эффектно смотрятся многометровые композиции Дюфи и Миро).
Такая выставка, кстати, идеально смотрелась бы в Москве, если бы у кого-то нашлись мозги и деньги показать её, хотя бы отчасти в программе всевозможных культурных торжеств, посвящённых 70-летию Победы. Но «этого нам не можно»: слушайте очередной раз песню «Валенки» и, в лучшем случае, смотрите на мобили и стабили Александра Колдера, отдувающегося сейчас в Пушкинском как бы за весь «классический модернизм» махом. У российских собственная гордость и свои культурно-жанровые приоритеты - без какого бы то ни было преувеличения можно сказать, что концертный цикл «Война и мир», подготовленный Владимиром Юровским вместе с ГАСО, можно легко и практически без потерь приравнять к выдающейся выставке «Искусство войны» в Бильбао. Всё ту же монументальную панораму модернистских изысков он построил на примере музыки середины века, отделить войну от которой, нет никакой возможности (причём чем дальше мы отодвигаемся от этих баснословных времён, тем прочнее скрепляются внутри сердцевины ХХ века эти самые, отнюдь не метафизические, война и мир).
Первый концерт открывали Первой симфонией Лютославского, которую сам Юровский сравнил во вступительном слове с Первой симфонией Прокофьева (оплывающий на глазах неоакадемизм, внутри которого внезапно или запно возникают вертикальные или горизонтальные пласты странного, будто бы немотивированного вторжения). Когда на музыкальные дискурсы и мизансцены, в которых влияние Прокофьева, скорее, структурно, так как больше неосознанных или осознанных заимствований слышится из раннего, «языческого» Стравинского, нападают слепые, разноцветные музыкальные пятна, как бы размывающие нарративность - совсем как у ранних экспрессивных абстракционистов, Ротко или Поллока, пока ещё не нашедших свой окончательно отвлечённый, бессознательный, стиль и всё ещё ворочающих, допереваривающих остатки фигуративности. Точно фреску симфонии Лютославского закрашивают, поверх уже существующей живописи, новыми фресками. Ну, или же, напротив, подрывают целостность уже существующего изображения, чем-то извне привнесённым, вроде стихийного природного бедствия.
То есть, провести параллели между сочинениями, прозвучавшими в концерте (Юровский предложил слушателям не два, но три действия - третье, с камерным сочинением Шёнберга и хоровым Пуленка, шло как бонусом. Плюс обсуждение услышанного, начинающееся уже после «пост-программы» в одиннадцатом часу, на которое мы не остались; причём подобное строение концерта обещают повторить в других выступлениях цикла, 15, 16 и 17 июня), с какими-то узнаваемыми живописными манерами легче лёгкого. Главное не увлекаться углублением этой метафоры до полного его выхолащивания, так как все соответствия, разумеется, условны. С одной стороны, фортепианный концерт Шёнберга, исполненный японской пианисткой Мицуко Учида, как и его же «Ода Наполеону Бонапарту», написанная на слова Байрона для чтеца, фортепиано и скрипичного квартета, можно сравнить с ранними работами всё того же Колдера (фигурки циркачей и дрессированных животных, выгнутые из проволоки), а, можно - с кубистическими коллажами, раскладывающими одно, раннее единое пространство на массу двеннадцатитональных плоскостей - всё зависит от того, с какой стороны восприятия музыки и живописи зайти на этот раз. Ибо Шёнберг - колючий минималист, но и опытный воздухоплаватель, скидывающий со своего аэроплана сканы пролетаемых мимо территорий.
Понятно же, что плывучие, плавающие звуковые миры хорового Мессиана («Песнь депортированных») идеально ложатся на матиссовские декупажи примерно так же, как и хоровая кантата Пуленка на слова Элюара («Лик человеческий»), которого, как известно, Матисс многократно иллюстрировал. И из которой, заметим, очевидно вышли все медитативные советские вокализы, вплоть до Микаэлатариевердиевской просветлённой задумчивости. Мне же больше всего на душу легли «Метаморфозы» Рихарда Штрауса, неожиданно напомнившие «Аджиетто» из Пятой симфонии Малера ( то самое из висконтиевской «Смерти в Венеции»), как бы пущенное задом наперёд. И, при этом, дополнительно скомканное - я люблю остатки внятности и фигуративности, они делают отчуждённый эстетический космос модернизма хоть немного очеловеченным.
Основной хронометраж концерта закончился «Балладой о мальчике, оставшейся неизвестным», которую Прокофьев написал в 1942-43-м на слова Павла Антокольского в духе «увидишь фашиста - убей фашиста». Штука в том, что для того, чтобы затянуть слушателя внутрь очевидно идеологического заказа, беспримесного и прямолинейного, Прокофьев обрушил на него всю мощь своего композиторского дарования, не мытьём, так постоянно всевозрастающим катаньем, расцветив кантату для хора и двух солистов, поющих наперегонки с симфоническим оркестром, удивительными звуковыми фантасмагориями, открыв двери в какой-то бездонный, насыщенный светилами, космос. Здесь можно вспомнить многосоставную «Гернику» Пикассо, связав обломки кубистического города с настойчивыми партиями агрессивных духовых, а можно скрежещущие машины Тэнгли, лишь хронологически выпадающего из заявленного исторического периода. Каскад самодостаточных (законченных, завершённых, мясистых) миров, висящих отдельными виноградинами, но особенно эффектно выглядящими в горсти.
Важно, что вышел почти идеальный концерт, много чего говорящий и уму и сердцу, разуму и, одновременно, чувствам, требующим постоянной музыкальной поживы. Рассуждения Юровского (интересно наблюдать, как в своих вступительных комментариях он стремится быть максимально точным, не идти на поводу у едва ли не автоматически выскакивающего артистического преувеличения и краснобайства) делают для кого-то сложные сочинения Шёнберга и Лютославского если не более понятными, то, хотя бы, приспособленными (адаптированными) для потребления. Юровский, собственно, и объясняет людям чем им, в данную конкретную минуту, может быть полезен (и нужен) тот или иной опус, идеально вписанный в общий контекст сразу на нескольких этажах. От цитат и перекличек друг м другом (начинаем Лютославским, учитывающим опыт Прокофьева, заканчиваем самим Сергеем Сергеевичем, даже в политической залепухе не отступающем от правды собственного таланта), до географических столкновений. Когда рядом с поляком Лютославским звучит правоверный ариец Штраус, затем антифашист Шёнберг, а католически мыслящий француз Мессиан и русский Прокофьев, прореженный очередным Шёнбергом, сливается с не менее французистым атеистом Пуленком (далее в концертах обещаны "Военный реквием" Бриттена, "Симфонические танцы" Рахманинова, "Восьмая" Шостаковича, "Дети капитана Гранта" Дунаевского, Концерт для двух ф-но Бартока, духовидческие квартеты Шостаковича и Мессиана, " Двадцать четвёртая (!!!) симфония Мясковского и много чего ещё).
Подобно выставке в Бильбао, Юровский строит походный, переносной музей музыкального модернизма, не существующий в природе (вот и выставка в Гуггенхайме, перестав «звучать», разъехалась по своим постоянным собраниям). Являя потребителю чреду субъективных миров, строителями которых «классические модернисты» и являются. Понятно, что больше всего Юровскому близка актуальная музыка однако, прежде чем начинать играть Берио и Невского, Уствольскую и Курляндского, важно подкормить москвичей полуразжеванным дёрном модерна, который, как я уже писал на днях в связи с выставкой Колдера в ГМИИ и открытием "нового-старого" здания "Гаража" в ПКиО им. Горького, становится (если не стал) общим местом нынешнего эстетического самоощущения.
Тем более, что война сейчас не только на Украине и в Фейсбуке, но и в каждой отдельно взятой голове, в умах и на кухнях, так или иначе, переживающих ренессанс модернистской эстетики, к которой нас настойчиво обращает общество, с каким-то радостным воодушевлением пятящееся назад даже если от него этого не сильно-то и требуют.