Ретроспектива Александра Колдера в ГМИИ
То, что «классический» модернизм радикально устарел, особенно хорошо видно в барселонском Фонде Хуана Миро, от начала до конца построенном Сертом внутри этой эстетики. Музей Миро теперь (там, Колдер стоит уже на входе, много его и в залах - они вообще с Миро были друзьями) и воспринимается, в основном, не как центр художественных откровений, но, мушка в янтаре, памятником определённой эпистеме, вроде, навсегда закончившейся.
Из-за чего все эти «стекло и бетон» с внутренними переходами и строительными швами, выглядят теперь максимально наивно, как какие-нибудь брюки-клёш. Хотя, конечно, нынешняя ментальная ситуация достаточно всеядна (в этом её разнообразии мне видится главная особенность нашего времени, с одинаковым равнодушием смотрящего одновременно во все стороны света, во все возможные времена и стили) и можно решить, что наивность вполне тянет на милую, музейную шалость. На то, чего больше как бы нет, «что пройдёт - то будет мило».
Зрелый модернизм, вместе со свитерами Хемингуэя и кортосаровскими романами, стал кормушкой для стилизаторов в духе «МэдМена» и «Оттепели», эстетической альтернативой, которую, впрочем, мало кто торопится воплотить в собственную жизнь. Для этого он не слишком технологичен и, целлулоидно-кримпленов, комфортен. Пришли иные времена, установки сменились, нам всем теперь хочется всё больше чего-то естественного и органического пососать.
Поэтому нынешняя выставка в Пушкинском воспринимается, одновременно, как очень правильная и крайне неверно сделанная. Правильная - поскольку колдеровские артефакты аккуратно распределили по Белому залу, тупичку напротив и анфиладам к нему ведущим. Мобили в одном зале, стабили в другом, между - абстрактная графика, изображающая фигуры и «светила», как бы висящие в пустом космосе, тонким слоем распределённая по всему экспозиционному периметру. Сделав всё, как в музее, которому всё равно что вывешивать - древние черепки или современные объекты.
Из-за чего экспонаты никак не взаимодействуют друг с другом. Они мертвы в своем сне, между тем, как самое главное в объёмных, пространственных «текстах» Колдера - взаимодействие с пространством, а ещё (как это видно на исторических фотографиях выставок, устройством которых занимался сам художник) друг с другом. Всё его мастерство и заключается в воссоздании «колеблемого треножника», вокруг которого струятся воздушные потоки, даже если он, как это происходит в случае с массивными стабилями, прочно стоит на монументальном фундаменте.
Нынешняя ретроспектива, таким образом, совсем не про Колдера получается, она - про музеефикацию ещё совсем недавно живого стремления изменить границы привычных дискурсов и жанров. Она, конечно, немного про ГМИИ и его международные связи, позволяющие в наши лихие времена привозить символы буржуазного комфорта и достатка (тем более, что начинал Колдер с ювелирных украшений, одно из которых надел под белую рубашку его внук, открывавший экспозицию в Белом зале), то, что внутри рязановского «Служебного романа» было противопоставлено не только бронзовому коню с крыльями, с которым бедняга Новосельцев, по его словам, кажется, сроднился, но и всему колченогому советскому быту.
Внутри комедии Рязанова мобиль, привезённый карьеристом Самахваловым, был супер-пупер диковиной, отблескивающей металлическими деталями, как какой-нибудь аэрокосмический гаджет, теперь же люминий его поблек и покрылся пылью. Стал доступным и, следовательно, понятным. Он более не шокирует нездешним светом, но тактично вписывается в строй актуального русского бытового языка, как вполне удобоваримая странность. Или даже не странность уже, мало ли чего вот такого, скошенного и кособокого, мы перевидали за все эти годы на вашем Винзаводе.
Интереснее то, что нынешний русский постмодерн легко и охотно говорит на языке зрелого модерна, расцвет которого пришёлся на середину 30-х, а угасание предшествовало 60-м. Чтобы мысль моя стала ещё более выпуклой и понятной, обратите внимание на изменение отношения к музыке Прокофьева и Шостаковича. Некогда казавшаяся головоломной, внятной только немногим, теперь же она - совсем уже прописи, будто бы не нуждающиеся в комментировании. Да что Шостакович, если даже Стравинский и Шнитке уже украшают церемонию открытия белой русской олимпиады. Лукавыми, легко доступными цитатами и извлечениями, но, тем не менее, если это Олимпиада, то дальше только тимати. Такая же история, кстати, произошла и с фильмами Тарковского - замысловатые ребусы «Зеркала» и «Сталкера», разгадывать которые ходили не по одному разу, перекрасились будто бы в прямолинейные лубки, так как время, наконец, догнало их, опередивших эпоху, растворив внутри себя.
Модернисты стали не просто законны, но, привычны и даже сермяжны, как кухонная клеёнка. (За)предельной субъективностью своей, они, к тому же, как нельзя лучше выражают строй момента, зацикленного на утверждении собственной доморощенной мифологии (любой классик модернизма - это, прежде всего, отдельная вселенная, со своими персональными физическими законами), дерзкого своеволия, возведённого в принцип и противостоящего "обывательскому" «здравому смыслу».
Странная, конечно, ситуация: если брать индивидуальное сознание, то здесь мы едва ли не впереди планеты всей, сечём проблематику и соответствуем трендам. Но если обратиться к сознанию коллективному, только-только экспроприирующему авангард и модерн, станет очевидным, что в общем пространстве нам ещё даже до шестидесятых далековато. Официальная повестка дня, продавливаемая провластными спикерами (суверенитет и территориальная целостность, традиционные ценности etc) отбрасывает страну, ну, вот даже непонятно куда. В промежуток между Первой и Второй, который, из-за постоянно сжимающегося и ускоряющегося времени, есть надежда, будет действительно небольшим.
Колдер не просто «икона стиля», он один из формообразующих авторов середины ХХ века, приходящий сюда со своей выставкой «к столу» примерно так же, как Растрелли, отыгрывающий рассвет российского барокко тогда, когда в Европе уже даже и рококо свернулось в финальном картуше. Отставание не плохо само по себе (может быть, наоборот, нет ничего более мудрого «опаздывая, немного замедлить шаг»), но когда вот так вот, с ходу, влипаешь в хроническую и неизбывную провинциальность, способную поставить крест и на твоих личных амбициях тоже, становится окончательно тоскливо. Колдер и тоска - близнецы-братья - хороший результат выставки?
На вернисаже всячески подчёркивалось, что это - первая выставка Александра Колдера в России и я всё никак не мог понять, что же мне это напоминает. Потом, когда после официальных речей в Белый зал пришла невозмутимая Антонова, я вспомнил это важное перестроечное ощущение изменение границ возможностей. Когда раньше ничего было нельзя, а теперь и того художника (писателя, певца) привезли и другого, и третьего. «Возвращение долгов» затянулось, как и «ветер перемен», отныне дующий в совершенно иную сторону: ретроспектива в Пушкинском не закрывает старый гештальт, но, ненароком, открывает новый.
«Скрепы» - это, видимо, тоже Перестройка, только центростремительная, направленная на сужение ассортимента (хотел написать «перестройка, но с деньгами», да решил, что сегодня силы и средства на расширение или расшатывание привычного репертуара, уже закончились). Остатки сладки.
Из-за чего все эти «стекло и бетон» с внутренними переходами и строительными швами, выглядят теперь максимально наивно, как какие-нибудь брюки-клёш. Хотя, конечно, нынешняя ментальная ситуация достаточно всеядна (в этом её разнообразии мне видится главная особенность нашего времени, с одинаковым равнодушием смотрящего одновременно во все стороны света, во все возможные времена и стили) и можно решить, что наивность вполне тянет на милую, музейную шалость. На то, чего больше как бы нет, «что пройдёт - то будет мило».
Зрелый модернизм, вместе со свитерами Хемингуэя и кортосаровскими романами, стал кормушкой для стилизаторов в духе «МэдМена» и «Оттепели», эстетической альтернативой, которую, впрочем, мало кто торопится воплотить в собственную жизнь. Для этого он не слишком технологичен и, целлулоидно-кримпленов, комфортен. Пришли иные времена, установки сменились, нам всем теперь хочется всё больше чего-то естественного и органического пососать.
Поэтому нынешняя выставка в Пушкинском воспринимается, одновременно, как очень правильная и крайне неверно сделанная. Правильная - поскольку колдеровские артефакты аккуратно распределили по Белому залу, тупичку напротив и анфиладам к нему ведущим. Мобили в одном зале, стабили в другом, между - абстрактная графика, изображающая фигуры и «светила», как бы висящие в пустом космосе, тонким слоем распределённая по всему экспозиционному периметру. Сделав всё, как в музее, которому всё равно что вывешивать - древние черепки или современные объекты.
Из-за чего экспонаты никак не взаимодействуют друг с другом. Они мертвы в своем сне, между тем, как самое главное в объёмных, пространственных «текстах» Колдера - взаимодействие с пространством, а ещё (как это видно на исторических фотографиях выставок, устройством которых занимался сам художник) друг с другом. Всё его мастерство и заключается в воссоздании «колеблемого треножника», вокруг которого струятся воздушные потоки, даже если он, как это происходит в случае с массивными стабилями, прочно стоит на монументальном фундаменте.
Нынешняя ретроспектива, таким образом, совсем не про Колдера получается, она - про музеефикацию ещё совсем недавно живого стремления изменить границы привычных дискурсов и жанров. Она, конечно, немного про ГМИИ и его международные связи, позволяющие в наши лихие времена привозить символы буржуазного комфорта и достатка (тем более, что начинал Колдер с ювелирных украшений, одно из которых надел под белую рубашку его внук, открывавший экспозицию в Белом зале), то, что внутри рязановского «Служебного романа» было противопоставлено не только бронзовому коню с крыльями, с которым бедняга Новосельцев, по его словам, кажется, сроднился, но и всему колченогому советскому быту.
Внутри комедии Рязанова мобиль, привезённый карьеристом Самахваловым, был супер-пупер диковиной, отблескивающей металлическими деталями, как какой-нибудь аэрокосмический гаджет, теперь же люминий его поблек и покрылся пылью. Стал доступным и, следовательно, понятным. Он более не шокирует нездешним светом, но тактично вписывается в строй актуального русского бытового языка, как вполне удобоваримая странность. Или даже не странность уже, мало ли чего вот такого, скошенного и кособокого, мы перевидали за все эти годы на вашем Винзаводе.
Интереснее то, что нынешний русский постмодерн легко и охотно говорит на языке зрелого модерна, расцвет которого пришёлся на середину 30-х, а угасание предшествовало 60-м. Чтобы мысль моя стала ещё более выпуклой и понятной, обратите внимание на изменение отношения к музыке Прокофьева и Шостаковича. Некогда казавшаяся головоломной, внятной только немногим, теперь же она - совсем уже прописи, будто бы не нуждающиеся в комментировании. Да что Шостакович, если даже Стравинский и Шнитке уже украшают церемонию открытия белой русской олимпиады. Лукавыми, легко доступными цитатами и извлечениями, но, тем не менее, если это Олимпиада, то дальше только тимати. Такая же история, кстати, произошла и с фильмами Тарковского - замысловатые ребусы «Зеркала» и «Сталкера», разгадывать которые ходили не по одному разу, перекрасились будто бы в прямолинейные лубки, так как время, наконец, догнало их, опередивших эпоху, растворив внутри себя.
Модернисты стали не просто законны, но, привычны и даже сермяжны, как кухонная клеёнка. (За)предельной субъективностью своей, они, к тому же, как нельзя лучше выражают строй момента, зацикленного на утверждении собственной доморощенной мифологии (любой классик модернизма - это, прежде всего, отдельная вселенная, со своими персональными физическими законами), дерзкого своеволия, возведённого в принцип и противостоящего "обывательскому" «здравому смыслу».
Странная, конечно, ситуация: если брать индивидуальное сознание, то здесь мы едва ли не впереди планеты всей, сечём проблематику и соответствуем трендам. Но если обратиться к сознанию коллективному, только-только экспроприирующему авангард и модерн, станет очевидным, что в общем пространстве нам ещё даже до шестидесятых далековато. Официальная повестка дня, продавливаемая провластными спикерами (суверенитет и территориальная целостность, традиционные ценности etc) отбрасывает страну, ну, вот даже непонятно куда. В промежуток между Первой и Второй, который, из-за постоянно сжимающегося и ускоряющегося времени, есть надежда, будет действительно небольшим.
Колдер не просто «икона стиля», он один из формообразующих авторов середины ХХ века, приходящий сюда со своей выставкой «к столу» примерно так же, как Растрелли, отыгрывающий рассвет российского барокко тогда, когда в Европе уже даже и рококо свернулось в финальном картуше. Отставание не плохо само по себе (может быть, наоборот, нет ничего более мудрого «опаздывая, немного замедлить шаг»), но когда вот так вот, с ходу, влипаешь в хроническую и неизбывную провинциальность, способную поставить крест и на твоих личных амбициях тоже, становится окончательно тоскливо. Колдер и тоска - близнецы-братья - хороший результат выставки?
На вернисаже всячески подчёркивалось, что это - первая выставка Александра Колдера в России и я всё никак не мог понять, что же мне это напоминает. Потом, когда после официальных речей в Белый зал пришла невозмутимая Антонова, я вспомнил это важное перестроечное ощущение изменение границ возможностей. Когда раньше ничего было нельзя, а теперь и того художника (писателя, певца) привезли и другого, и третьего. «Возвращение долгов» затянулось, как и «ветер перемен», отныне дующий в совершенно иную сторону: ретроспектива в Пушкинском не закрывает старый гештальт, но, ненароком, открывает новый.
«Скрепы» - это, видимо, тоже Перестройка, только центростремительная, направленная на сужение ассортимента (хотел написать «перестройка, но с деньгами», да решил, что сегодня силы и средства на расширение или расшатывание привычного репертуара, уже закончились). Остатки сладки.