"Смерть в Венеции" Т. Манна и Л. Висконти, "Крылья голубки" Г. Джеймса и "Одинокий мужчина" Т. Форда
Сочиняя "Смерть в Венеции", Томас Манн очевидно вдохновлялся "Крыльями голубки" Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка едет в Венецию умирать.
Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь, очевидно, что лечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела вылечиться, она эвакуировалась куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь-побег-любовь-гибель, отныне неотделимая от Венеции.
Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал её (исправив писателя на композитора, включив в экранизацию камбеки с эпизодами из жизни Густава Малера и сделав несущим лейтмотивом фильма кружевное Аджиетто из малеровской Пятой, а Тадзио - более взрослым) столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздёрганной в разные стороны повести, а не наоборот.
Эта переоформленность "чужого материала" дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.
Меня всегда поражала точность этого выбора: "Аджиетто" не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и всё, что вокруг, удивительной лёгкостью "внутреннего озера", которое сложно не заметить, но ещё сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.
И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто "сугубо личное", интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть, точнее, ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.
Для меня так же очевидно, что Том Форд, снявший "Одинокого мужчину" о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.
Когда на автостоянке к главному герою "Одинокого мужчины" пристаёт испанский проститут, оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета.
Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: "Это из-за выбросов" и добавляет весьма Манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.
Дело не столько в идеологической подоплёке, делающей привлекательность упадка и закономерной, и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техноколору 1971-го года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает "сердцу и уму" гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.
Тем более, что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Всё, что происходит в Венеции - следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха ещё в Мюнхене и постепенно нарастающие по дороге в Венецию, с заездом в хорватский Пула ( откуда, впервые в Венецию стартовал и я, совпадение, между прочим, весьма редкостное и тем сильнее впечатляющее!).
То есть, студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе, доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.
Тема повести, которую Висконти, вслед за Манном, определял как "превосходство "политики" над "эстетикой", между прочим, содержится и в русском "ответе" Джеймсу и Манну - бунинском "Господине из Сан-Франциско" (соответственно, разница между тремя этими новеллами говорит о разнице культурных кодов и подходов гораздо больше любых дипломатических ходов).
Русские, в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки, персонажей постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти.
Очень жалко, что он так и не перенёс (не успел) на плёнку "Волшебную гору" с её курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.
В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к ботичеллеобразному отроку, живёт многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио (актёру, его сыгравшему, в следующем году исполняется 60 и я бы хотел взять у него интервью), с другой, делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.
Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего.
Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена (смерть Ашенбаха на пустом, покинутом гостями пляже) идёт под песню "Спи, усни, крестьянский сын" на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского "Песни и пляски смерти" в исполнении Маши Предит.
Эта музыкальная параллель (Мусоргский - Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Аджиетто и Венецией (Висконти идеально чувствует ритм, придумывая для него "символический ряд", отныне кажущийся единственно верным - доживи классик до наших времён и видеоклипы его мгновенно стали великими), Венецией и Новым Светом.
"Американец в Париже" так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их "мистическими туманами" ( как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде.
Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.
"Политика" (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над "искусством", вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция, с лёгкой руки Генри Джеймса, как бы нарочно предназначена.
Символично, что "Одинокого мужчину" снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще.
Опрокинув время действия в шестидесятые (и Джеймс и Манн точно так же взяли в свои тексты хронотоп с небольшим, в пару десятилетий, заступом назад), Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже, ведь, впрочем, снятого по адаптированному к кино роману Кристофера Ишервуда).
Его персонаж, профессор литературы Джордж точно так же растворён в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мёртвой материи на живые, пока ещё, организмы.
При этом, мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в "мёртвой воде" Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.
Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя, тем не менее, волноваться, ходить сюда-туда, надстройку, влияя и на "принятие решений" (вспомните метания Ашенбаха, пытавшегося сбежать из Венеции перед самым началом эпидемии), и на всю радугу "причинно-следственных связей", в конечном счёте, заводящих в тупик.
В то, что Кьеркегор (которого очень странно никто, почему-то, не вспоминает в связи с "комплексом Венеции") называл "болезнью к смерти".
Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времён Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти ехать в Венецию необязательно.
Зато, таким образом, можно красиво замкнуть круг, разомкнутый ещё Генри Джеймсом и вернуть "крылья голубки" на родину.
Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь, очевидно, что лечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела вылечиться, она эвакуировалась куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь-побег-любовь-гибель, отныне неотделимая от Венеции.
Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал её (исправив писателя на композитора, включив в экранизацию камбеки с эпизодами из жизни Густава Малера и сделав несущим лейтмотивом фильма кружевное Аджиетто из малеровской Пятой, а Тадзио - более взрослым) столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздёрганной в разные стороны повести, а не наоборот.
Эта переоформленность "чужого материала" дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.
Меня всегда поражала точность этого выбора: "Аджиетто" не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и всё, что вокруг, удивительной лёгкостью "внутреннего озера", которое сложно не заметить, но ещё сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.
И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто "сугубо личное", интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть, точнее, ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.
Для меня так же очевидно, что Том Форд, снявший "Одинокого мужчину" о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.
Когда на автостоянке к главному герою "Одинокого мужчины" пристаёт испанский проститут, оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета.
Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: "Это из-за выбросов" и добавляет весьма Манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.
Дело не столько в идеологической подоплёке, делающей привлекательность упадка и закономерной, и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техноколору 1971-го года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает "сердцу и уму" гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.
Тем более, что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Всё, что происходит в Венеции - следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха ещё в Мюнхене и постепенно нарастающие по дороге в Венецию, с заездом в хорватский Пула ( откуда, впервые в Венецию стартовал и я, совпадение, между прочим, весьма редкостное и тем сильнее впечатляющее!).
То есть, студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе, доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.
Тема повести, которую Висконти, вслед за Манном, определял как "превосходство "политики" над "эстетикой", между прочим, содержится и в русском "ответе" Джеймсу и Манну - бунинском "Господине из Сан-Франциско" (соответственно, разница между тремя этими новеллами говорит о разнице культурных кодов и подходов гораздо больше любых дипломатических ходов).
Русские, в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки, персонажей постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти.
Очень жалко, что он так и не перенёс (не успел) на плёнку "Волшебную гору" с её курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.
В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к ботичеллеобразному отроку, живёт многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио (актёру, его сыгравшему, в следующем году исполняется 60 и я бы хотел взять у него интервью), с другой, делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.
Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего.
Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена (смерть Ашенбаха на пустом, покинутом гостями пляже) идёт под песню "Спи, усни, крестьянский сын" на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского "Песни и пляски смерти" в исполнении Маши Предит.
Эта музыкальная параллель (Мусоргский - Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Аджиетто и Венецией (Висконти идеально чувствует ритм, придумывая для него "символический ряд", отныне кажущийся единственно верным - доживи классик до наших времён и видеоклипы его мгновенно стали великими), Венецией и Новым Светом.
"Американец в Париже" так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их "мистическими туманами" ( как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде.
Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.
"Политика" (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над "искусством", вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция, с лёгкой руки Генри Джеймса, как бы нарочно предназначена.
Символично, что "Одинокого мужчину" снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще.
Опрокинув время действия в шестидесятые (и Джеймс и Манн точно так же взяли в свои тексты хронотоп с небольшим, в пару десятилетий, заступом назад), Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже, ведь, впрочем, снятого по адаптированному к кино роману Кристофера Ишервуда).
Его персонаж, профессор литературы Джордж точно так же растворён в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мёртвой материи на живые, пока ещё, организмы.
При этом, мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в "мёртвой воде" Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.
Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя, тем не менее, волноваться, ходить сюда-туда, надстройку, влияя и на "принятие решений" (вспомните метания Ашенбаха, пытавшегося сбежать из Венеции перед самым началом эпидемии), и на всю радугу "причинно-следственных связей", в конечном счёте, заводящих в тупик.
В то, что Кьеркегор (которого очень странно никто, почему-то, не вспоминает в связи с "комплексом Венеции") называл "болезнью к смерти".
Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времён Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти ехать в Венецию необязательно.
Зато, таким образом, можно красиво замкнуть круг, разомкнутый ещё Генри Джеймсом и вернуть "крылья голубки" на родину.