Антреприза Альтшуллера. Часть 7. Бенефисы. "Кармен", "Сказки Гофмана"
Часть 1. Бенефис Альтшуллера и Юродивый Козловского.
Часть 2. Труппа уезжает в Пермь.
Часть 3. Начало.
Часть 4. Солянка для опероманов.
Часть 5. "Черевички", "Вертер", "Лиса Патрикеевна".
Часть 6. "Борис Годунов", "Пиковая дама", "Дубровский", "Каморра", "Нерон".
Антреприза Альтшуллера. Часть 7.
Бенефисы. "Кармен", "Сказки Гофмана""Кармен", Бизе
С "Кармен" началась полоса бенефисов, и нельзя сказать, чтобы первый бенефис был удачным.
Центр тяжести этой оперы заложен, главным образом, в партии самой Кармен, роль которой является очень трудной во всех отношениях.
Не говоря уже о чисто вокальных трудностях - (гениальный мелодист Бизе мало считался с голосовыми данными певцов) - роль эта требует недюженного драматического таланта, а главное - совершенно исключительного южного темперамента. Отсюда понятно, почему некоторые артистки, как, например, знаменитая Мария Гай, давшая совершенно новое понимание типа Кармен, специализировались на этой роли и могут выступать исключительно в ней.
Естественно поэтому, что даже такой опытной, умной и талантливой артистке, как г-жа Ковелькова, эта роль оказалась не под силу и не по характеру. Артистка имела большой успех; были ценные подношения.
Из остальных исполнителей нужно отметить, прежде всего г.Горленко, великолепно пропевшего арию Тореодора. Г.Горленко обладает редким баритоном, мягким, музыкальным и в то же время сильным; жаль только, что артист бывает очень неровен и подчас однообразен в своей игре.
Г-жа Задонская очень мило пропела партию Микаэлье.
Г.К. (Ур.коай, 2 ноября, № 233, 1909)
"Сказки Гофмана", Оффенбах (4 и 14 ноября)
Завтра в Верх-Исетском театре идет посмертное произведение Оффенбаха "Сказки Гофмана", на подготовку к постановке которого оперная антреприза и артисты затратили много сил и средств. В следующем номере мы познакомим с содержанием этой малоизвестной публике оперы.
(Ур.край, 3 ноября, № 234, 1909)
Я не долго думал предлагать ли синопсис от Г.К. - конечно. Мое восприятие смыслов было совершенно иным - rustam_bikbov Современные постановки классических опер.
Театр и музыка. "Сказки Гофмана". Ввиду малоизвестности оперы "Сказки Гофмана" мы считаем не бесполезным познакомить с либретто (содержанием, синопсисом) ее.
В прологе представлена пирушка, которая устроена баварскими студентами по случаю приезда их лучшего товарища - Гофмана. Несмотря на общее веселье, Гофман очень грустен. Приятели распрашивают о причине его мрачного настроения. Гофман, оказывается, пережил три любовных драмы и предлагает товарищам рассказать повесть о своих романтических похождениях.
Содержание трех любовных драм Гофмана проходят перед зрителями в следующих трех актах оперы.
Физик Спаланцани, изображавший (изобретший - Р.Б.) куклу автомат, которую он называет своей дочерью Олимпией, показывает свое произведение Гофману. Гофман, пораженный красотой Олимпии, и не подозревая, что это кукла, влюбляется в нее.
Спаланцини, желая совершать выгодную сделку и видя любовь Гофмана к Олимпии, решает выдать ее за него замуж. Спаланцани приглашает к себе на бал гостей, где должна впервые выступить Олимпия.
На балу Олимпия поет и танцует, вызывая общий восторг.
Ослепленный Гофман, оставшись наедине с Олимпией, объясняется ей в любви. Но физик Копнелиус, товарищ Спаланцани, сделавший глаза Олимпии и не получивший за них денег от Спаланцани, из мести разбивает куклу.
При общем смехе несчастный Гофман убеждается в своей ошибке.
Второе действие происходит в Венеции, в доме куртизанки Джульетты. Под влиянием своего повелителя, колдуна Дапертутто, которому хочется овладеть душою Гофмана, Джульетта влюбляет в себя Гофмана. Между ним и прежними любовникоми (оставил опечатку - Р.Б.) Джульетты - Шлемилем происходит ссора из-за обладания ключом от дома Джульетты. На дуэли Гофман при помощи магической шпаги, данной ему колдуном, убивает Шлемиля, берет ключ и отправляется к дому Джульетты. В это время в гондоле появляются Джульетта с колдуном, которые смеются над ним, и Гофман видит свою вторичную ошибку.
В третьем действии изображается любовь Гофмана к Антонио. Антонио, дочь Креспеля, унаследовала от матери голос и мечтает об артистической деятельности, но благодаря ее болезни сердца, отец запрещает ей петь. Под влиянием своей любви к Гофману Антонио соглашается отказаться от артистической деятельности; но злой дух в лице доктора Миракля внушает ей, что она не должна отказываться от карьеры артистки и сулит ей славу и успех. Миракль заставляет Антонио петь, и она от сильного волнения умирает на руках Гофмана.
В эпилоге Гофман опять в кругу своих друзей: им он объясняет, что рассказ его о своих любовных похождениях закончен. Гофман предлагает теперь выпить за его новую возлюбленную Стеллу, которая воплощает в себе все три прежние его симпатии. Возобновляется общая попойка, и все в опьянении засыпают.
Без подписи (Ур.край, 4 ноября, № 235, 1909)
Хроника. "Сказки Гофмана". Опера "Сказки Гофмана", поставленные вчера в Верх-Исетском театре, прошли со значительным успехом при переполненном зале. Если не ошибаемся, это пока еще первый в сезоне спектакль, давший полный сбор. Подробный отзыв о спектакле дадим в следующем номере.
(Ур.край, 5 ноября, № 236, 1909)
Театр и музыка. "Сказки Гофмана"
В среду, 4 ноября, в Верх-Исетском театре была поставлена в первый раз опера Оффенбаха "Сказки Гофмана", прошедшая при совершенно полном зале.
Но публика отнеслась, по-видимому, довольно сдержанно к опере, хотя нельзя сказать, чтобы она успеха не имела. Вернее всего зрители были сначала удивлены чем-то необычным, происходившим на сцене и не отдавали полного отчета в своих впечатлениях.
И это вполне естественно.
"Сказки Гофмана" опера настолько исключительная, настолько выходящая из рамок всех условностей нашей оперы, что, чтобы понять, полюбить ее, нужно ее слушать не раз, проникнуться ее сказочной фантастичностью, сжиться с ее чудесными, поэтическими образами Олимпии, Джульетты и Антонио.
Опера должна перенести зрителя в совершенно новый чуждый ему мир грез и фантазий, злых духов, живых кукол, добрых фей и всех прочих любимых персонажей Гофмана, заставить отрешиться его от реальной обыденной жизни, одним словом, должна вызвать еще невиданные зрителем, привыкшему к ложному романтизму итальянских или к крайнему реализму русских опер, эстетические переживания.
Но для надлежащего впечатления опера должна быть поставлена безупречно как с чисто обстановочной внешней стороны, так и со стороны исполнения, игры артистов, чтобы какое-нибудь лишнее движение, черезчур реальное не нарушило бы иллюзию сказки; нужно, чтобы все артисты, все действующие лица вплоть до последних статистов были проникнуты глубокой поэзией, заключающейся в этой опере.
И если мы говорим о том, что неподготовленному зрителю трудно с первого раза в достаточной степени оценить и понять эту сказку, то естественно артистам требуется несравненно больше времени, чтобы уметь передать ее правильно, сохраняя полную художественность и цельность.
Такового времени у труппы Альтшулера не было и в силу исключительных условий, засталяющих нашу провинциальную оперную труппу выступать почти ежедневно с новыми операми, и не могло быть. Поэтому при первой постановке было допущено много промахов, во многом был не соблюден стиль, но по всему видно, что это только временно, что артисты если не вполне ясно, все-таки понимают, как нужно сыграть эту сказку, и что при следующих постановках промахи эти будут исправлены.
Наиболее слабо проведен был пролог, главным образом из-за того, что сильно сокращена была чудесная хоровая песенка клик-клак, придающая так много веселия и оживления всему действию. К тому же хоры чувствовали себя еще не особенно уверенно.
Зато первое действие благодаря великолепной игре г-жи Осиповой, очень удачно имитирующей движения куклы и прекрасному исполнению своеобразной колоратурной партии, прошло в высшей степени живо и интересно.
Второе действие не так удачно; поэтичный, обаятельный вальс был немного скомкан и потому остался совершенно незаметным для публики. Кроме того, нас не вполне удовлетворила игра г-жи Веселовской; хотелось бы видеть больше злой насмешки и с другой стороны больше обольщающей страсти в ее отношениях к Гофману. Общее впечатление сильно пострадало также оттого, что пение во время дуэли было прервано разговором. Этот прием, который по примеру парижской "Opera comique" культивировался у нас московской (труппой) оперой Зимина, уже в достаточной степени осужден художественной критикой, как совершенно недопустимый в опере.
Очень хорош был г.Маратов в роли злого колдуна, умевшего сохранить во всех трех действиях единство одного и того же типа, злого духа, преследующего Гофмана во всех его романтических ротключениях.
Нам кажется, что вообще на это единство было обращено недостаточно внимания и что благодаря этому отдельные акты оперы являлись скорее обособленными, красивыми картинками, чем связанным общим содержанием действием. В целях этого же единства желательно было бы, чтобы и та же артистка исполняла роли трех главных героинь, долженствующих на самом деле воплощаться в одном лице Стеллы, почему-то совершенно выпущенной из постановки. Выпущенной оказалась также сцена с музой, которая при хорошей декламации производит на слушателей очень сильное впечатление.
Лучше всего прошел в смысле передачи настроения совсем небольшой эптлог; очень удачно была поставлена живая картина, и в игре г.Чарова чувствовалась искренняя грусть, полная воспоминаний о прекрасном прошлом.
Красиво и тонко была исполнена оркестром под управлением г.Когана великолепная баркаролла перед эпилогом.
Особенной похвалы заслуживают в высшей степени стильные декорации. Г.Бурдель (первое и последнее упоминание о художнике, и ничего больше о нем мною не найдено - Р.Б.) проявил не только много понимания общей постановки, но и настоящую художественность в исполнении декораций второго действия и пролога.
Подводя итоги всему вышесказанному, нужно прийти к такому заключению, что еще многое в общей постановке этой оперы не закончено; отдельные артисты, а главное, хоры должны еще много поработать, чтобы достигнуть совершенства исполнения, но в общем постановку можно считать очень удачной; самое главное видно уже сделано: опера во всем сохраняет характер чудной, поэтической сказки.
Если принять во внимание, что эта опера - сказка совершенно исключительна по своей трудности, что в других городах на ее постановку тратится чуть не целые месяцы, приходится признаться, что такая удачная постановка первого представления "Сказок Гофмана" возможна только при наличности крупных артистических, интеллектуальных сил, которые составляют труппу Альтшулера, сил молодых, свободных, полных стремлений сделать нашу оперу истинно художественной.
Что же касается до самих "Сказок Гофмана", то будем надеяться, что они станут такой же любимой оперой, какой она является за границей.
Г.К.
____
Помещаем также и второй присланный нам случайным рецензентом отзыв об этой интересной новинке.
В среду, 4 ноября, антрепризой Альтшуллера была поставлена комическая опера "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, автора очень интересных и популярных опереток "Орфей в Аду", "Прекрасная Елена", "Синяя Борода", "Птички певчие" и проч.
Своеобразие музыкальной стороны ее - это то, что французы обозначают неперводимым словом musiqnette: и миниатюра и карикатура вместе, стиль впервые культивированный Герве, с сатирической и фривольной тенденцией.
В конце 19 столетия форма эта получила широкое распространение, но ничего положительного в этом, в смысле новизны и ценности интересов истинного искусства, она не принесла.
Поставлена опера на редкость старательно и выдержанно во всех отношениях. Со стороны антрепризы чувствуется такое внимание и любовь к своему делу, какого екатеринбуржцы, пожалуй, избалованные даже оперой, еще не встречали.
Об отдельных исполнителях говорить не буду - все они уже известны Екатеринбургу, и в партиях более серьезных и ответственных, хотелось бы разве только большего разнообразия в распределении этих партий.
Возьмем хотя бы г.Чарова - прекрасный вдумчивый артист и художник, с чудным голосом, но нисколько не хуже, если не лучше голос и у г.Комиссаржевского. Между тем, последнего антреприза выпускает совершенно очевидно реже, и я лично полагаю, несомненно в ущерб художественного разнообразия исполнения и постановки.
То же и в отношении г.Иваницкого, очень интеллигентного, серьезного певца.
Сегодня г.Маратов, завтра г.Маратов - alles chon dagewesen!
Высказанные пожения, конечно, не имели бы места, если бы антреприза не располагала силами, но при наличном составе труппы указанная психология слушателя, на наш взгляд, должна быть ею учтена.
Без подписи, черт побери!
(Ур.край, 7 ноября, №238, 1909)
14 ноября "ввиду громадного успеха" в последний раз представлены будут "Сказки Гофмана"...
Реклама.
Занимающая 1/4 четвертой страницы газеты (редко кто позволяет себе такую роскошь, Ур.край, 7 ноября, № 238, 1909). На этот счет у меня есть и другие варианты: давать анонс того, что в то же время будет демонстрироваться в электро-театрах, к примеру. Но записи... Думаю, что индивидуальные заказы поступали, а Агафуровы имели каталоги не только на продукцию братьев Пате, а мы с вами не забываем, что и синематографический рынок пока за французскими дельцами. Поэтому пока останавливаюсь на рекламе граммпластинок. Я мог, к примеру, пойти на оперу или концерт, если мне раньше полюбилась запись той или иной арии или песни. Или, напротив, услышав что-то в театре, я мог обратиться к Агафуровым и заказать пластинку...
Примечания.Мария Гай
"Параллель Гай - Эльмо. Воля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия - все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туриста и соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, она остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило - так, по крайней мере, утверждают - в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк ее диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее езргИ (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю… Я песню напеваю… Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она - воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.оля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия - все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туриста и соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, она остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило - так, по крайней мере, утверждают - в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк ее диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее езргИ (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю… Я песню напеваю… Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она - воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.
Немалую часть своей жизни Мария Гай потратила на преподавательскую и антрепренерскую деятельность. Это она, вместе со своим мужем, тенором Джованни Дзенателло, организовала первые грандиозные спектакли на веронской «Арене», проявив незаурядную коммерческую предприимчивость и практицизм.
У Хлои Эльмо психологический центр тяжести ее личности приходился на вокал, на голос, насыщенный чисто мужской энергией в нижнем регистре, которым ей пришлось удовольствоваться, когда со временем пошатнулся верхний.
Действительно, пока она была молода, ее организм был в состоянии противостоять регистровой пестроте. В зрелые же годы «несходимость» регистров, как это часто бывает, стала истирать вокальную ткань, ибо однородность нот по диапазону - это основной момент, на который педагог должен обращать внимание. Остается лишь искренне пожалеть об этом, ибо в последние годы это был единственный вполне доброкачественный по материалу меццо-сопрановый голос, которым располагал итальянский оперный театр. Во Флоренции она в мае 1939 года пела в «Трубадуре» вместе с Канильей и Лаури-Вольпи. Со времен Казаццы и Безанцони не доводилось слышать, чтобы в голосе Азучены звучала столь неистовая жажда мести, выражавшаяся в мрачном мерцании средних нот и в тяжелой свирепости чуть глуховатых низов.
Сходство между Гай и Эльмо было так велико, что распространялось даже на черты лица. Обе сосредотачивали внимание на внешней, видимой части жизни своих персонажей и изображали их как реально существующих людей. В вокале их преобладали мужские интонации, не вдохновленные работой воображения и переливами чувства и работавшие на поверхностную, наружную интерпретацию, - эффектную, яркую, видимую, так сказать, простым глазом и обычно безотказно действующую на неискушенных слушателей, падких до зрелищности.
Джакомо Лаури-Вольпи. Вокальные параллели. М., 1972.
"Мария Гай была в свое время выдающейся Кармен. Порвав со всеми существовавшими в ее время оперными традициями, Мария Гай натуралистически воспроизводила на сцене образ одной из тех испанских цыганок, которых она не раз встречала. При исключительной красоте и мощи голоса, Мария Гай захватывала публику новизной своих сценических приемов, отличавшихся от царившего тогда оперного штампа.
Писатель А. Куприн так описывает свои впечатления от Марии Гай-Кармен[1]: «Она была великолепна в первом акте, когда выбежала из дверей фабрики, растрепаная, красная от гнева и возбуждения, с оцарапанным лицом и окровавленной рукой. Ссора-так ссора! И вот она срывает с головы красный шарф, мгновенно опоясывает его вдвое вокруг талии и решительным, вызывающим движением стягивает его узлом на животе, - жест груб, но прекрасен и сочен…
Еще грубее, но еще живописнее и ярче Мария Гай в конце 4-го акта, когда, стоя почти у рампы, лицом к публике, и нетерпеливо переступая с ноги на ногу, она через плечо кидает задорную и презрительную усмешку беснующемуся от ревности дон Хазе. Дурак! Он ей грозит разлукой! Чего доброго, хитана еще заплачет от огорчения? Женщины, покидаемые возлюбленными, всегда ведь плачут и сморкаются! И вот, неожиданно, красиво и грубо вытаскивает из-за пояса маленький платок и сморкается. И глаза ее блестят злой усмешкой. «Видишь? Ну, и довольно с тебя, я уже поплакала!“ С точки зрения Сен-Жермекского предместья, или Английской набережной, эти выходки, пожалуй, неприличны и мало изящны. Но что же поделать, если Мария Гай сама собственными глазами видела такие живые сцены на улицах Севильи и на площадях Мадрида, у выходов из сигарных фабрик…
Такова она всюду. Когда она обольщает Хозе,-сна пускает в ход самое первобытное, безыскусственное чувственное кокетство, но за этим кокетством вы слышите бурное биение горячего сердца и страстность молодого прекрасного тела. Это так и должно быть, думаете вы,- это грубо, но это поэзия. И когда она пляшет в темном кабачке, или вскакивает на стол, или швыряет через сцену свой тамбурин, или рвет на части в нетерпении свой веер, - она все та же испанка, хитана с огненной кровью и очаровательным бесстыдством, прелестная своей естественной грубоватой грацией».
Мастерские детали натуралистической игры Марии Гай совершенно заслонили для А. Кудрина вопрос о том, какую же мысль несет в публику созданный итальянской певицей образ.
М. Львов "М.П.МАКСАКОВА". - неофициальный сайт большого театра.
Часть 2. Труппа уезжает в Пермь.
Часть 3. Начало.
Часть 4. Солянка для опероманов.
Часть 5. "Черевички", "Вертер", "Лиса Патрикеевна".
Часть 6. "Борис Годунов", "Пиковая дама", "Дубровский", "Каморра", "Нерон".
Антреприза Альтшуллера. Часть 7.
Бенефисы. "Кармен", "Сказки Гофмана""Кармен", Бизе
С "Кармен" началась полоса бенефисов, и нельзя сказать, чтобы первый бенефис был удачным.
Центр тяжести этой оперы заложен, главным образом, в партии самой Кармен, роль которой является очень трудной во всех отношениях.
Не говоря уже о чисто вокальных трудностях - (гениальный мелодист Бизе мало считался с голосовыми данными певцов) - роль эта требует недюженного драматического таланта, а главное - совершенно исключительного южного темперамента. Отсюда понятно, почему некоторые артистки, как, например, знаменитая Мария Гай, давшая совершенно новое понимание типа Кармен, специализировались на этой роли и могут выступать исключительно в ней.
Естественно поэтому, что даже такой опытной, умной и талантливой артистке, как г-жа Ковелькова, эта роль оказалась не под силу и не по характеру. Артистка имела большой успех; были ценные подношения.
Из остальных исполнителей нужно отметить, прежде всего г.Горленко, великолепно пропевшего арию Тореодора. Г.Горленко обладает редким баритоном, мягким, музыкальным и в то же время сильным; жаль только, что артист бывает очень неровен и подчас однообразен в своей игре.
Г-жа Задонская очень мило пропела партию Микаэлье.
Г.К. (Ур.коай, 2 ноября, № 233, 1909)
"Сказки Гофмана", Оффенбах (4 и 14 ноября)
Завтра в Верх-Исетском театре идет посмертное произведение Оффенбаха "Сказки Гофмана", на подготовку к постановке которого оперная антреприза и артисты затратили много сил и средств. В следующем номере мы познакомим с содержанием этой малоизвестной публике оперы.
(Ур.край, 3 ноября, № 234, 1909)
Я не долго думал предлагать ли синопсис от Г.К. - конечно. Мое восприятие смыслов было совершенно иным - rustam_bikbov Современные постановки классических опер.
Театр и музыка. "Сказки Гофмана". Ввиду малоизвестности оперы "Сказки Гофмана" мы считаем не бесполезным познакомить с либретто (содержанием, синопсисом) ее.
В прологе представлена пирушка, которая устроена баварскими студентами по случаю приезда их лучшего товарища - Гофмана. Несмотря на общее веселье, Гофман очень грустен. Приятели распрашивают о причине его мрачного настроения. Гофман, оказывается, пережил три любовных драмы и предлагает товарищам рассказать повесть о своих романтических похождениях.
Содержание трех любовных драм Гофмана проходят перед зрителями в следующих трех актах оперы.
Физик Спаланцани, изображавший (изобретший - Р.Б.) куклу автомат, которую он называет своей дочерью Олимпией, показывает свое произведение Гофману. Гофман, пораженный красотой Олимпии, и не подозревая, что это кукла, влюбляется в нее.
Спаланцини, желая совершать выгодную сделку и видя любовь Гофмана к Олимпии, решает выдать ее за него замуж. Спаланцани приглашает к себе на бал гостей, где должна впервые выступить Олимпия.
На балу Олимпия поет и танцует, вызывая общий восторг.
Ослепленный Гофман, оставшись наедине с Олимпией, объясняется ей в любви. Но физик Копнелиус, товарищ Спаланцани, сделавший глаза Олимпии и не получивший за них денег от Спаланцани, из мести разбивает куклу.
При общем смехе несчастный Гофман убеждается в своей ошибке.
Второе действие происходит в Венеции, в доме куртизанки Джульетты. Под влиянием своего повелителя, колдуна Дапертутто, которому хочется овладеть душою Гофмана, Джульетта влюбляет в себя Гофмана. Между ним и прежними любовникоми (оставил опечатку - Р.Б.) Джульетты - Шлемилем происходит ссора из-за обладания ключом от дома Джульетты. На дуэли Гофман при помощи магической шпаги, данной ему колдуном, убивает Шлемиля, берет ключ и отправляется к дому Джульетты. В это время в гондоле появляются Джульетта с колдуном, которые смеются над ним, и Гофман видит свою вторичную ошибку.
В третьем действии изображается любовь Гофмана к Антонио. Антонио, дочь Креспеля, унаследовала от матери голос и мечтает об артистической деятельности, но благодаря ее болезни сердца, отец запрещает ей петь. Под влиянием своей любви к Гофману Антонио соглашается отказаться от артистической деятельности; но злой дух в лице доктора Миракля внушает ей, что она не должна отказываться от карьеры артистки и сулит ей славу и успех. Миракль заставляет Антонио петь, и она от сильного волнения умирает на руках Гофмана.
В эпилоге Гофман опять в кругу своих друзей: им он объясняет, что рассказ его о своих любовных похождениях закончен. Гофман предлагает теперь выпить за его новую возлюбленную Стеллу, которая воплощает в себе все три прежние его симпатии. Возобновляется общая попойка, и все в опьянении засыпают.
Без подписи (Ур.край, 4 ноября, № 235, 1909)
Хроника. "Сказки Гофмана". Опера "Сказки Гофмана", поставленные вчера в Верх-Исетском театре, прошли со значительным успехом при переполненном зале. Если не ошибаемся, это пока еще первый в сезоне спектакль, давший полный сбор. Подробный отзыв о спектакле дадим в следующем номере.
(Ур.край, 5 ноября, № 236, 1909)
Театр и музыка. "Сказки Гофмана"
В среду, 4 ноября, в Верх-Исетском театре была поставлена в первый раз опера Оффенбаха "Сказки Гофмана", прошедшая при совершенно полном зале.
Но публика отнеслась, по-видимому, довольно сдержанно к опере, хотя нельзя сказать, чтобы она успеха не имела. Вернее всего зрители были сначала удивлены чем-то необычным, происходившим на сцене и не отдавали полного отчета в своих впечатлениях.
И это вполне естественно.
"Сказки Гофмана" опера настолько исключительная, настолько выходящая из рамок всех условностей нашей оперы, что, чтобы понять, полюбить ее, нужно ее слушать не раз, проникнуться ее сказочной фантастичностью, сжиться с ее чудесными, поэтическими образами Олимпии, Джульетты и Антонио.
Опера должна перенести зрителя в совершенно новый чуждый ему мир грез и фантазий, злых духов, живых кукол, добрых фей и всех прочих любимых персонажей Гофмана, заставить отрешиться его от реальной обыденной жизни, одним словом, должна вызвать еще невиданные зрителем, привыкшему к ложному романтизму итальянских или к крайнему реализму русских опер, эстетические переживания.
Но для надлежащего впечатления опера должна быть поставлена безупречно как с чисто обстановочной внешней стороны, так и со стороны исполнения, игры артистов, чтобы какое-нибудь лишнее движение, черезчур реальное не нарушило бы иллюзию сказки; нужно, чтобы все артисты, все действующие лица вплоть до последних статистов были проникнуты глубокой поэзией, заключающейся в этой опере.
И если мы говорим о том, что неподготовленному зрителю трудно с первого раза в достаточной степени оценить и понять эту сказку, то естественно артистам требуется несравненно больше времени, чтобы уметь передать ее правильно, сохраняя полную художественность и цельность.
Такового времени у труппы Альтшулера не было и в силу исключительных условий, засталяющих нашу провинциальную оперную труппу выступать почти ежедневно с новыми операми, и не могло быть. Поэтому при первой постановке было допущено много промахов, во многом был не соблюден стиль, но по всему видно, что это только временно, что артисты если не вполне ясно, все-таки понимают, как нужно сыграть эту сказку, и что при следующих постановках промахи эти будут исправлены.
Наиболее слабо проведен был пролог, главным образом из-за того, что сильно сокращена была чудесная хоровая песенка клик-клак, придающая так много веселия и оживления всему действию. К тому же хоры чувствовали себя еще не особенно уверенно.
Зато первое действие благодаря великолепной игре г-жи Осиповой, очень удачно имитирующей движения куклы и прекрасному исполнению своеобразной колоратурной партии, прошло в высшей степени живо и интересно.
Второе действие не так удачно; поэтичный, обаятельный вальс был немного скомкан и потому остался совершенно незаметным для публики. Кроме того, нас не вполне удовлетворила игра г-жи Веселовской; хотелось бы видеть больше злой насмешки и с другой стороны больше обольщающей страсти в ее отношениях к Гофману. Общее впечатление сильно пострадало также оттого, что пение во время дуэли было прервано разговором. Этот прием, который по примеру парижской "Opera comique" культивировался у нас московской (труппой) оперой Зимина, уже в достаточной степени осужден художественной критикой, как совершенно недопустимый в опере.
Очень хорош был г.Маратов в роли злого колдуна, умевшего сохранить во всех трех действиях единство одного и того же типа, злого духа, преследующего Гофмана во всех его романтических ротключениях.
Нам кажется, что вообще на это единство было обращено недостаточно внимания и что благодаря этому отдельные акты оперы являлись скорее обособленными, красивыми картинками, чем связанным общим содержанием действием. В целях этого же единства желательно было бы, чтобы и та же артистка исполняла роли трех главных героинь, долженствующих на самом деле воплощаться в одном лице Стеллы, почему-то совершенно выпущенной из постановки. Выпущенной оказалась также сцена с музой, которая при хорошей декламации производит на слушателей очень сильное впечатление.
Лучше всего прошел в смысле передачи настроения совсем небольшой эптлог; очень удачно была поставлена живая картина, и в игре г.Чарова чувствовалась искренняя грусть, полная воспоминаний о прекрасном прошлом.
Красиво и тонко была исполнена оркестром под управлением г.Когана великолепная баркаролла перед эпилогом.
Особенной похвалы заслуживают в высшей степени стильные декорации. Г.Бурдель (первое и последнее упоминание о художнике, и ничего больше о нем мною не найдено - Р.Б.) проявил не только много понимания общей постановки, но и настоящую художественность в исполнении декораций второго действия и пролога.
Подводя итоги всему вышесказанному, нужно прийти к такому заключению, что еще многое в общей постановке этой оперы не закончено; отдельные артисты, а главное, хоры должны еще много поработать, чтобы достигнуть совершенства исполнения, но в общем постановку можно считать очень удачной; самое главное видно уже сделано: опера во всем сохраняет характер чудной, поэтической сказки.
Если принять во внимание, что эта опера - сказка совершенно исключительна по своей трудности, что в других городах на ее постановку тратится чуть не целые месяцы, приходится признаться, что такая удачная постановка первого представления "Сказок Гофмана" возможна только при наличности крупных артистических, интеллектуальных сил, которые составляют труппу Альтшулера, сил молодых, свободных, полных стремлений сделать нашу оперу истинно художественной.
Что же касается до самих "Сказок Гофмана", то будем надеяться, что они станут такой же любимой оперой, какой она является за границей.
Г.К.
____
Помещаем также и второй присланный нам случайным рецензентом отзыв об этой интересной новинке.
В среду, 4 ноября, антрепризой Альтшуллера была поставлена комическая опера "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, автора очень интересных и популярных опереток "Орфей в Аду", "Прекрасная Елена", "Синяя Борода", "Птички певчие" и проч.
Своеобразие музыкальной стороны ее - это то, что французы обозначают неперводимым словом musiqnette: и миниатюра и карикатура вместе, стиль впервые культивированный Герве, с сатирической и фривольной тенденцией.
В конце 19 столетия форма эта получила широкое распространение, но ничего положительного в этом, в смысле новизны и ценности интересов истинного искусства, она не принесла.
Поставлена опера на редкость старательно и выдержанно во всех отношениях. Со стороны антрепризы чувствуется такое внимание и любовь к своему делу, какого екатеринбуржцы, пожалуй, избалованные даже оперой, еще не встречали.
Об отдельных исполнителях говорить не буду - все они уже известны Екатеринбургу, и в партиях более серьезных и ответственных, хотелось бы разве только большего разнообразия в распределении этих партий.
Возьмем хотя бы г.Чарова - прекрасный вдумчивый артист и художник, с чудным голосом, но нисколько не хуже, если не лучше голос и у г.Комиссаржевского. Между тем, последнего антреприза выпускает совершенно очевидно реже, и я лично полагаю, несомненно в ущерб художественного разнообразия исполнения и постановки.
То же и в отношении г.Иваницкого, очень интеллигентного, серьезного певца.
Сегодня г.Маратов, завтра г.Маратов - alles chon dagewesen!
Высказанные пожения, конечно, не имели бы места, если бы антреприза не располагала силами, но при наличном составе труппы указанная психология слушателя, на наш взгляд, должна быть ею учтена.
Без подписи, черт побери!
(Ур.край, 7 ноября, №238, 1909)
14 ноября "ввиду громадного успеха" в последний раз представлены будут "Сказки Гофмана"...
Реклама.
Занимающая 1/4 четвертой страницы газеты (редко кто позволяет себе такую роскошь, Ур.край, 7 ноября, № 238, 1909). На этот счет у меня есть и другие варианты: давать анонс того, что в то же время будет демонстрироваться в электро-театрах, к примеру. Но записи... Думаю, что индивидуальные заказы поступали, а Агафуровы имели каталоги не только на продукцию братьев Пате, а мы с вами не забываем, что и синематографический рынок пока за французскими дельцами. Поэтому пока останавливаюсь на рекламе граммпластинок. Я мог, к примеру, пойти на оперу или концерт, если мне раньше полюбилась запись той или иной арии или песни. Или, напротив, услышав что-то в театре, я мог обратиться к Агафуровым и заказать пластинку...
Примечания.Мария Гай
"Параллель Гай - Эльмо. Воля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия - все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туриста и соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, она остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило - так, по крайней мере, утверждают - в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк ее диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее езргИ (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю… Я песню напеваю… Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она - воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.оля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия - все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туриста и соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, она остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило - так, по крайней мере, утверждают - в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк ее диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее езргИ (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю… Я песню напеваю… Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она - воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.
Немалую часть своей жизни Мария Гай потратила на преподавательскую и антрепренерскую деятельность. Это она, вместе со своим мужем, тенором Джованни Дзенателло, организовала первые грандиозные спектакли на веронской «Арене», проявив незаурядную коммерческую предприимчивость и практицизм.
У Хлои Эльмо психологический центр тяжести ее личности приходился на вокал, на голос, насыщенный чисто мужской энергией в нижнем регистре, которым ей пришлось удовольствоваться, когда со временем пошатнулся верхний.
Действительно, пока она была молода, ее организм был в состоянии противостоять регистровой пестроте. В зрелые же годы «несходимость» регистров, как это часто бывает, стала истирать вокальную ткань, ибо однородность нот по диапазону - это основной момент, на который педагог должен обращать внимание. Остается лишь искренне пожалеть об этом, ибо в последние годы это был единственный вполне доброкачественный по материалу меццо-сопрановый голос, которым располагал итальянский оперный театр. Во Флоренции она в мае 1939 года пела в «Трубадуре» вместе с Канильей и Лаури-Вольпи. Со времен Казаццы и Безанцони не доводилось слышать, чтобы в голосе Азучены звучала столь неистовая жажда мести, выражавшаяся в мрачном мерцании средних нот и в тяжелой свирепости чуть глуховатых низов.
Сходство между Гай и Эльмо было так велико, что распространялось даже на черты лица. Обе сосредотачивали внимание на внешней, видимой части жизни своих персонажей и изображали их как реально существующих людей. В вокале их преобладали мужские интонации, не вдохновленные работой воображения и переливами чувства и работавшие на поверхностную, наружную интерпретацию, - эффектную, яркую, видимую, так сказать, простым глазом и обычно безотказно действующую на неискушенных слушателей, падких до зрелищности.
Джакомо Лаури-Вольпи. Вокальные параллели. М., 1972.
"Мария Гай была в свое время выдающейся Кармен. Порвав со всеми существовавшими в ее время оперными традициями, Мария Гай натуралистически воспроизводила на сцене образ одной из тех испанских цыганок, которых она не раз встречала. При исключительной красоте и мощи голоса, Мария Гай захватывала публику новизной своих сценических приемов, отличавшихся от царившего тогда оперного штампа.
Писатель А. Куприн так описывает свои впечатления от Марии Гай-Кармен[1]: «Она была великолепна в первом акте, когда выбежала из дверей фабрики, растрепаная, красная от гнева и возбуждения, с оцарапанным лицом и окровавленной рукой. Ссора-так ссора! И вот она срывает с головы красный шарф, мгновенно опоясывает его вдвое вокруг талии и решительным, вызывающим движением стягивает его узлом на животе, - жест груб, но прекрасен и сочен…
Еще грубее, но еще живописнее и ярче Мария Гай в конце 4-го акта, когда, стоя почти у рампы, лицом к публике, и нетерпеливо переступая с ноги на ногу, она через плечо кидает задорную и презрительную усмешку беснующемуся от ревности дон Хазе. Дурак! Он ей грозит разлукой! Чего доброго, хитана еще заплачет от огорчения? Женщины, покидаемые возлюбленными, всегда ведь плачут и сморкаются! И вот, неожиданно, красиво и грубо вытаскивает из-за пояса маленький платок и сморкается. И глаза ее блестят злой усмешкой. «Видишь? Ну, и довольно с тебя, я уже поплакала!“ С точки зрения Сен-Жермекского предместья, или Английской набережной, эти выходки, пожалуй, неприличны и мало изящны. Но что же поделать, если Мария Гай сама собственными глазами видела такие живые сцены на улицах Севильи и на площадях Мадрида, у выходов из сигарных фабрик…
Такова она всюду. Когда она обольщает Хозе,-сна пускает в ход самое первобытное, безыскусственное чувственное кокетство, но за этим кокетством вы слышите бурное биение горячего сердца и страстность молодого прекрасного тела. Это так и должно быть, думаете вы,- это грубо, но это поэзия. И когда она пляшет в темном кабачке, или вскакивает на стол, или швыряет через сцену свой тамбурин, или рвет на части в нетерпении свой веер, - она все та же испанка, хитана с огненной кровью и очаровательным бесстыдством, прелестная своей естественной грубоватой грацией».
Мастерские детали натуралистической игры Марии Гай совершенно заслонили для А. Кудрина вопрос о том, какую же мысль несет в публику созданный итальянской певицей образ.
М. Львов "М.П.МАКСАКОВА". - неофициальный сайт большого театра.