Пановъ-10
М.В.Пановъ. Лекціи по поэтикѣ:
Пушкинъ
Баратынскiй
Андрей Бѣлый
Акмеизмъ. Анненскiй
Кузминъ
Анна Ахматова
Мандельштамъ
Футуризмъ. Хлѣбниковъ.
Маяковскiй
Марта 30, 1985
БОРИСЪ ПАСТЕРНАКЪ
Въ 1922 г. Брюсовъ писалъ: "Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихамъ со временъ Пушкина: они распространялись въ спискахъ". "Подземная" слава Пастернака.
Пастернакъ вышелъ изъ той же футуристической школы, что и Маяковскiй, и Хлѣбниковъ. Его поэтическій міръ тоже основанъ на сдвигѣ. Но если у Хлѣбникова въ центрѣ вниманія - что предметъ одаренъ несвойственнымъ ему признакомъ, что все ему родственно; если у Маяковскаго - трагедія отъятія у предмета изначально присущаго ему признака; то у Пастернака вниманіе сосредоточено на процессѣ переноса признака отъ одного предмета къ другому.
Это проиллюстрировано: три раза нарисована пара квадратовъ - бѣлый и заштрихованный - 2х2. Нижняя лѣвая четверть праваго квадрата на всѣхъ трехъ картинкахъ "приставлена" къ лѣвому. У пары, подписанной "Хлѣбниковъ", обведенъ лѣвый, "увеличенный" квадратъ; у пары, подписанной "Маяковскiй" - правый, "урѣзанный"; у пары, подписанной "Пастернакъ", между квадратами нарисованъ и обведенъ знакъ "<->".
Пастернакъ по своей звуковой системѣ протиположенъ Маяковскому (и этимъ Пастернакъ родственъ Маяковскому). Если у Маяковскаго стихъ разбитъ, разорванъ системой паузъ, то у Пастернака строки сплавлены воедино интонаціонной силой.
Сцена суда надъ Шмидтомъ. Кинематографическій монтажъ. На 20 строкъ - 3 риѳмы. Риѳма настолько своеобразна, что можетъ держать пространство въ 10 строкъ.
Ритмика - "конвейеръ", движеніе синтаксическихъ единицъ по жесткому каркасу, подставляющее подъ ударъ (риѳму) то одну, то другую часть ("Метель").
Строки - единый и цѣлостный рѣчевой потокъ.
"Зима" - ассоціаціи съ танцами, съ дѣтской игрой. Слѣдующая строфа подхватываетъ синтаксическое движеніе предыдущей, въ которой всѣ связи оборваны на полуфразѣ. Строки въ большинствѣ не закончены синтаксически, связи нельзя даже предугадать => уже сдвигъ: отодвигается часть, которую нужно найти, перехлестнувъ черезъ риѳму ("Поверхъ барьеровъ"). Барьеръ подчеркнутъ - но преодоленъ. Естественное, живое дыханіе - сквозь жесткій каркасъ. Часто - взволнованныя, захлебывающiяся, задыхающiяся интонаціи.
Два типа движенія: изъ строки въ строку и (особенно въ поздней лирикѣ) изъ строфы въ строфу. (Ср. потокъ творительныхъ падежей въ "Польшѣ и Грузіи").
Обычно - стремительные темпы, скороговорка, установка на напряженную артикуляцію. Паническое напряженіе поддерживается звуковыми повторами: всѣ согласные перекликаются и повторяются, создавая эффектъ ревербераціи. Неправдоподобное напряженіе при абсолютной естественности. Все время - одни и тѣ же согласные съ разными гласными: эффектъ мультипликаціи, только движутся - согласные: ихъ то огубленные, то смягченные, то расширенные, то удвоенные варіанты ("чашка какао… къ качелямъ…" etc). Движутся и гласные: зіянія ("гипсовою эпопеею лѣпитъ…" - при ослабленномъ произношеніи йота: въ "гипсовою" - не [ъjу], а [ъÿ], въ "эпопеею" - не [эjиjу], а [эиÿ]).
Все время - новая формовка изъ того же матеріала. Артикуляція - т.е. реальность - "вдвинута" въ поэзію.
Словесный ярусъ. Типичное для Пастернака сравненіе: окраска ногтя, по которому стукнули молоткомъ - и цвѣтъ ледка на асфальтѣ.
Рисунокъ: двѣ сходящiяся хѣромъ прямыя, одна подписана "цвѣтъ ледка", другая - "цвѣтъ ногтей". На прямыхъ - точки, означающія "возможные значенія признака". Подпись: "Только одно пересѣченіе".
Сравненіе основано на пересѣченіи разныхъ шкалъ -> сдвигъ. Такое сравненіе не требуетъ эпитетовъ, но оно требуетъ активности читателя, который будто бы самъ это сходство замѣчаетъ. Цвѣтаева о Пастернакѣ: "Мы его не понимаемъ, мы въ него попадаемъ".
Пастернакъ не отдѣленъ отъ предмета ничѣмъ, поэтому его предметы реальнѣй реальности. Его сравненія мелiоративны: міръ настолько реаленъ, что это просто фантастика. У насъ глазъ "замыленъ", у него - нѣтъ. Пастернакъ преодолѣваетъ разрывъ между нами и міромъ, между вещью и не-вещью, между реальнымъ и идеальнымъ. Жизнь - это книга, и эта книга вовлечена въ конкретную ситуацію, - т.е. она - и реальный предметъ, и идеальная сущность, и отвлеченное понятіе. Опять сдвигъ. "Смѣшать слова и вещи - вотъ задача Пастернака" (цитата, но не помѣчено, откуда). Родство вещей и понятій.
Изъ футуристической традиціи у Пастернака - каламбурныя риѳмы. Вообще сперва новыя выразительныя средства ощущаются какъ комичныя и часто опробуются въ комическомъ жанрѣ: диссонансныя риѳмы у Пруткова, каламбурныя - у Минаева.
Впервые не-комическая каламбурная риѳма - у Льва Зака (изъ группы "Петербургскаго глашатая", печатался подъ псевдонимомъ "Хрисанѳъ").
Неологизмы Пастернака: не необычныя морфемы (какъ у Хлѣбникова), не необычныя сочетанія морфемъ (какъ у Маяковскаго), а морфемы въ необычныхъ значеніяхъ, семантические сдвиги (примѣровъ я не записалъ и не могу сообразить, что имѣлось въ виду).
Апрѣля 7, 1985
Эту лекцію я пропустилъ и списалъ конспектъ у пріятеля - отсюда болѣе телеграфный, чѣмъ обычно, стиль. Курсивъ, какъ и вездѣ - мои добавленія.
Образный ярусъ. Пастернакъ не копируетъ жизнь именно потому, что добивается чувства подлинности. Искусство по природѣ своей должно отличаться отъ дѣйствительности. Искусство, создающее иллюзію дѣйствительности, имѣетъ право на существованіе, но Пастернакъ придерживается другой концепціи.
Если картина не притворяется реальностью, внесенный въ нее реальный предметъ врастаетъ туда (имѣется въ виду анекдотъ, какъ публика приняла стоящій рядомъ съ авангардистской картиной стулъ, оставленный служителемъ, за часть инсталляціи). Это - свойство условнаго искусства.
Прозаическія приписки у стихотвореній въ "Сестрѣ моей - жизни" - тотъ же стулъ у картины. Въ реалистическомъ искусствѣ это неумѣстно, въ условномъ - естественно.
Міръ пластиченъ, онъ мѣняется, т.к. мѣняется его воспріятіе художникомъ.
Изображеніе движенія мысли - "Ленинъ" (по-видимому, о "Высокой болѣзни").
"Пастернакъ непонятенъ" - да, сложновато.
Смыслъ поэтики Пастернака - показать разомкнутость міра.
Соціальная значимость искусства Пастернака не имѣетъ ничего общаго съ вульгарной ангажированностью. Недаромъ второй его творческій взлетъ приходится на послѣвоенный періодъ, когда волна "тематическаго" искусства спала.
"Формализмъ" - попытка искусства отстоять свое достоинство. Именно поэтому въ трудное для искусства время крупнѣйшіе художники - "формалисты".
Пастернакъ рисуетъ міръ свободнаго человѣка. Онъ отказывается отъ всего неистиннаго, раскрепощается.
Поэзія для Пастернака - это возможность свободно развернуть свою человѣческую сущность.
Школа - не оковы. Взглядъ: "начиналъ въ … школѣ, потомъ перешелъ къ реализму, значитъ, хорошо" - невѣренъ.
По поводу позднихъ передѣлокъ раннихъ стихотвореній. У каждаго - по-разному (При всей невнятицѣ - понятно, о чемъ была рѣчь. Одни, какъ Пушкинъ, осторожно улучшаютъ исходный текстъ, другіе, какъ Бальмонтъ, считаютъ это святотатствомъ, третьи, какъ Бѣлый или Пастернакъ, переписываютъ ихъ такъ, что узнать невозможно - и каждый варіантъ связанъ съ опредѣленнымъ представленіемъ о томъ, что есть творчество).
Пушкинъ
Баратынскiй
Андрей Бѣлый
Акмеизмъ. Анненскiй
Кузминъ
Анна Ахматова
Мандельштамъ
Футуризмъ. Хлѣбниковъ.
Маяковскiй
Марта 30, 1985
БОРИСЪ ПАСТЕРНАКЪ
Въ 1922 г. Брюсовъ писалъ: "Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихамъ со временъ Пушкина: они распространялись въ спискахъ". "Подземная" слава Пастернака.
Пастернакъ вышелъ изъ той же футуристической школы, что и Маяковскiй, и Хлѣбниковъ. Его поэтическій міръ тоже основанъ на сдвигѣ. Но если у Хлѣбникова въ центрѣ вниманія - что предметъ одаренъ несвойственнымъ ему признакомъ, что все ему родственно; если у Маяковскаго - трагедія отъятія у предмета изначально присущаго ему признака; то у Пастернака вниманіе сосредоточено на процессѣ переноса признака отъ одного предмета къ другому.
Это проиллюстрировано: три раза нарисована пара квадратовъ - бѣлый и заштрихованный - 2х2. Нижняя лѣвая четверть праваго квадрата на всѣхъ трехъ картинкахъ "приставлена" къ лѣвому. У пары, подписанной "Хлѣбниковъ", обведенъ лѣвый, "увеличенный" квадратъ; у пары, подписанной "Маяковскiй" - правый, "урѣзанный"; у пары, подписанной "Пастернакъ", между квадратами нарисованъ и обведенъ знакъ "<->".
Пастернакъ по своей звуковой системѣ протиположенъ Маяковскому (и этимъ Пастернакъ родственъ Маяковскому). Если у Маяковскаго стихъ разбитъ, разорванъ системой паузъ, то у Пастернака строки сплавлены воедино интонаціонной силой.
Сцена суда надъ Шмидтомъ. Кинематографическій монтажъ. На 20 строкъ - 3 риѳмы. Риѳма настолько своеобразна, что можетъ держать пространство въ 10 строкъ.
Ритмика - "конвейеръ", движеніе синтаксическихъ единицъ по жесткому каркасу, подставляющее подъ ударъ (риѳму) то одну, то другую часть ("Метель").
Строки - единый и цѣлостный рѣчевой потокъ.
"Зима" - ассоціаціи съ танцами, съ дѣтской игрой. Слѣдующая строфа подхватываетъ синтаксическое движеніе предыдущей, въ которой всѣ связи оборваны на полуфразѣ. Строки въ большинствѣ не закончены синтаксически, связи нельзя даже предугадать => уже сдвигъ: отодвигается часть, которую нужно найти, перехлестнувъ черезъ риѳму ("Поверхъ барьеровъ"). Барьеръ подчеркнутъ - но преодоленъ. Естественное, живое дыханіе - сквозь жесткій каркасъ. Часто - взволнованныя, захлебывающiяся, задыхающiяся интонаціи.
Два типа движенія: изъ строки въ строку и (особенно въ поздней лирикѣ) изъ строфы въ строфу. (Ср. потокъ творительныхъ падежей въ "Польшѣ и Грузіи").
Обычно - стремительные темпы, скороговорка, установка на напряженную артикуляцію. Паническое напряженіе поддерживается звуковыми повторами: всѣ согласные перекликаются и повторяются, создавая эффектъ ревербераціи. Неправдоподобное напряженіе при абсолютной естественности. Все время - одни и тѣ же согласные съ разными гласными: эффектъ мультипликаціи, только движутся - согласные: ихъ то огубленные, то смягченные, то расширенные, то удвоенные варіанты ("чашка какао… къ качелямъ…" etc). Движутся и гласные: зіянія ("гипсовою эпопеею лѣпитъ…" - при ослабленномъ произношеніи йота: въ "гипсовою" - не [ъjу], а [ъÿ], въ "эпопеею" - не [эjиjу], а [эиÿ]).
Все время - новая формовка изъ того же матеріала. Артикуляція - т.е. реальность - "вдвинута" въ поэзію.
Словесный ярусъ. Типичное для Пастернака сравненіе: окраска ногтя, по которому стукнули молоткомъ - и цвѣтъ ледка на асфальтѣ.
Рисунокъ: двѣ сходящiяся хѣромъ прямыя, одна подписана "цвѣтъ ледка", другая - "цвѣтъ ногтей". На прямыхъ - точки, означающія "возможные значенія признака". Подпись: "Только одно пересѣченіе".
Сравненіе основано на пересѣченіи разныхъ шкалъ -> сдвигъ. Такое сравненіе не требуетъ эпитетовъ, но оно требуетъ активности читателя, который будто бы самъ это сходство замѣчаетъ. Цвѣтаева о Пастернакѣ: "Мы его не понимаемъ, мы въ него попадаемъ".
Пастернакъ не отдѣленъ отъ предмета ничѣмъ, поэтому его предметы реальнѣй реальности. Его сравненія мелiоративны: міръ настолько реаленъ, что это просто фантастика. У насъ глазъ "замыленъ", у него - нѣтъ. Пастернакъ преодолѣваетъ разрывъ между нами и міромъ, между вещью и не-вещью, между реальнымъ и идеальнымъ. Жизнь - это книга, и эта книга вовлечена въ конкретную ситуацію, - т.е. она - и реальный предметъ, и идеальная сущность, и отвлеченное понятіе. Опять сдвигъ. "Смѣшать слова и вещи - вотъ задача Пастернака" (цитата, но не помѣчено, откуда). Родство вещей и понятій.
Изъ футуристической традиціи у Пастернака - каламбурныя риѳмы. Вообще сперва новыя выразительныя средства ощущаются какъ комичныя и часто опробуются въ комическомъ жанрѣ: диссонансныя риѳмы у Пруткова, каламбурныя - у Минаева.
Впервые не-комическая каламбурная риѳма - у Льва Зака (изъ группы "Петербургскаго глашатая", печатался подъ псевдонимомъ "Хрисанѳъ").
Неологизмы Пастернака: не необычныя морфемы (какъ у Хлѣбникова), не необычныя сочетанія морфемъ (какъ у Маяковскаго), а морфемы въ необычныхъ значеніяхъ, семантические сдвиги (примѣровъ я не записалъ и не могу сообразить, что имѣлось въ виду).
Апрѣля 7, 1985
Эту лекцію я пропустилъ и списалъ конспектъ у пріятеля - отсюда болѣе телеграфный, чѣмъ обычно, стиль. Курсивъ, какъ и вездѣ - мои добавленія.
Образный ярусъ. Пастернакъ не копируетъ жизнь именно потому, что добивается чувства подлинности. Искусство по природѣ своей должно отличаться отъ дѣйствительности. Искусство, создающее иллюзію дѣйствительности, имѣетъ право на существованіе, но Пастернакъ придерживается другой концепціи.
Если картина не притворяется реальностью, внесенный въ нее реальный предметъ врастаетъ туда (имѣется въ виду анекдотъ, какъ публика приняла стоящій рядомъ съ авангардистской картиной стулъ, оставленный служителемъ, за часть инсталляціи). Это - свойство условнаго искусства.
Прозаическія приписки у стихотвореній въ "Сестрѣ моей - жизни" - тотъ же стулъ у картины. Въ реалистическомъ искусствѣ это неумѣстно, въ условномъ - естественно.
Міръ пластиченъ, онъ мѣняется, т.к. мѣняется его воспріятіе художникомъ.
Изображеніе движенія мысли - "Ленинъ" (по-видимому, о "Высокой болѣзни").
"Пастернакъ непонятенъ" - да, сложновато.
Смыслъ поэтики Пастернака - показать разомкнутость міра.
Соціальная значимость искусства Пастернака не имѣетъ ничего общаго съ вульгарной ангажированностью. Недаромъ второй его творческій взлетъ приходится на послѣвоенный періодъ, когда волна "тематическаго" искусства спала.
"Формализмъ" - попытка искусства отстоять свое достоинство. Именно поэтому въ трудное для искусства время крупнѣйшіе художники - "формалисты".
Пастернакъ рисуетъ міръ свободнаго человѣка. Онъ отказывается отъ всего неистиннаго, раскрепощается.
Поэзія для Пастернака - это возможность свободно развернуть свою человѣческую сущность.
Школа - не оковы. Взглядъ: "начиналъ въ … школѣ, потомъ перешелъ къ реализму, значитъ, хорошо" - невѣренъ.
По поводу позднихъ передѣлокъ раннихъ стихотвореній. У каждаго - по-разному (При всей невнятицѣ - понятно, о чемъ была рѣчь. Одни, какъ Пушкинъ, осторожно улучшаютъ исходный текстъ, другіе, какъ Бальмонтъ, считаютъ это святотатствомъ, третьи, какъ Бѣлый или Пастернакъ, переписываютъ ихъ такъ, что узнать невозможно - и каждый варіантъ связанъ съ опредѣленнымъ представленіемъ о томъ, что есть творчество).