Трилогия Сергея Кузнецова «Живые и взрослые». «Livebook», 2019. Лонг-лист премии "Новые горизонты"
Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.
Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».
Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».
У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.
Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.
Судите сами.
Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период - Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.
Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений - от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.
Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами - названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.
Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.
Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой - показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.
Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает - как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.
Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.
Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».
Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.
Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики - это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.
А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию - главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.
Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.
И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых - наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.
Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.
Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.
В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») - Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.
Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.
Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть - вечность их оказывается исчерпанной.
И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку - четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.
Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.
Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.
Штука в том, что если «живые» - это люди советской страны, то «мёртвые» - западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.
Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте - и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.
Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии - постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.
Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.
Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.
Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино - например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания - «Горбатая гора».
В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.
Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».
В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.
В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.
То, что у каждого своя правда и жалко всех - черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.
Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова - потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.
Причём не только лингвистически.
Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).
«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того - они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги - а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.
Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это - дома для мёртвых.
Наш город - это город мёртвых.
Где были живые уютные дворы - там мёртвые здания.
Где были просторные площади - там мёртвые магазины.
Где были широкие, свободные проспекты - там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.
Где были кусты и деревья - там только газ и гарь.
Мы боимся ходить на нашим улицам.
Мы боимся заходить в наши подъезды.
Мы боимся отпускать из дома наших детей.
Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.
Потому что мёртвые ходят по городу - такие, как Орлок.
Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.
Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.
Я бы сказала: сиди дома, читай книги.
Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.
Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»
Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет - бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.
Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые - им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.
Постоянные жанровые мутации - испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.
И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.
Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.
Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.
В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.
Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии - это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.
Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки - не очень.
Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.
С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?
Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.
Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.
Ты за Луну или за Солнце?
Скорее всего, победила дружба.
Мои рецензии на другие тексты лонг-листа фантастической премии "Новые Горизонты":
Константин Жевнов "Оператор": https://paslen.livejournal.com/2407358.html
Михаил Перловский, Ольга Паволга «Стеклобой», Роман: https://paslen.livejournal.com/2405361.html
Андрей Хуснутдинов «Аэрофобия»: https://paslen.livejournal.com/2403458.html
Марина и Сергей Дяченко «Луч»: https://paslen.livejournal.com/2401751.html
Михаил Савеличев «Я, Братская ГЭС…» Документально-фантастическая поэма: https://paslen.livejournal.com/2400681.html
Дмитрий Казаков "Оковы разума": https://paslen.livejournal.com/2398690.html
Татьяна Буглак "Параллельщики": https://paslen.livejournal.com/2398141.html
Кирилл Еськов "Чиста английское убийство": https://paslen.livejournal.com/2396946.html
Сергей Кузнецов "Живые и взрослые", трилогия: https://paslen.livejournal.com/2388621.html
Михаил Королюк "Квинт Лициний", трилогия (?): https://paslen.livejournal.com/2387018.html
Александр Пелевин "Четверо": https://paslen.livejournal.com/2380993.html
Дарья Бобылёва "Вьюрки": https://paslen.livejournal.com/2380308.html
Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».
Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».
У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.
Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.
Судите сами.
Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период - Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.
Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений - от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.
Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами - названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.
Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.
Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой - показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.
Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает - как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.
Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.
Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».
Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.
Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики - это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.
А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию - главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.
Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.
И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых - наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.
Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.
Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.
В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») - Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.
Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.
Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть - вечность их оказывается исчерпанной.
И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку - четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.
Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.
Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.
Штука в том, что если «живые» - это люди советской страны, то «мёртвые» - западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.
Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте - и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.
Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии - постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.
Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.
Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.
Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино - например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания - «Горбатая гора».
В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.
Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».
В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.
В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.
То, что у каждого своя правда и жалко всех - черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.
Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова - потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.
Причём не только лингвистически.
Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).
«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того - они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги - а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.
Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это - дома для мёртвых.
Наш город - это город мёртвых.
Где были живые уютные дворы - там мёртвые здания.
Где были просторные площади - там мёртвые магазины.
Где были широкие, свободные проспекты - там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.
Где были кусты и деревья - там только газ и гарь.
Мы боимся ходить на нашим улицам.
Мы боимся заходить в наши подъезды.
Мы боимся отпускать из дома наших детей.
Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.
Потому что мёртвые ходят по городу - такие, как Орлок.
Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.
Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.
Я бы сказала: сиди дома, читай книги.
Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.
Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»
Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет - бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.
Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые - им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.
Постоянные жанровые мутации - испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.
И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.
Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.
Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.
В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.
Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии - это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.
Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки - не очень.
Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.
С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?
Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.
Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.
Ты за Луну или за Солнце?
Скорее всего, победила дружба.
Мои рецензии на другие тексты лонг-листа фантастической премии "Новые Горизонты":
Константин Жевнов "Оператор": https://paslen.livejournal.com/2407358.html
Михаил Перловский, Ольга Паволга «Стеклобой», Роман: https://paslen.livejournal.com/2405361.html
Андрей Хуснутдинов «Аэрофобия»: https://paslen.livejournal.com/2403458.html
Марина и Сергей Дяченко «Луч»: https://paslen.livejournal.com/2401751.html
Михаил Савеличев «Я, Братская ГЭС…» Документально-фантастическая поэма: https://paslen.livejournal.com/2400681.html
Дмитрий Казаков "Оковы разума": https://paslen.livejournal.com/2398690.html
Татьяна Буглак "Параллельщики": https://paslen.livejournal.com/2398141.html
Кирилл Еськов "Чиста английское убийство": https://paslen.livejournal.com/2396946.html
Сергей Кузнецов "Живые и взрослые", трилогия: https://paslen.livejournal.com/2388621.html
Михаил Королюк "Квинт Лициний", трилогия (?): https://paslen.livejournal.com/2387018.html
Александр Пелевин "Четверо": https://paslen.livejournal.com/2380993.html
Дарья Бобылёва "Вьюрки": https://paslen.livejournal.com/2380308.html