"Пленница" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова
Пятый роман - история сожительства с Альбертиной - можно уместить в один день, так как он начинается с пробуждения Марселя, лежащего лицом к стене.
В контексте структуры семитомника, это начало рифмуется с самым началом первого тома, в котором Марсель пытается заснуть в детской комнате под кружение "китайского" фонаря.
Для меня это ещё и знак композиционной закольцованности, открытия нового дыхания и перехода на другой эволюционный и интонационный уровень - превращения диахронии в синхронию, вхождения повествования в колею настоящего настоящего: отныне первые четыре тома оказываются одним огромным флешбеком, в котором времена постоянно путаются и мешаются, наплывая друг на друга.
Зато теперь, когда Марсель смертельно болен, его любовь превращается в метафору болезни, а воспоминания уступают место параллельности повседневных событий, зашифрованных в магме текстуального потока. Превращая роман в тайнописный дневник.
Это ведь и есть одна из базовых писательских задач - придумывать сюжетные и фабульные метафоры, с помощью которых можно отчуждать поток своей собственной нынешней жизни, заключая их в молекулы романа.
Именно поэтому (в контексте сюжета «Пленницы» почти необъяснимо) практически до половины тома Марсель сидит дома. Вторая половина тома - вечеринка у Вюрдеренов, на которой исполняется секстет Вентейля, а Шарлю подвергается обструкции и изгоняется из кланчика.
После этого Марсель возвращается в квартиру, где его ждет Альбертина и рассказывает о вечере, куда он отправился вместо неё.
Точнее, вот уже какую сотню страниц Марсель испепеляет себя ревностью, так как любовь - это же мука и боль, а так же невозможность соединиться с любимым человеком.
У Вюрдеренов Альбертина должна была встретиться со своими лесбийскими подругами - дочкой Вентейля и её любовницей, из-за чего Марсель добивается полной покорности Альбертины (это, впрочем, несложно, Альбертина, живущая с Марселем на птичьих правах, полностью виктимна), которая остаётся дома.
К большому разочарованию повествователя, лесбиянки к Вюрдеренам не приехали, перед сном Марсель устраивает Альбертине сцену. Та наутро уезжает: Франсуаза будит Марселя, протягивая ему прощальную записку.
“Содом и Гоморра”, предыдущий том эпопеи, заканчивается метаниями Марселя, разлюбившего Альбертину.
Перед отъездом матушки на курорт, Марсель говорит ей, что никогда не женится на Альбертине, но, узнав в поезде, что Альбертину воспитывала подруга госпожи Вентейль, резко меняет своё решение. Видимо, для того, чтобы спасти Альбертину от плена Гоморры.
Последние слова четвертого тома: «иначе мне незачем жить, - мне непременно нужно жениться на Альбертине», вступают в острое противоречие со всем строем его чувств, уже давным-давно остывших к Альбертине. Или не остывших, поскольку Марселю крайне важно не говорить [всей] правды, чтобы более умело манипулировать любовницей.
Марсель выстраивает систему (паутину) лжи, необходимую для удерживания Альбертины, из-за чего мы начинаем понимать, что вранье его сожительницы, с которым Марсель постоянно сталкивается и которое становится триггером всех его чувств, захвативших жизнь полностью (остальное оказывается факультативным приложением к ревности) - классическое отражение поступков и чувств самого Марселя.
«Ревность - это жажда знания, благодаря которой мы в самых разных местах получаем всевозможные сведения, но только не то, которого добиваемся» (80).
Альбертина по-прежнему остаётся в тени, она самый нераскрытый персонаж эпопеи, так как мы можем видеть её только искажёнными, «подстриженными» глазами Марселя.
«Любовь не требует искренности, она даже не требует изворотливости во лжи. Я подразумеваю под словом «любовь» взаимную пытку...» (101)
Помимо прочего, «Пленница» - роман о природе субъективности, не зря в нём так много (буквально с первой страницы) звуков и музыки, лишний раз подчёркивающих обязательность заблуждений ревнивца.
Тем более, что текст полон постоянных саморазоблачений - не умея вовремя остановиться, Марсель сыплет самодоносами, углубляющими материи недоступные людям, ничего не знающим о Содоме и о Гоморре.
Осведомлённость Марселя о субкультурных тонкостях, незаметных со стороны (а также его истовая, неподтасованная готовность [может быть, самая искренняя во всём цикле материя, волнующая, подобно искусству, всё его существо] рассуждать обо всём этом) если и не удивляет, то уж точно озадачивает.
Дело не в греховности Альбертины (её может вовсе не быть), но в истерической, неуёмной страстности Марселя.
Вхождение в синхронию объясняет изменение тона «Поисков» - романы «Цикла Альбертины» написаны уставшим меланхоликом, явно миновавшим пик творческой активности и точно описывающим кризис многолетнего брака, навязшего на зубах (между тем, Альбертина прожила в парижской квартире Марселя лишь пару месяцев). «Пленница» разрежена и [относительно других частей] проста.
Однако, посвящена она весьма замысловатым вопросам, на которые ответа нет и быть не может (каждый волен решать их по своему). Главное: зачем Марселю нужны отношения с Альбертиной, которую он уже не любит и с которой обращается как с вещью, проецируя на неё свои симптомы? Чем он живёт с нелюбимой?
Очевидно же, что Альбертина сама по себе Марселя интересует по стольку, поскольку - как повод к производству эмоций (и, значит, текста), а если совсем по-чесноку, то не интересует вовсе. Марсель начнёт интересоваться подлинной Альбертиной в «Беглянке», когда она, вместо того чтобы вернуться, погибнет.
«Под каждым плотским влечением, более или менее глубоким, кроется постоянное желание опасности…» (78)
Нарративно же более корректным кажется мне другой вопрос, вытекающий из первого (на касающийся второго Марселя - не повествователя, но уже автора): Альбертина - это способ прожить несуществующую жизнь с женщиной или же стремление подделаться под интересы большинства, написав гетеросексуальный роман на гомосексуальном материале?
Альбертина красива не сама по себе, но только через восприятие Марселя - тем более, что не будь рассказчика, то мы ничего о ней бы не узнали. Ревность позволяет делать видимой [более не] несуществующую любовь.
Более того, Альбертина делает интересным Марселю всех других женщин. Потому что он ревнует свою сожительницу (непонятный статус девушки - отдельная интрига: она и содержанка, и невеста, но и не то, не другое) именно к женщинам, каждая из них, таким образом, может оказаться нужной Марселю.
«Если бы Альбертина не жила бы со мной, была бы свободна, я мог бы представить себе - и не без основания - всех этих женщин как возможные, вероятные объекты её желаний, её наслаждения. Они представлялись бы мне в виде танцовщиц, изображавших на бале-маскараде у сатаны Искушения одного человека, мечущие стрелы в другого…» (153)
Мука, вызываемая ревностью к непонятному и непостижимому Другому, воплощаемая Альбертиной - ещё одно практически не косвенное свидетельство «правды» Марселя, привыкшего к общению с себе подобными.
Шарлю, Морель, жилеточник или же любые другие подданные Содома описываются Марселем с максимальной степенью проникновения в мотивы и понимания.
Видно, что женщины вызывают у рассказчика панику с тех пор, как в начале первого тома он выказывает патологическую зависимость от её поцелуя.
Он не может знать, придёт его поцеловать мать, зависимая от мужниной строгости, или же нет.
Теперь его целует Альбертина (в «Беглянке» язык её рисовано назван «родным, несъедобным, но питательным», зато прикосновения его к шее или к животу «представляют собой как бы изнанку ткани», 6, 76), совершенно непознаваемая, непредсказуемая.
«Я видел в её глазах не больше, чем зритель, которого не впустили в зрительную залу и который, прильнув к стеклянной двери, не может рассмотреть, что же происходит на сцене…» (327)
«Но нет: Альбертина отнюдь не была для меня произведением искусства» (326), ибо слишком плотно заполняла «простую» жизнь, обыденное существование Марселя. «Это было искусством, которым увлекаются пленные» (314).
Женщина (субститут Матери, Другой, знак чужого, внешнего, социального), таким образом, неслучайно связана с темой писательства и профессионального становления Марселя.
Именно так в центре самой что ни на есть клаустрофобической «Пленницы» оказывается знаменитая сцена смерти Бергота перед картиной Вермеера.
И то, что о Вермеере хотел писать своё главное эссе Сван, а Бергот ценил так, что, несмотря на предсмертные недомогания, выбрался на гастролирующую в Париже выставку голландской живописи, говорит, что Пруст переодевает не только персонажей, участвующих в развитии интриги, но и набор их идей.
Вермеер важен не Свану и не Берготу, но самому Прусту. Однако, самое важное умалчивается, обязано скрываться, лишь косвенно показывая методы, какими автор тень наводит на плетень.
К тому же, Бергот - писательский двойник Марселя, одной из его многочисленных личин и ипостасей (принципиальный одиночка), которые лишь Альбертина могла собрать в единое целое (откровение уже из «Беглянки»).
Видимо, он должен умереть для того, чтобы Пруст заменил его и, перед самой своей смертью, причём уже в жизни, а не в книге, стал писателем сам. Он болеет, понимает, что дни его сочтены - поэтому «Закат Европы» происходит на его глазах.
В живых пока остаётся лишь живопись, так как сообщений о смерти Эльстира я ещё не встречал.
Музыка в лице Вентейля умирает уже в первом томе, в начале шестого Марсель видит в газете некролог Берма. Между ними, от долгой и продолжительной болезни уходит Бергот.
Болезнь Пруста к смерти нарастает - видно же, как писатель выдыхается к концу пятой книги, весьма подробной в самом начале и скомканной ближе к финалу.
Если «Пленница» постоянно сужается, внутри неё начинают зиять дыры, то «Беглянка», в два раза меньшая по объёму, и вовсе воспринимается конспектом так и ненаписанного романа.
Мать делала Марселя несамостоятельным. Стать писателем означает вырваться из-под её опеки и быть независимым. Жизнь с Альбертиной - замена жизни с матерью, а смерть Альбертины - этап, необходимый для полного освобождения и выхода в «открытый космос».
Теперь Марселя ничего не сдерживает, тем более, что мать отправлена на курорт, она не рядом, но пишет письма с цитатами из госпожи Севинье, как это бы делала, в свою очередь, её собственная мама - бабушка Марселя (мена бабушки на маму - отдельная важна тема и центральное фабульное событие «У Германтов»).
Но смерть Альбертины прерывает этот прочный круг.
По иронии судьбы, судьба, таким образом, даёт Марселю отмашку к финальным титрам - ведь «Обретённое время» он написал и закончил сразу же после работы над первым томом.
Таким образом «Цикл Альбертины» работает эпилогом или же, если точнее, финалом, так и не растянутым до конца.
«Я давал Альбертине обещание, что если не поеду с ней, то примусь за работу. Но на другой день, точно воспользовавшись нашим сном, наш дом каким-то чудом совершал путешествие, и я просыпался в другую погоду, в другом климате. В тот момент, когда вы причаливаете к новой стране и начинаете приспосабливаться к её условиям, вам не до работы. И так каждый день становился для меня новой родиной» (78), лишая возможности писать.
«Как мне было распознавать мою лень под разными формами, в которые она облекалась?» (78)
Квартира Марселя (то, как её описывает Пруст) напоминает купейный вагон, в котором рассказчик едет в одном из первых отсеков у проводницы (Франсуазы), тогда как Альбертина плетётся в самом конце у туалетной комнаты.
Поезд, летящий в сумерках, искажает ощущение пройденного пути, а также перспективы, наполняя купе тенями и звуками: «Пленницу» хочется назвать «книгой сумерек» и перевёртышей.
Учитывая постоянный прустовский маскарад с переодеваниями, легко прочитать эту книгу как историю заключения самого Марселя, запертого в своей комнате.
Ведь если Пруст так легко обрядил Альфреда Агостинелли в платья от Фортуни (Любимов переводит как «Фортюни», рифмуя моду со слюнями), переодеть себя ему вообще никого труда не стоит.
В контексте структуры семитомника, это начало рифмуется с самым началом первого тома, в котором Марсель пытается заснуть в детской комнате под кружение "китайского" фонаря.
Для меня это ещё и знак композиционной закольцованности, открытия нового дыхания и перехода на другой эволюционный и интонационный уровень - превращения диахронии в синхронию, вхождения повествования в колею настоящего настоящего: отныне первые четыре тома оказываются одним огромным флешбеком, в котором времена постоянно путаются и мешаются, наплывая друг на друга.
Зато теперь, когда Марсель смертельно болен, его любовь превращается в метафору болезни, а воспоминания уступают место параллельности повседневных событий, зашифрованных в магме текстуального потока. Превращая роман в тайнописный дневник.
Это ведь и есть одна из базовых писательских задач - придумывать сюжетные и фабульные метафоры, с помощью которых можно отчуждать поток своей собственной нынешней жизни, заключая их в молекулы романа.
Именно поэтому (в контексте сюжета «Пленницы» почти необъяснимо) практически до половины тома Марсель сидит дома. Вторая половина тома - вечеринка у Вюрдеренов, на которой исполняется секстет Вентейля, а Шарлю подвергается обструкции и изгоняется из кланчика.
После этого Марсель возвращается в квартиру, где его ждет Альбертина и рассказывает о вечере, куда он отправился вместо неё.
Точнее, вот уже какую сотню страниц Марсель испепеляет себя ревностью, так как любовь - это же мука и боль, а так же невозможность соединиться с любимым человеком.
У Вюрдеренов Альбертина должна была встретиться со своими лесбийскими подругами - дочкой Вентейля и её любовницей, из-за чего Марсель добивается полной покорности Альбертины (это, впрочем, несложно, Альбертина, живущая с Марселем на птичьих правах, полностью виктимна), которая остаётся дома.
К большому разочарованию повествователя, лесбиянки к Вюрдеренам не приехали, перед сном Марсель устраивает Альбертине сцену. Та наутро уезжает: Франсуаза будит Марселя, протягивая ему прощальную записку.
“Содом и Гоморра”, предыдущий том эпопеи, заканчивается метаниями Марселя, разлюбившего Альбертину.
Перед отъездом матушки на курорт, Марсель говорит ей, что никогда не женится на Альбертине, но, узнав в поезде, что Альбертину воспитывала подруга госпожи Вентейль, резко меняет своё решение. Видимо, для того, чтобы спасти Альбертину от плена Гоморры.
Последние слова четвертого тома: «иначе мне незачем жить, - мне непременно нужно жениться на Альбертине», вступают в острое противоречие со всем строем его чувств, уже давным-давно остывших к Альбертине. Или не остывших, поскольку Марселю крайне важно не говорить [всей] правды, чтобы более умело манипулировать любовницей.
Марсель выстраивает систему (паутину) лжи, необходимую для удерживания Альбертины, из-за чего мы начинаем понимать, что вранье его сожительницы, с которым Марсель постоянно сталкивается и которое становится триггером всех его чувств, захвативших жизнь полностью (остальное оказывается факультативным приложением к ревности) - классическое отражение поступков и чувств самого Марселя.
«Ревность - это жажда знания, благодаря которой мы в самых разных местах получаем всевозможные сведения, но только не то, которого добиваемся» (80).
Альбертина по-прежнему остаётся в тени, она самый нераскрытый персонаж эпопеи, так как мы можем видеть её только искажёнными, «подстриженными» глазами Марселя.
«Любовь не требует искренности, она даже не требует изворотливости во лжи. Я подразумеваю под словом «любовь» взаимную пытку...» (101)
Помимо прочего, «Пленница» - роман о природе субъективности, не зря в нём так много (буквально с первой страницы) звуков и музыки, лишний раз подчёркивающих обязательность заблуждений ревнивца.
Тем более, что текст полон постоянных саморазоблачений - не умея вовремя остановиться, Марсель сыплет самодоносами, углубляющими материи недоступные людям, ничего не знающим о Содоме и о Гоморре.
Осведомлённость Марселя о субкультурных тонкостях, незаметных со стороны (а также его истовая, неподтасованная готовность [может быть, самая искренняя во всём цикле материя, волнующая, подобно искусству, всё его существо] рассуждать обо всём этом) если и не удивляет, то уж точно озадачивает.
Дело не в греховности Альбертины (её может вовсе не быть), но в истерической, неуёмной страстности Марселя.
Вхождение в синхронию объясняет изменение тона «Поисков» - романы «Цикла Альбертины» написаны уставшим меланхоликом, явно миновавшим пик творческой активности и точно описывающим кризис многолетнего брака, навязшего на зубах (между тем, Альбертина прожила в парижской квартире Марселя лишь пару месяцев). «Пленница» разрежена и [относительно других частей] проста.
Однако, посвящена она весьма замысловатым вопросам, на которые ответа нет и быть не может (каждый волен решать их по своему). Главное: зачем Марселю нужны отношения с Альбертиной, которую он уже не любит и с которой обращается как с вещью, проецируя на неё свои симптомы? Чем он живёт с нелюбимой?
Очевидно же, что Альбертина сама по себе Марселя интересует по стольку, поскольку - как повод к производству эмоций (и, значит, текста), а если совсем по-чесноку, то не интересует вовсе. Марсель начнёт интересоваться подлинной Альбертиной в «Беглянке», когда она, вместо того чтобы вернуться, погибнет.
«Под каждым плотским влечением, более или менее глубоким, кроется постоянное желание опасности…» (78)
Нарративно же более корректным кажется мне другой вопрос, вытекающий из первого (на касающийся второго Марселя - не повествователя, но уже автора): Альбертина - это способ прожить несуществующую жизнь с женщиной или же стремление подделаться под интересы большинства, написав гетеросексуальный роман на гомосексуальном материале?
Альбертина красива не сама по себе, но только через восприятие Марселя - тем более, что не будь рассказчика, то мы ничего о ней бы не узнали. Ревность позволяет делать видимой [более не] несуществующую любовь.
Более того, Альбертина делает интересным Марселю всех других женщин. Потому что он ревнует свою сожительницу (непонятный статус девушки - отдельная интрига: она и содержанка, и невеста, но и не то, не другое) именно к женщинам, каждая из них, таким образом, может оказаться нужной Марселю.
«Если бы Альбертина не жила бы со мной, была бы свободна, я мог бы представить себе - и не без основания - всех этих женщин как возможные, вероятные объекты её желаний, её наслаждения. Они представлялись бы мне в виде танцовщиц, изображавших на бале-маскараде у сатаны Искушения одного человека, мечущие стрелы в другого…» (153)
Мука, вызываемая ревностью к непонятному и непостижимому Другому, воплощаемая Альбертиной - ещё одно практически не косвенное свидетельство «правды» Марселя, привыкшего к общению с себе подобными.
Шарлю, Морель, жилеточник или же любые другие подданные Содома описываются Марселем с максимальной степенью проникновения в мотивы и понимания.
Видно, что женщины вызывают у рассказчика панику с тех пор, как в начале первого тома он выказывает патологическую зависимость от её поцелуя.
Он не может знать, придёт его поцеловать мать, зависимая от мужниной строгости, или же нет.
Теперь его целует Альбертина (в «Беглянке» язык её рисовано назван «родным, несъедобным, но питательным», зато прикосновения его к шее или к животу «представляют собой как бы изнанку ткани», 6, 76), совершенно непознаваемая, непредсказуемая.
«Я видел в её глазах не больше, чем зритель, которого не впустили в зрительную залу и который, прильнув к стеклянной двери, не может рассмотреть, что же происходит на сцене…» (327)
«Но нет: Альбертина отнюдь не была для меня произведением искусства» (326), ибо слишком плотно заполняла «простую» жизнь, обыденное существование Марселя. «Это было искусством, которым увлекаются пленные» (314).
Женщина (субститут Матери, Другой, знак чужого, внешнего, социального), таким образом, неслучайно связана с темой писательства и профессионального становления Марселя.
Именно так в центре самой что ни на есть клаустрофобической «Пленницы» оказывается знаменитая сцена смерти Бергота перед картиной Вермеера.
И то, что о Вермеере хотел писать своё главное эссе Сван, а Бергот ценил так, что, несмотря на предсмертные недомогания, выбрался на гастролирующую в Париже выставку голландской живописи, говорит, что Пруст переодевает не только персонажей, участвующих в развитии интриги, но и набор их идей.
Вермеер важен не Свану и не Берготу, но самому Прусту. Однако, самое важное умалчивается, обязано скрываться, лишь косвенно показывая методы, какими автор тень наводит на плетень.
К тому же, Бергот - писательский двойник Марселя, одной из его многочисленных личин и ипостасей (принципиальный одиночка), которые лишь Альбертина могла собрать в единое целое (откровение уже из «Беглянки»).
Видимо, он должен умереть для того, чтобы Пруст заменил его и, перед самой своей смертью, причём уже в жизни, а не в книге, стал писателем сам. Он болеет, понимает, что дни его сочтены - поэтому «Закат Европы» происходит на его глазах.
В живых пока остаётся лишь живопись, так как сообщений о смерти Эльстира я ещё не встречал.
Музыка в лице Вентейля умирает уже в первом томе, в начале шестого Марсель видит в газете некролог Берма. Между ними, от долгой и продолжительной болезни уходит Бергот.
Болезнь Пруста к смерти нарастает - видно же, как писатель выдыхается к концу пятой книги, весьма подробной в самом начале и скомканной ближе к финалу.
Если «Пленница» постоянно сужается, внутри неё начинают зиять дыры, то «Беглянка», в два раза меньшая по объёму, и вовсе воспринимается конспектом так и ненаписанного романа.
Мать делала Марселя несамостоятельным. Стать писателем означает вырваться из-под её опеки и быть независимым. Жизнь с Альбертиной - замена жизни с матерью, а смерть Альбертины - этап, необходимый для полного освобождения и выхода в «открытый космос».
Теперь Марселя ничего не сдерживает, тем более, что мать отправлена на курорт, она не рядом, но пишет письма с цитатами из госпожи Севинье, как это бы делала, в свою очередь, её собственная мама - бабушка Марселя (мена бабушки на маму - отдельная важна тема и центральное фабульное событие «У Германтов»).
Но смерть Альбертины прерывает этот прочный круг.
По иронии судьбы, судьба, таким образом, даёт Марселю отмашку к финальным титрам - ведь «Обретённое время» он написал и закончил сразу же после работы над первым томом.
Таким образом «Цикл Альбертины» работает эпилогом или же, если точнее, финалом, так и не растянутым до конца.
«Я давал Альбертине обещание, что если не поеду с ней, то примусь за работу. Но на другой день, точно воспользовавшись нашим сном, наш дом каким-то чудом совершал путешествие, и я просыпался в другую погоду, в другом климате. В тот момент, когда вы причаливаете к новой стране и начинаете приспосабливаться к её условиям, вам не до работы. И так каждый день становился для меня новой родиной» (78), лишая возможности писать.
«Как мне было распознавать мою лень под разными формами, в которые она облекалась?» (78)
Квартира Марселя (то, как её описывает Пруст) напоминает купейный вагон, в котором рассказчик едет в одном из первых отсеков у проводницы (Франсуазы), тогда как Альбертина плетётся в самом конце у туалетной комнаты.
Поезд, летящий в сумерках, искажает ощущение пройденного пути, а также перспективы, наполняя купе тенями и звуками: «Пленницу» хочется назвать «книгой сумерек» и перевёртышей.
Учитывая постоянный прустовский маскарад с переодеваниями, легко прочитать эту книгу как историю заключения самого Марселя, запертого в своей комнате.
Ведь если Пруст так легко обрядил Альфреда Агостинелли в платья от Фортуни (Любимов переводит как «Фортюни», рифмуя моду со слюнями), переодеть себя ему вообще никого труда не стоит.