Ретроспективы Джорджии О’Кифф и Вифредо Лама в Тейт Модерн
Ретроспективы построены как большие, интровертные романы, идеально наталкиваться на которые спонтанно - настолько они противоречат общему расхолаженному настроению, царящему в Тейт Модерн, старательно овнешняющему любые телодвижения, интеллектуальные или чувственные. А ретроспективы, наглухо замурованные в лабиринты отдельных залов (у Джорджии О’Кифф это 13 комнат, у Вифредо Лама - 12, но схема их одинакова - делаешь круг от начальной поры до последних работ, чтобы выйти через финальную дверь (на ней написано: «понравилась ли вам Джорджия? Придёте ещё?» или «Оценили Вифредо? Приходите снова») в помещение временной лавочки с альбомами и сувениркой, количество которой явно превышает любые покупательные возможности. Ничего, после закрытия экспозиции, уценят и вольют в общий поток магазинного ширпотреба, отличающегося от предыдущих проектов цветовой гаммой, в сумме приближающейся к радуге.
Так, все книги и сувениры, плакаты и постеры Джорджии выдержаны в насыщенном тёмно-зелёном, тогда как суконно-посконные легенды и мифы Вифредо вдохновили дизайнеров, занятых выставочным послевкусием, на разные оттенки коричневого. Но раз билеты покупаешь в подвале, неожиданности не случается - приходится какое-то время искать оплаченные выставки в здании, поставленном на раскоряку.
Безымянные (sic) ретроспективы Лама и Кифф, поставленные в музее друг напротив друга, настолько одинаково сделаны (отражаясь друг в друге как сугубо «мужское» и сугубо «женское»), что невольно думаешь о технологиях, поставленных на поток. Все элементы шоу оказываются типовыми и таких же типовых эмоций востребуют. Тем более, когда художники попадаются не самые близкие и интересные, но почему-то необходимые «для общего развития».
И тогда (в том числе, чтобы оправдать стоимость билета - на Джорджию О’Кифф - 17.20 фунтов, на Вифредо Лама - 14.50: приходя в бесплатный музей тратишь на выставки <а есть ведь еще «планы этажей» и карты, каждая по фунту, впрочем, почти добровольному> больше, нежели в ресторане накануне) придумываешь собственные причины собственного интереса, заставившего потратиться.
Доделываешь, значит, работу за куратора.
Хотя, с другой стороны, разве выставки и мемориальные экспозиции, устроенные определённым сюжетным способом, не должны пробуждать в нас личную творческую активность?
На Вифредо Лама я пошёл из ностальгии - почему-то я его знаю ещё с советских времён. Так как некогда, ещё учась в школе, купил книгу его воспоминаний, изданную «Прогрессом». По тем временам это была очень красивая (и, кстати, крайне непонятно оформленная книга, совершенно себя не объяснявшая).
Помню как сейчас - полупустой отдел «Искусство» книжного магазина «Молодая гвардия» на Комсомольском проспекте. Впрочем, тогда почти все отделы в книжном стояли полупустыми, из-за чего навещать магазин стоило регулярно - так как то, что там постоянно лежало (особенно в разделе «Поэзия»), продавалось годами, а вот свежие завозы расхватывали почти мгновенно, из-за чего стеллажи вновь печально обнажались.
Я тогда еще ничего не знал о магическом латиноамериканском реализме, увлёкся которым чуть позже (точно так же, совершенно случайно купив «Юг» Борхеса и Кортасаровскую «Непрерывность парков», изданных в библиотечке «Иностранной литературы» в той же самой «Молодой гвардии») - а Лам именно его пластическим аналогом и является. Народные легенды и мифы, а так же всевозможные антропологические особенности и этнографические мотивы обряжены у него в общечеловеческую (читай, всем понятную) художественную форму. Из-за чего он, конечно же, выглядит крайне двусмысленным и вторичным, так как повторяет в середине века всяческие авангардистские и модернистские приблуды, в основном, уже отработанные западной культурой.
То есть, интереснее всего Лам там, когда можно считать влияние (от Пикассо или Матисса до Матты, более талантливого коллеги по нише или какого-нибудь серопесчаного Убака) и, таким образом, приблизить его к собственному пониманию. История Лама, рассказанная по жизненным периодам и местам, напоминает классическую биографию интернациональной звезды времён «зрелого модернизма», мирволящего индивидуальным мифологиям и предельной (в том числе и стилистической) субъективности. В качестве перца или экзотической пряности, им любят украшать залы позднего Миро, заматеревшего Калдера или исписавшегося Шагала - всё то, что так любили и любят в Фонде Мегт и на их «Вилле богатого коллекционера» в Сан-Поль-де-Вансе. Ну, или в барселонском (Лам начинал творческий путь в Мадриде и в Барселоне) Фонде Жоана Миро, построенном на Монжуике тем же самым Хосе Луисом Сертом, что создавал и виллу Мегт под Ниццей.
В советские, опять же, времена и снова случайно, в руки мне попала книга «Современная архитектура Франции», показывавшая план «Виллы богатого коллекционера» и некоторые её разрезы - для того, чтобы я решил: так выглядит мой персональный арт-рай. Но когда мне удалось познакомиться с музейными комплексами Серта в натуре, они уже не просто вышли из моды, но радикально устарели, как весь поздний модернизм, диалектически ловко снятый с повестки дня концептуализмом и минимализмом.
Собственно, эта выставка скукожившегося шагреневого монументализма для меня как раз об этой диалектической смене стилей и мод, подходов и ценностей, казавшихся современникам незыблемыми. Подчас, самое интересное на таких подробных, многочастных ретроспективах - архивная часть с книгами, фотографиями и документами, рассказывающими историю жизни впандан истории творчества. Лам - не исключение: именно витрины с бумагами вносят некоторое разнообразие в монотонность развиваемых им живописных мотивов. И ещё, конечно же, керамика, припрятанная куратором для самого последнего зала.
На снимках, портретных и групповых, некрасивый, но крайне уверенный в себе человек, окружённый соратниками в Париже и в Нью-Йорке, в Цюрихе и в Гаване, и снова в Париже, куда Лам постоянно возвращался. В предпоследнем зале, точнее затемнённом отсеке, предшествующем «поздним годам», выставлены два длинных, горизонтальных рулона, являющихся «книгой художника» - иллюстрациями Лама к поэме друга Целана и будущего самоубийцы (в 1994 году бросился в Сену) румына и, разумеется, сюрреалиста, Герасима Люка (Gherasim Luca) «Апострофы Апокалипсиса». Туда вообще мало кто заходит: отсек невзрачный, тёмный, две витрины, прижатые к стенам, практически незаметны. Однако, по мне, так это лучшие экспонаты ретроспективы.
Интересно, знает ли кто-нибудь теперь Герасима Люка?
На русский, кажется, он даже не переводился.
Я попал на выставку Вифредо Лама на следующий день после открытия. Квартира тиха как бумага, бумага без всяких затей: народу почти нет. Может быть, ретроспектива попросту ещё не раскрутилась, но, почему-то мне кажется, что она обречена на полувнимание. Тем более, что всех посетителей оттягивает на себя ретроспектива Джорджии О’Кифф. Открыли её 6 июля, но, умело нагнетаемая, толпа в ней не рассасывается уже три месяца.
При том, что живопись Кифф достаточно посредственная (по средствам), крайне сухая и невыразительная, пластически неловкая. И если не знать о её годах жизни (1887 - 1986), может показаться, что художница - крайне современное проявление концептуализма, из которого выкачены остатки кислорода. Она, кстати, к началу 50-х, таки, пришла к своему персональному чёрному квадрату (картина называется «Моя последняя дверь», но сфотографировать её невозможно) и совсем уже откровенно геометрическим композициям, едва ли не с супрематическим (малевичевским) отливом. Всё это выглядит логично, но не слишком интересно - разве что с точки зрения превращения минусов в плюсы, когда неважнецкая рисовальщица искала, находила (в её случае это и называется «опыт»), чтобы затем тиражировать, одни и те же, закреплённые в руке, лейтмотивы.
Цветы, похожие на гениталии (и кости, неотступно заставляющие думать о смерти, или, точнее, проступающие неотвязным смертным страхом), конечно, вдохновляли Мэпплторпа на эксперименты с дистиллированным светом, а Эрика Булатова, как считает Ильдар Галеев (которому, кстати, каким-то чудом, удалось на выставке сделать пару десятков снимков), на его фирменную безвоздушность (ну, да, концептуализм на марше), но в качестве полноценного рассказа этого явно недостаточно.
Не впечатляет, не подпитывает, но, при этом, и не даёт отвлечься на людей, что обычно спасает скучные экспозиции. Здесь же посетителей слишком много, что делает охранников особенно нервными. И потом, как кажется, внутренняя стерильность изображённой натуры, свойственная живописи Кифф, лучше воспринималась бы в совершенно пустых залах. Именно поэтому совершенно не хочется тратиться на партизанское фотографирование из-под полы: снимки же возникают тогда, когда хочется что-то запомнить, унести с собой, заныкать, украсть, разделить. Внутри чёртовой дюжины залов Кифф я, кажется, даже забыл об айфоне - что, конечно, тоже опыт, помогающий сосредоточиться на себе. На поиске внутреннего нуля, создающего равновесие (первый шаг если не к гармонии, то уж точно к успокоению).
Когда ты в музее один (без компании) и ни перед кем не прикидываешься, ни под кого не подделываешься, гуляя в своём естественном хронометраже, лучше всего диалог устанавливается со своей нутрянкой, самой её мякоткой - посылаешь запрос внутрь, куда-то глубоко, по шахте, в центр и потом получаешь обратку, которая и запоминается как единственная ситуативная правда конкретного места.
Я ведь знал обо всём этом заранее - художница эта одна из тех, которым альбомного листания вполне достаточно: один раз глянул и уже всё понял. Но ещё летом ретроспективу Кифф прекрасно описал в ФБ Ильдар Галеев. Такое ощущение, что я шёл по его следам для того, чтобы проверить даже не своё, но его впечатление. Или так: мне захотелось, во-первых, поставить галочку (нынешняя ретроспектива именно такой случай окончательно закрыть тему), а, во-вторых, составить впечатление, воспользовавшись чужими глазами. Я ведь попал в Лондон совершенно случайно и когда Ильдар записывал свои впечатления от лондонских выставок, я сидел в Чердачинске и писал книгу, а ещё возился с Даней.
Я запомнил про пост Галеева, так как он идеально написан - собственно, так должна выглядеть оптимальная рецензия, а ещё оттого, что отец купил в газетном киоске и принёс очередной выпуск ежегедедьной книжной серии «Лучшие современные художники», посвящённой именно О'Кифф. Всё это сошлось в голове, а покупая билет на выставку, я думал лишь о правильности или неправильности своего умозрения - способно ли оно увидеть (придумать) выставку заочно, без реального посещения? Тем более, что в самолёте, как раз, я записывал ощущения от города, в котором никогда не был. Вот и в этом случае тоже хотелось предсказать реакции, а потом сравнить ощущения.
Все сошлось. Точь-в-точь. Разве что, кроме одного - на то, на что особенно обратил внимание Ильдар, но чего не оказалось в папином альбоме - фотографий. Живописные экзерсисы О'Кифф сопровождает крайне подробная архивная часть - художнице повезло стать подругой и женой Альфреда Стиглица, выдающегося фотографа и не менее выдающегося галериста. Джорджия пережила его, пикторалиста и денди, ровно на сорок лет.
И если фотокамера действительно способна любить или же передавать чувства, которые портретист испытывает к модели, то это именно случай Альфреда и Джорджии: снимки мужа, постоянно фиксировавшего обожаемую жену (чаще всего, конечно же, в голом виде, ок, обнажённом, поскольку пикторалии окутывают натурщиц нежным, панбархатным сиянием) сопровождают неживописную живопись. Кстати, может быть, именно на фоне снимков Стиглица, картины О'Кифф кажутся особенно безжизненными. Неодухотворёнными, вот, пожалуй, в чём их особенность - они напрочь лишены духовной составляющей и, что бы она не изображала, заранее мертвы. Когда цветы совершенно не отличается от черепов и костей, а живая природа от неживых пейзажей.
Стиглиц был старше жены на двадцать лет, это он сформировал и сформулировал всё, что О'Кифф будет потом делать. А, главное, создал ей особенный образ, словно бы сотканный из шелковых воздушных потоков. Он свёл её с изысканными интеллектуалами и правильными людьми, воспитывал не только силой примера, но и всем лучшим, что могла предоставить модернистская эпоха. О'Кифф, таким образом, если уж совсем по-современному, продукт опытного имиджмейкера, понимающего не только в женской красоте, но и в искусстве суггестии, а так же грамотного пиара.
Когда это понимаешь (примерно во втором зале, столкнувшись с вызывающим конфликтом материалов, когда живопись вступает в явное противоречие с, казалось бы, вспомогательными фотографическими материалами), ретроспектива неожиданно оборачивается совершенно другим сюжетом - про Пигмалиона и Галатею, «скульптора», вылепившего себе возлюбленную из слоновьей, правда, но, всё-таки, кости.
Из-за чего едва ли не с гносеологическим страхом подползаешь к последним трём залам, в которых выставлены работы О'Кифф начиная с второй половины 40-х. Кажется, картины последних десятилетий, написанные уже после смерти Стиглица, действительно сдвигаются в сторону хоть какого-то объёма, объёмности.
Впрочем, весьма незначительной.
Музей Джорджии О’Кифф в Санта-Фе: https://www.okeeffemuseum.org/
Ретроспектива Джорджии О’Кифф на сайте Тейт: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/georgia-okeeffe
Ретроспектива Вифредо Лама на сайте Тейт: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-wifredo-lam
Так, все книги и сувениры, плакаты и постеры Джорджии выдержаны в насыщенном тёмно-зелёном, тогда как суконно-посконные легенды и мифы Вифредо вдохновили дизайнеров, занятых выставочным послевкусием, на разные оттенки коричневого. Но раз билеты покупаешь в подвале, неожиданности не случается - приходится какое-то время искать оплаченные выставки в здании, поставленном на раскоряку.
Безымянные (sic) ретроспективы Лама и Кифф, поставленные в музее друг напротив друга, настолько одинаково сделаны (отражаясь друг в друге как сугубо «мужское» и сугубо «женское»), что невольно думаешь о технологиях, поставленных на поток. Все элементы шоу оказываются типовыми и таких же типовых эмоций востребуют. Тем более, когда художники попадаются не самые близкие и интересные, но почему-то необходимые «для общего развития».
И тогда (в том числе, чтобы оправдать стоимость билета - на Джорджию О’Кифф - 17.20 фунтов, на Вифредо Лама - 14.50: приходя в бесплатный музей тратишь на выставки <а есть ведь еще «планы этажей» и карты, каждая по фунту, впрочем, почти добровольному> больше, нежели в ресторане накануне) придумываешь собственные причины собственного интереса, заставившего потратиться.
Доделываешь, значит, работу за куратора.
Хотя, с другой стороны, разве выставки и мемориальные экспозиции, устроенные определённым сюжетным способом, не должны пробуждать в нас личную творческую активность?
На Вифредо Лама я пошёл из ностальгии - почему-то я его знаю ещё с советских времён. Так как некогда, ещё учась в школе, купил книгу его воспоминаний, изданную «Прогрессом». По тем временам это была очень красивая (и, кстати, крайне непонятно оформленная книга, совершенно себя не объяснявшая).
Помню как сейчас - полупустой отдел «Искусство» книжного магазина «Молодая гвардия» на Комсомольском проспекте. Впрочем, тогда почти все отделы в книжном стояли полупустыми, из-за чего навещать магазин стоило регулярно - так как то, что там постоянно лежало (особенно в разделе «Поэзия»), продавалось годами, а вот свежие завозы расхватывали почти мгновенно, из-за чего стеллажи вновь печально обнажались.
Я тогда еще ничего не знал о магическом латиноамериканском реализме, увлёкся которым чуть позже (точно так же, совершенно случайно купив «Юг» Борхеса и Кортасаровскую «Непрерывность парков», изданных в библиотечке «Иностранной литературы» в той же самой «Молодой гвардии») - а Лам именно его пластическим аналогом и является. Народные легенды и мифы, а так же всевозможные антропологические особенности и этнографические мотивы обряжены у него в общечеловеческую (читай, всем понятную) художественную форму. Из-за чего он, конечно же, выглядит крайне двусмысленным и вторичным, так как повторяет в середине века всяческие авангардистские и модернистские приблуды, в основном, уже отработанные западной культурой.
То есть, интереснее всего Лам там, когда можно считать влияние (от Пикассо или Матисса до Матты, более талантливого коллеги по нише или какого-нибудь серопесчаного Убака) и, таким образом, приблизить его к собственному пониманию. История Лама, рассказанная по жизненным периодам и местам, напоминает классическую биографию интернациональной звезды времён «зрелого модернизма», мирволящего индивидуальным мифологиям и предельной (в том числе и стилистической) субъективности. В качестве перца или экзотической пряности, им любят украшать залы позднего Миро, заматеревшего Калдера или исписавшегося Шагала - всё то, что так любили и любят в Фонде Мегт и на их «Вилле богатого коллекционера» в Сан-Поль-де-Вансе. Ну, или в барселонском (Лам начинал творческий путь в Мадриде и в Барселоне) Фонде Жоана Миро, построенном на Монжуике тем же самым Хосе Луисом Сертом, что создавал и виллу Мегт под Ниццей.
В советские, опять же, времена и снова случайно, в руки мне попала книга «Современная архитектура Франции», показывавшая план «Виллы богатого коллекционера» и некоторые её разрезы - для того, чтобы я решил: так выглядит мой персональный арт-рай. Но когда мне удалось познакомиться с музейными комплексами Серта в натуре, они уже не просто вышли из моды, но радикально устарели, как весь поздний модернизм, диалектически ловко снятый с повестки дня концептуализмом и минимализмом.
Собственно, эта выставка скукожившегося шагреневого монументализма для меня как раз об этой диалектической смене стилей и мод, подходов и ценностей, казавшихся современникам незыблемыми. Подчас, самое интересное на таких подробных, многочастных ретроспективах - архивная часть с книгами, фотографиями и документами, рассказывающими историю жизни впандан истории творчества. Лам - не исключение: именно витрины с бумагами вносят некоторое разнообразие в монотонность развиваемых им живописных мотивов. И ещё, конечно же, керамика, припрятанная куратором для самого последнего зала.
На снимках, портретных и групповых, некрасивый, но крайне уверенный в себе человек, окружённый соратниками в Париже и в Нью-Йорке, в Цюрихе и в Гаване, и снова в Париже, куда Лам постоянно возвращался. В предпоследнем зале, точнее затемнённом отсеке, предшествующем «поздним годам», выставлены два длинных, горизонтальных рулона, являющихся «книгой художника» - иллюстрациями Лама к поэме друга Целана и будущего самоубийцы (в 1994 году бросился в Сену) румына и, разумеется, сюрреалиста, Герасима Люка (Gherasim Luca) «Апострофы Апокалипсиса». Туда вообще мало кто заходит: отсек невзрачный, тёмный, две витрины, прижатые к стенам, практически незаметны. Однако, по мне, так это лучшие экспонаты ретроспективы.
Интересно, знает ли кто-нибудь теперь Герасима Люка?
На русский, кажется, он даже не переводился.
Я попал на выставку Вифредо Лама на следующий день после открытия. Квартира тиха как бумага, бумага без всяких затей: народу почти нет. Может быть, ретроспектива попросту ещё не раскрутилась, но, почему-то мне кажется, что она обречена на полувнимание. Тем более, что всех посетителей оттягивает на себя ретроспектива Джорджии О’Кифф. Открыли её 6 июля, но, умело нагнетаемая, толпа в ней не рассасывается уже три месяца.
При том, что живопись Кифф достаточно посредственная (по средствам), крайне сухая и невыразительная, пластически неловкая. И если не знать о её годах жизни (1887 - 1986), может показаться, что художница - крайне современное проявление концептуализма, из которого выкачены остатки кислорода. Она, кстати, к началу 50-х, таки, пришла к своему персональному чёрному квадрату (картина называется «Моя последняя дверь», но сфотографировать её невозможно) и совсем уже откровенно геометрическим композициям, едва ли не с супрематическим (малевичевским) отливом. Всё это выглядит логично, но не слишком интересно - разве что с точки зрения превращения минусов в плюсы, когда неважнецкая рисовальщица искала, находила (в её случае это и называется «опыт»), чтобы затем тиражировать, одни и те же, закреплённые в руке, лейтмотивы.
Цветы, похожие на гениталии (и кости, неотступно заставляющие думать о смерти, или, точнее, проступающие неотвязным смертным страхом), конечно, вдохновляли Мэпплторпа на эксперименты с дистиллированным светом, а Эрика Булатова, как считает Ильдар Галеев (которому, кстати, каким-то чудом, удалось на выставке сделать пару десятков снимков), на его фирменную безвоздушность (ну, да, концептуализм на марше), но в качестве полноценного рассказа этого явно недостаточно.
Не впечатляет, не подпитывает, но, при этом, и не даёт отвлечься на людей, что обычно спасает скучные экспозиции. Здесь же посетителей слишком много, что делает охранников особенно нервными. И потом, как кажется, внутренняя стерильность изображённой натуры, свойственная живописи Кифф, лучше воспринималась бы в совершенно пустых залах. Именно поэтому совершенно не хочется тратиться на партизанское фотографирование из-под полы: снимки же возникают тогда, когда хочется что-то запомнить, унести с собой, заныкать, украсть, разделить. Внутри чёртовой дюжины залов Кифф я, кажется, даже забыл об айфоне - что, конечно, тоже опыт, помогающий сосредоточиться на себе. На поиске внутреннего нуля, создающего равновесие (первый шаг если не к гармонии, то уж точно к успокоению).
Когда ты в музее один (без компании) и ни перед кем не прикидываешься, ни под кого не подделываешься, гуляя в своём естественном хронометраже, лучше всего диалог устанавливается со своей нутрянкой, самой её мякоткой - посылаешь запрос внутрь, куда-то глубоко, по шахте, в центр и потом получаешь обратку, которая и запоминается как единственная ситуативная правда конкретного места.
Я ведь знал обо всём этом заранее - художница эта одна из тех, которым альбомного листания вполне достаточно: один раз глянул и уже всё понял. Но ещё летом ретроспективу Кифф прекрасно описал в ФБ Ильдар Галеев. Такое ощущение, что я шёл по его следам для того, чтобы проверить даже не своё, но его впечатление. Или так: мне захотелось, во-первых, поставить галочку (нынешняя ретроспектива именно такой случай окончательно закрыть тему), а, во-вторых, составить впечатление, воспользовавшись чужими глазами. Я ведь попал в Лондон совершенно случайно и когда Ильдар записывал свои впечатления от лондонских выставок, я сидел в Чердачинске и писал книгу, а ещё возился с Даней.
Я запомнил про пост Галеева, так как он идеально написан - собственно, так должна выглядеть оптимальная рецензия, а ещё оттого, что отец купил в газетном киоске и принёс очередной выпуск ежегедедьной книжной серии «Лучшие современные художники», посвящённой именно О'Кифф. Всё это сошлось в голове, а покупая билет на выставку, я думал лишь о правильности или неправильности своего умозрения - способно ли оно увидеть (придумать) выставку заочно, без реального посещения? Тем более, что в самолёте, как раз, я записывал ощущения от города, в котором никогда не был. Вот и в этом случае тоже хотелось предсказать реакции, а потом сравнить ощущения.
Все сошлось. Точь-в-точь. Разве что, кроме одного - на то, на что особенно обратил внимание Ильдар, но чего не оказалось в папином альбоме - фотографий. Живописные экзерсисы О'Кифф сопровождает крайне подробная архивная часть - художнице повезло стать подругой и женой Альфреда Стиглица, выдающегося фотографа и не менее выдающегося галериста. Джорджия пережила его, пикторалиста и денди, ровно на сорок лет.
И если фотокамера действительно способна любить или же передавать чувства, которые портретист испытывает к модели, то это именно случай Альфреда и Джорджии: снимки мужа, постоянно фиксировавшего обожаемую жену (чаще всего, конечно же, в голом виде, ок, обнажённом, поскольку пикторалии окутывают натурщиц нежным, панбархатным сиянием) сопровождают неживописную живопись. Кстати, может быть, именно на фоне снимков Стиглица, картины О'Кифф кажутся особенно безжизненными. Неодухотворёнными, вот, пожалуй, в чём их особенность - они напрочь лишены духовной составляющей и, что бы она не изображала, заранее мертвы. Когда цветы совершенно не отличается от черепов и костей, а живая природа от неживых пейзажей.
Стиглиц был старше жены на двадцать лет, это он сформировал и сформулировал всё, что О'Кифф будет потом делать. А, главное, создал ей особенный образ, словно бы сотканный из шелковых воздушных потоков. Он свёл её с изысканными интеллектуалами и правильными людьми, воспитывал не только силой примера, но и всем лучшим, что могла предоставить модернистская эпоха. О'Кифф, таким образом, если уж совсем по-современному, продукт опытного имиджмейкера, понимающего не только в женской красоте, но и в искусстве суггестии, а так же грамотного пиара.
Когда это понимаешь (примерно во втором зале, столкнувшись с вызывающим конфликтом материалов, когда живопись вступает в явное противоречие с, казалось бы, вспомогательными фотографическими материалами), ретроспектива неожиданно оборачивается совершенно другим сюжетом - про Пигмалиона и Галатею, «скульптора», вылепившего себе возлюбленную из слоновьей, правда, но, всё-таки, кости.
Из-за чего едва ли не с гносеологическим страхом подползаешь к последним трём залам, в которых выставлены работы О'Кифф начиная с второй половины 40-х. Кажется, картины последних десятилетий, написанные уже после смерти Стиглица, действительно сдвигаются в сторону хоть какого-то объёма, объёмности.
Впрочем, весьма незначительной.
Музей Джорджии О’Кифф в Санта-Фе: https://www.okeeffemuseum.org/
Ретроспектива Джорджии О’Кифф на сайте Тейт: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/georgia-okeeffe
Ретроспектива Вифредо Лама на сайте Тейт: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-wifredo-lam