Эй, Мэри Поппинс, ты кто такой, давай, до свидания!
Начало здесь, вторая часть здесь.
«Если ты хочешь отыскать Вишневую улицу, просто-напросто спроси у полисмена на перекрестке, - советует П.Л. Трэверс, - А если ты ищешь Дом Номер Семнадцать - а скорее всего, так и будет, потому что ведь эта книжка как раз про этот дом, - ты его сразу найдёшь». Это, несомненно, совет из разряда «плохих». Во-первых, каждый советский и пост-советский читатель знает, что к милиционеру на улице нельзя не то что подходить с вопросами, но даже и встречаться с ним взглядом небезопасно. А во-вторых, на Вишневой улице, построенной для съемок фильма «Мэри Поппинс, до свидания», нет Дома Номер Семнадцать. Точнее говоря, на Вишневой улице вообще нет домов с номерами, кроме одного - той самой сырной лавки Paxton & Whitfield под номером 93.
Кинооператор Валентин Пиганов старается не упускать из объектива своей камеры номер 93: с него - прямо на титрах - начинается и им заканчивается фильм, и все сколько нибудь значимые события происходят на его фоне. Число 93 особенно дорого сердцу любого кроулианца, поскольку такова изопсефическая сумма для каждого из греческих слов θελημα и αγαπη (thelema и agape - Воля и Любовь), являющихся основными понятиями «Книги Закона». Алистер Кроули предписывал телемитам приветствовать друг друга, произнося слова Закона: «Твори свою Волю: таков да будет весь Закон» и «Любовь есть закон, любовь в согласии с Волей». Гематрическое родство Воли и Любви означает, что они определяют Закон одной идеей, и, следовательно, «93», как число этой идеи, может использоваться в качестве краткого приветствия.
Но такое пафосное декларирование создателями фильма символа своей веры не объясняет, что помешало им снабдить дом семьи Бэнксов хотя бы маленькой табличкой с номером 17, ведь для П.Л. Трэверс выбор этого числа навряд ли был случайным. Разумеется, можно предположить, что начинающая писательница вдохновилась вышедшим на экраны в ноябре 1932 года - ровно за год до начала работы над первой книгой о «Мэри Поппинс» - триллером Альфреда Хичкока «Номер Семнадцать» (названным так по номеру заброшенного дома, ставшего логовом злоумышленников), снятым по пьесе Дж. Джефферсона Фарджона (как театральный обозреватель издававшегося Оражем бюллетеня New English Weekly П.Л. Трэверс, несомненно, следила за творчеством популярного драматурга и его младшей сестры - детской писательницы Элеанор Фарджон, чью сказку «Королевская дочь просит Луну с неба» (известную советскому читателю с 1973 года в переводе Наталии Шерешевской под названием «Хочу Луну») она прямо цитирует в повести «Мэри Поппинс возвращается»).
Однако, вероятнее всего, П.Л. Трэверс, близко знакомая с эзотерической системой «Герметического ордена Золотой Зари» и широко пользовавшаяся различными мантическими методами западной традиции, в том числе хорарной астрологией и практиками работы с путями на Древе Жизни (даже решение об усыновлении одного из двух близнецов - осиротевших внуков своего ирландского друга - она приняла после астро- и тарологического сеанса), черпала вдохновение в Таро.
Связь символики числа «17» в Таро с образом Мэри Поппинс очевидна. Ату под номером XVII -«Звезда» - в ритуальной магии «Золотой Зари», как указывает видный член Герметического ордена Артур Эдвард Уэйт, соавтор самой распространенной из колод Таро, ассоциируется с Великой матерью, воплощением высшего Разума для способных воспринять ее лучи. Семнадцатый путь Древа Жизни - «Зайн» - соединяет сфиру Тиферет с Биной, Высшей матерью, Владычицей Великого Моря. Сам Аркан «Звезда» традиционно соответствует пути 28 («Цадди») между дольними сефирот Йесод и Нецах (Луной и Венерой). Кроули, однако, следуя 57 стиху первой главы «Книги Закона» («Все эти старые буквы в Книге моей верны, но צ - не Звезда»), поменял местами XVII и IV арканы, так что в телемитской практике работы с Древом Жизни «Звезда» сопровождает путника по горним сефирот на пятнадцатом - симметричном семнадцатому относительно Средней колонны - пути от сфиры Тиферет к Хокме.
Для пламенных неофитов кроулианства - Валуцкого и Квинихидзе - стремившихся как можно скорее достичь заветной сфиры Кетер и присягнуть Новому Эону Коронованного и Побеждающего Ребенка, были разумеется, неприемлемы ассоциации люциферианской Мэри Поппинс с лунными и венерианскими энергиями дольних сфир Йесод и Нецах, но в той же степени их не устраивали ни «золоторассветный» 17-ый путь, ни кроулианский путь XVII Аркана, как заведомо «обходные», «вспомогательные» в работе по пересечению Великой Бездны, и, следовательно, унизительные для желающих показать свою отвагу, полезность и нужность соискателей. Новообращенных телемитов всегда манит Путь Стрелы - стремительный подъем по Средней колонне с дерзким прыжком через Бездну Даат, туда, где сияет ослепительный крест, образуемый путями Великой Жрицы и Императрицы - подлинных воплощений Мэри Поппинс. Этот «световидный крест», явленный Иоанну в апокрифических «Деяниях» Иисусом вместо обычного креста, видимого остальным, крест, «называемый иногда Словом, иногда Дверью, иногда Путем», создатели фильма неоднократно демонстрируют зрителям, как бы в подтверждение серьезности своих намерений.
Разумеется, Путем Стрелы на штурм Бездны в «музыкальной сказке для взрослых» отправляются не юные воспитанники английской няни, с которыми читатели трилогии П.Л. Трэверс навсегда распрощались на пороге Открытой Двери. Весь фильм демонстративно отталкивающие Джейн и Майкл (дочь балетмейстера Плисецкого и сын скульптора Рукавишникова) проводят на периферии сюжета, а несколько необязательных эпизодов с их участием, таких как встреча с грустным мраморным мальчиком Нелеем и его Дельфином (художник Петров остроумно пародирует фонтан в Гайд-парке работы Александра Манро, близкого друга Льюиса Кэрролла, чью книжку об Алисе знал наизусть Нелей) используются создателями картины для ученических упражнений в кроулианской стилистике и визуализации последовательности Посвящения, вычитанной в стихах 30-44 Главы II «Книги Сердца, обвитого Змеем»: «Я увидел бледного грустного мальчика, что лежал на мраморе в солнечных лучах и плакал. Смотри! Бездна Величайшей Глубины. Там - могучий дельфин, подставляющий бока ударам волн. Но дельфина не очаруешь безмолвием, о мой пророк!».
Главным персонажем фильма, взыскующим познания и собеседования с Мэри Поппинс, является Робертсон Эй (популярный Лембит Ульфсак), бездельник, сидящий на шее своего зятя, классический пример навязчивого «полезного идиота», добровольного участника спецопераций под ложным флагом с отвлекающей повесткой (антивоенной, экологической, гуманитарной и т.п.), как будто навсегда отставшего от Олдермастонского марша. «Мне ужасно не нравится, как живут некоторые люди на Вишнёвой улице, - пафосно откровенничает Эй, - и я хочу об этом им рассказать!» «А вам никогда не приходило в голову, мистер Эй, что люди сами иногда об этом догадываются?» - с ледяной брезгивостью парирует Мэри Поппинс. Это первый серьезный разговор Робертсона Эя с Мэри Поппинс, и когда он с привычной («выученной») беспомощностью обращается к ней за советом: «М-да... Ну а что же мне делать?» и слышит в ответ: «А может быть, и вправду пора что-нибудь делать?», разговор становится собеседованием, вызывающим в новообращенном соискателе неостановимое желание «делать Волю»:
«Делать. Делать. Конечно, делать! Именно! Как я раньше не догадался? Вы чертовски правы, Мэри - делать! Только как это делается?
Только тот, кто делает - свершает!
Да, ты была права, Мэри Поппинс. Тысячу раз права. Надо делать, делать, делать!»
Если Робертсон Эй в книгах П.Л. Трэверс - безошибочно узнаваемый аркан «Шут» в «рабочей» одежде («На нем были чулки в желто-красную полоску, желто-красные куртка и широкополая высокая шляпа, края которых были увешаны мелодично звеневшими при ходьбе маленькими колокольчиками»), то в фильме Валуцкого и Квинихидзе он, конечно же, классический «Дурак», беспечно занесший ногу над Бездной, но не несмышленое дитя, а Дурак великовозрастный, лишенный даже воздушного шарика, который удержал бы его от рокового шага в пропасть. Работая над Ату Дурака для Таро Тота, Фрида Харрис писала Кроули на лондонский адрес Джермин-стрит, 93: «Я его не вижу. Идут ли с ним дети? Может быть, его заплечный мешок это воздушный шарик шута?» Именно таким изобразили Дурака в своей колоде Мур и Вильямс-III.
«Помните, есть шарики и шарики, и каждому - свой!», - предупреждает древняя Старушка, торгующая воздушными шарами, наделяющими их владельцев способностью к полету, в повести «Мэри Поппинс возвращается» (в классическом переводе Заходера -«Шарик шарику рознь!» - заретуширована хорошо знакомая советским читателям ленинская диафора, любимая риторическая фигура вождя мирового пролетариата («Есть компромиссы и компромиссы»), которой, впрочем, не чурались ни Алистер Кроули («Глупцы да не поймут любовь превратно; ибо есть любовь и любовь»), ни Мэри Поппинс («Есть безопасность и безопасность!»)), - Выбирайте, не спешите! Многие дети взяли не тот шарик, и их жизнь никогда уже не была прежней. Для каждого человека на свете есть подходящий шарик, если только он правильно выбирает!»
Похоже, есть только один человек на свете, которому не положен свой шарик, и это Робертсон Эй. «А вы, мистер Эй... Мне так кажется, что вы ещё не совсем расстались с детством, чтобы с ним встретиться!», - поясняет отказ в выдаче шарика, служащего пропуском на сентиментальную «встречу с детством», развязная владелица полуподпольного салона танцев, в который герои фильма трижды спускаются по липким ступеням запретных сновидений - мадам Корри (выразительная Марина Нудьга, солистка Большого театра, через несколько лет после выхода фильма сбежит в США, став третьим балетным дефектором в личной и творческой биографии Квинихидзе: его первая жена Наталья Макарова попросила политического убежища в Великобритании во время лондонских гастролей Кировского балета в 1970 году, после чего Квинихидзе закрыли выезд в Индию для съемок криптоколониального боевика «Миссия в Кабуле», а в 1979 году с аналогичной просьбой к американским властям обратился солист Большого театра Александр Годунов, годом ранее исполнивший роль Лемисона / Боба Тейлора в англофильском мюзикле «31 июня», надолго исчезнувшем после этого инцидента из телевизионного эфира).
«Сущность остается у взрослого человека, воспитанного в мире фальши и подражания, на уровне шестилетнего ребенка, в то время как личность его - множество мелких «я», спрессованных в рой или легион противоречивых мотивов и желаний, - гипертрофированно увеличивается, подчиняя сущность», - учил Гурджиев. Инфантильный и безвольный, полностью зависимый от приютившей его родни, демонстративно беспомощный и невежественный («Делать! Только как это делается?»), хотя и покинувший век невинности, не имеющий своего голоса, но пытающийся говорить за других «жителей Вишневой улицы», не взрослый, но и не ребенок Робертсон Эй предстает тем самым «полудьяволом и полуребенком», угрюмо молчащим дикарем из хрестоматийного стихотворения Киплинга. Его изначальный порыв «делать Волю» упирается в слова, в смысл которых он не в состоянии проникнуть.
И ведь говорят: "Этот пуруша состоит из желания". Каково бывает его желание, такова бывает воля; какова бывает воля, такое деяние он и делает; какое деяние он делает, такого удела он и достигает - сказано в Брихадараньяке, древнейшей из Упанишад. «Только тот, кто делает - свершает! Делать, делать, делать», - снова и снова повторяет Эй, пытаясь расколдовать это слово, но в конце концов обреченно спрашивает: «Что же мне тогда делать, а?». Субалтерн искренне хочет исполнять то, что «положено», но не способен понять, что же именно ему «положено» делать. Всякая попытка творить Волю оборачивается привычным вопросом: «Чего изволите-с?».
«Ленин обнаружил, что медведи могут плясать, а Сталин догадался, как вдеть им в носы кольца, чтобы водить по улицам, - писала П.Л. Трэверс в своей первой книге «Московская экскурсия», вышедшей за несколько месяцев до «Мэри Поппинс» (и 80 лет спустя - в блистательном переводе-исследовании Ольги Мяэотс), - Но не скрывается ли где-то там, за всей этой хитроумной эксплуатацией, желание самого медведя, чтобы его водили? Не по собственной ли воле люди выбрали тиранов, которые подыгрывают их самым глубоким инстинктам и освобождают от необходимости думать самостоятельно?»
Робертсон Эй хочет вырваться из этого мультитюда добровольных жертв коллективной инициации, десятилетиями привыкших преданно смотреть в Глаз Гора и есть оплатки из Нормы. Преисполненный решимости излить всю свою кровь в чашу Великой матери Бабалон, cтоящей на Страже Бездны, Эй решает вызвать дух улетевшей Мэри Поппинс в огненном ритуале - «Работе Бабалон». Разумеется, пламенный соискатель, мнящий себя адептом, не учитывает, что время для Ритуала Бабалон выбрано неудачно, о чем незадого до своего неожиданного исчезновения предупреждала Мэри Поппинс: «Сатурн почти не виден и не слышно лая Гончих Псов!». В этой реплике легче увидеть ироническое упоминание Валуцким шпионского боевика Василия “Пини” Ардаматского, чем указание на то, что Сатурн находится на самом юге эклиптики. В действительности, речь не идет ни о том, ни о другом. С планетой Сатурн традиционно связана сефира Бина, которая, как и Бабалон, олицетворяет способность к интуитивному прозрению и выражает высшие идеи женского начала - Любовь и Смерть; она - Великое Море, все живое исходит нее и возвращается вновь в ее черную утробу. В сатурнианской своей ипостаси Бина - Бабалон олицетворяет путеводную звезду для Адепта. Когда Сатурн не виден, то есть, когда Мэри Поппинс - Бина - Бабалон не светит Адепту, не следует отправляться в путь через бескрайнюю духовную пустыню Даат.
Мэри Поппинс предстает одновременно путями Древа Жизни «Верховная Жрица» и «Императрица», образующими светящийся крест над Бездной Даат, и сфирой «Бина» на самом Древе. Создатели фильма таким образом точно следуют указаниям о триединой божественной природе Мэри Поппинс, неоднократно оставленным П.Л. Трэверс («Мэри Поппинс поправила свою шляпу возле табачной лавки на углу.Там была одна из тех странных витрин, в которой вместо одного твоего отражения появляется три. Мэри Поппинс даже охнула от удовольствия, увидев сразу трёх Мэри Поппинс». «Она задержалась перед аптекой на углу так, чтобы видеть свое отражение в трех огромных бутылях, выставленных в витрине. Она могла видеть Зеленую, Синюю и Красную Мэри Поппинс одновременно. Мэри Поппинс смотрела на себя в этих трех бутылях и улыбалась довольно и удовлетворенно».), тем более, что их любимое число 93 это тоже 3 (93 = 9 + 3 = 12 = 1 + 2 = 3), число огня, разрушающего материальные образования.
В Работе Бабалон, проводившейся Джеком Парсонсом и Роном Хаббардом в Калифорнии в 1946 году, Бабалон в видениях Хаббарда обещала: «Я приду в виде гибельного пламени». «Она - пламя жизни, сила тьмы, - взывал медиум к Парсонсу, -Зажги огонь пламени на ее алтаре». Робертсон Эй в трансгрессивном экстазе, заменяющем подлинную волю, вызвал к жизни не метафорическое, а реальное гибельное пламя, приведшее к разрушению газовых коммуникаций всей Вишневой улицы. Именно таких героев-трансгрессоров, пытающихся проявить свою истинную волю, а на деле питающих коллективное тело советского коммунитаризма энергией саморазрушения, проницательная П.Л. Трэверс увидела в 1932 году в московской тюрьме: «Самое счастливое место, которое я видела в России - это московская тюрьма. Живи я в России, меня туда бы как магнитом тянуло. Несмотря на грязь и невзрачность обстановки, лица заключённых сияли радостью. Антиобщественный поступок, который привёл этих людей за решётку, стал для них глотком свободы, позволив вырваться из общей массы. Проявление индивидуальной воли, видимо, воспринимается в России так же, как приступ запоя на Западе: это огонь, который очищает».
Неудивительно, что, нарушив все возможные правила магической и противопожарной безопасности в Ритуале инвокации Бабалон, Робертсон Эй в итоге вызывает не Мэри Поппинс, а ее темного клипотического двойника - мисс Юфимию Эндрю. «Мэри Поппинс приходит трижды», - предупреждала П.Л. Трэверс. Валуцкий и Квинихидзе превращают визит мисс Эндрю из «еще одной» книжной истории в недостающее третье экранное появление Мэри Поппинс в образе «Луны» из Таро Тота - аркана нижнего колдовства, луны отвратительных деяний. Как и предупреждали Мэри Поппинс и Кроули, Луна приходит в сопровождении «гончих псов из своры Гекаты, шакалов из Ату XVIII.»
Вслед за Кроули создатели фильма противопоставляют полную Луну Верховной Жрицы в ее наивысшем аспекте ущербной луне XVIII аркана (иллюзии, уводящей в забытье). Не случайно оператор Пиганов в кадре с запертым в птичьей клетке вольтом мисс Эндрю цитирует фильм Кеннета Энгера «Торжественное открытие Храма Наслаждений» с Анаис Нин в роли Астарты. Мисс Эндрю как кроулианская «Луна» представляет «низшую аватару» Мэри Поппинс. Утреннее построение семьи Бэнксов, попавших под лунную власть бессознательного, и подъем флага под крики мисс Эндрю - «Ja, Bitte! Zurück! Morgen, morgen, nur nicht heute, sagen alle faulen Leute» - напоминает зрителю о нацистских Наполас как рабском, на грани пародии, копировании недалекими фельдфебелями устройства так восхищавших их английских публичных школ. Идеальным образом эту сцену проективной идентификации иллюстрируют безумные строки Сергея Михалкова: «Над ними чужой и надменный британский полощется флаг. Встречая английских военных, они говорят: “Гутен таг!”». Травестия мисс Эндрю (Олег Табаков привычно сверх-эксплуатирует образ дрэг-квин, впервые опробованный им еще в середине 60-х: в спектакле театра «Современник» по пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже» он выходил на сцену в роли буфетчицы Клавдии Ивановны) отсылает к извращению «Луной» женского принципа Ату «Вожделение», а финансовый шантаж мистера Бэнкса - к клипотическому представлению «Луной» аркана «Императрица» в образе инцестуозной совращающей матери.
В мифологии Пути героя противостоянию ущербной луне соответствует уход героя из дома. Робертсон Эй, который не смог противопоставить Черной Луне мисс Эндрю ничего, кроме бессмысленных «антивоенных» лозунгов, и в итоге оказался заперт в темном чулане с крысами - на дне Бездны Даат с демоном Хоронзоном, представляющим собой сонм бредовых галлюцинаций, порожденных безумием, - не в состоянии решиться на этот шаг. «Я пришёл попрощаться с вами, Мэри Поппинс. Я ухожу. Я отправлюсь пешком по стране. Но когда придёт время и я, наконец, сделаю дело, тогда я приду к вам», - торжественно заявляет Эй, навьюченный рюкзаками со скарбом, и уже через минуту понимает, что никуда он из дома Бэнксов не уйдет. Не прошедший испытание Даат лже-адепт навсегда выброшен из Бездны и оторван от Древа, а колода осталась без Дурака, т.е. без начала и конца - в дурной бесконечности...
*
Кинематографические англоманы, завороженные телемитской магией, которую они в неофитском рвении и на волне ожидания перемен приняли за подлинное таинство, практикуемое элитами метрополии («профсоюзом аристократии»), предложили себя одновременно невидимому заморскому начальству и советской зрительской аудитории в качестве толмачей с языка «безжалостного акта воли» (как называл английский язык немецкий антрополог и евгенист Ханс Гюнтер) на халдейский «чего изволите-с». Мыслями они были уже в новом эоне - на теплых местах площадных подьячих, за мзду помогающих податному люду составлять челобитные заморскому начальству, и придворных магов, способных читать мысли и угадывать желания белых сахибов. Доверчивые англофилы не учли, что для колониального чиновника нет никого отвратительнее разглагольствующего местного интеллектуала, обучившегося письму и манерам. Таких ученых дикарей покорители Индии называли бенгальскими бабу - дословно, «вонючками».
Троянское «кроулианское масонство» стало лакмусовой бумажкой, выявившей в интеллектуальной обслуге советской номенклатуры тех, кто оказался не нужен новой давле. Если чиновники метрополии в доминионах традиционно придерживалась прагматически-утилитаристского подхода, при котором холодный расчет выгоды служил фактором, ограничивавшим пределы деградации местного населения (пропагандистское оформление этого подхода описывало его как величайший труд по выведению туземцев из тьмы египетской; в такую схему вписывалось и культурное посредничество ограниченного контингента «бенгальских бабу»), то оперативным управляющим криптоколонии - приказчикам «из местных» - рефлексия, связанная с бременем белого человека, полностью чужда: в круг их обязанностей входит только приватизация прибылей, выкачиваемых в оффшоры метрополии, и национализация издержек, в том числе, на вынужденное поддержание популяции автохтонов как возобновляемого сырьевого ресурса.
P.S.
Австралийский художник Мартин Шарп в своей колоде Таро, опубликованной в 1967 году в легендарном лондонском журнале OZ, представил Верховную Жрицу (The High Priestess) в образе Мэри Поппинс, поднимающейся в небо с крыши легендарного Хрустального дворца, построенного в лондонском Гайд-парке к Всемирной выставке 1851 года, по ее завершении перенесенного в Сиденхем-Хилл и сгоревшего дотла через год после выхода книги «Мэри Поппинс возвращается».
«Подъем» (The High) происходит в характерном для «легалайзной» стилистики журнала, во многом определявшейся именно Шарпом, «паровозном» дыму. В романе Тургенева «Дым» надворный советник Созонт Иванович Потугин так рассказывает о своем посещении Хрустального дворца:
«В этом дворце помещается, как вам известно, нечто вроде выставки всего, до чего достигла людская изобретательность - энциклопедия человечества, так сказать надо. Ну-с, расхаживал я, расхаживал мимо всех этих машин и орудий и статуй великих людей; и подумал я в те поры: если бы такой вышел приказ, что вместе с исчезновением какого-либо народа с лица земли немедленно должно было бы исчезнуть из Хрустального дворца все то, что тот народ выдумал, - наша матушка, Русь православная, провалиться бы могла в тартарары, и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы, родная: все бы преспокойно осталось на своем месте, потому что даже самовар, и лапти, и дуга, и кнут - эти наши знаменитые продукты - не нами выдуманы. Старые наши выдумки к нам приползли с Востока, новые мы с грехом пополам с Запада перетащили, а мы все продолжаем толковать о русском самостоятельном искусстве!»
«Но постойте, Созонт Иваныч,- восклицает собеседник Потугина.- Постойте! Ведь посылаем же мы что-нибудь на всемирные выставки, и Европа чем-нибудь да запасается у нас.»
« - Да, сырьем, сырыми продуктами. И заметьте, милостивый государь: это наше сырье большею частию только потому хорошо, что обусловлено другими прескверными обстоятельствами: щетина наша, например, велика и жестка оттого, что свиньи плохи; кожа плотна и толста оттого, что коровы худы; сало жирно оттого, что вываривается пополам с говядиной... Впрочем, что же я с вами об этом распространяюсь...»