Моя 10-ка лучших оккультных фильмов - 1.
Редкая голливудская киноподелка в наши дни обойдется без упоминаний о магических силах и сверхъестественном. Глобальный эзотерический супермаркет впаривает детям бесчисленные истории об обучающихся колдовству юных волшебниках c прилагающимся мерчандайзом (светящимися волшебными палочками, колпачками астрологов и мантиями чернокнижников), а взрослым предлагает упаковать неконвенциональный досуг в престижные и загадочные обертки хемо- и спермогнозиса. Дымовая завеса поп-оккультизма призвана отвлечь зрителя от разговора о действительном назначении магии, которая в эпоху естественного упадка догматических религий и растущего недоверия и отвращения к зловещим чудесам “научно-технического прогресса” становится единственно возможным способом поставить под сомнение тотально фальсифицируемую «реальность» и воздействовать на собственное бытие в соответствии со своей волей.
Между тем в истории кинематографа были фильмы, действующие на зрителя и окружающий мир подобно магическому заклинанию и помогающие открыть двери восприятия и усвоить магические уроки практической философии воли. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших оккультных фильмов.
1. Алеша Птицын вырабатывает характер.
Навряд ли первых зрителей дебютной картины ленфильмовца Анатолия Граника, вышедшей на экраны в дни Хэллоуина 1953 года, могло обмануть ее название. Ученик третьего класа московской школы Алеша Птицын (упитанный Витя Каргопольцев) не просто вырабатывал характер - он творил на экране ритуал, приближающий к пониманию и осознанию Истинной Воли. Сценаристка Агния Барто впервые познакомила читателей с маленьким магом Алешей в стихотворении «Сила воли», опубликованном в 1940 году, когда триумфаторы воли по-дружески делили континентальную Европу. Тогда Алеша, только вставший на путь поисков “истинного Я” и принявший основную концепцию магии как ежедневной жизненной практики, тренировал волю по методике, подробно описанной в Liber III vel Jugorum, накладывая на себя особые ограничивающие правила: «Он не знал, с чего начать. Может, целый день молчать? Может, лечь на голый пол? Перестать играть в футбол?». В фильме, избавившись от физической и ментальной привязанности к обыденному окружению, Птицын отправляется в странствие по московским запредельным сферам, трактуемым ленинградскими кинематографистами через топику контринициации: вместе со случайно встреченными гостями столицы - контролером «Союзпечати» Серафимой и ее внучкой Сашенькой (главная травести СССР Валентина Сперантова и Наташа Селезнева - будущая “пани Катарина” из кислотного вестерна «Кабачок “13 стульев”») - он бесстрашно спускается в подземные капища имени Лазаря Моисеевича Кагановича и поднимается на шпили Семи сестер - высотных зданий, известных как Семь Башен Сатаны.
«Здесь столько переходов!» - испуганно восклицает Серафима, ставшая невольным участником алешиного катабазиса в «подземный рай пролетариата». Но для мага Птицына три линии московского метро, завязанные центральным пересадочным узлом - это клипотические туннели, образующие магическую гексаграмму, по которой свободно перемещается его астральное тело. Восхождение на Башни Сатаны - точки концентрации дьявольской силы, увенчанные царапающими небо мрачными шпилями из фантазий Якова Чернихова, - позволяет Алеше выстроить магическую пентаграмму. Соединенные на астральном плане Москвы, Семь Сестер образуют звезду Анубиса с лучами, сходящимися в месте будущего Дворца Советов.
Задача Алеши - восстановить баланс системы “пентаграмма в гексаграмме”, увязав свой внутренний мир, изображаемый в виде пятиконечной звезды, с влияющими извне силами, расположенными по углам и в центре шестиконечной звезды. В точке, где Борромеев узел гексаграммы метрополитена - черное солнце чертогов Кагановича - совпадет с пиком пентаграммы Башен Сатаны, представляющим собой дух, возвышенный над четырьмя элементами, и находится искомое магом Место Силы - тот самый нэксион, где барьеры между мирами настолько тонкие, что отворив эти врата, можно покинуть профанную вертикаль “верха и низа” и начать свободно двигаться в многомерном пространстве космоса. Для “истинного Я” нет не только разницы между высшим и низшим, но и самих этих понятий: Звезды не над нами и не под нами, звезды - вокруг и внутри.
B отличие от Алеши, для его создательницы Агнии Барто трансгрессивный опыт сводился исключительно к разрушительной (“стирающей”) трансгрессии, к движению “вниз”, выражавшемуся в самозабвенном доносительстве на коллег по писательскому цеху, в первую очередь, на семейство Чуковских. «Кто был ниже всех?» - ревниво спрашивала дочь Лидия вернувшегося с разноса в Союзе писателей Корнея Ивановича (ревность понятна: знаменитый сказочник сам на досуге писал Сталину доносы на школьников младших классов и самозабвенно рассказывал “лучшему другу советских детей” о своем проекте создания “детского ГУЛага”) и удовлетворенно кивала, услышав в ответ: «Барто». Железную хватку на горле Чуковских Барто ослабляла только чтобы порадоваться на страницах «Правды» расстрелу троцкистско-зиновьевских выродков, подготовить по поручению следственного отдела КГБ экспертное заключение об антисоветской направленности творчества Синявского и Даниэля или выступить обвинителем на процессе исключения Галича из Союза писателей. Подводя в самопародийном автопортрете промежуточный итог своим попыткам открыть магические врата с помощью кровавых жертвоприношений, чтобы впустить апокалиптические знамения времени в физический мир Кали-юги, активная участница ритуальной резни Барто писала: «Прошла старуха с ножиком, Вздыхая по пути: Эх, ножки мои, ноженьки, До дома не дойти».
2. Как я был самостоятельным.
Расказ мастера детской литературы беспокойного присутствия Юрия Сотника «Как я был самостоятельным», впервые опубликованный в 1958 году, при жизни автора выдержал более 20 переизданий, лег в основу двух целлулоидных комиксов компании «Диафильм» и был трижды экранизирован. Маститый режиссер Василий Журавлев, первым разглядевший кинематографический потенциал в истории о том, как репетиция школьного драмкружка превращается в мессу Бафомета, может по праву считаться основоположником жанра оккультного триллера, действие в котором всегда выстраивается вокруг магического ритуала. Премьера фильма, пришедшаяся на день весеннего равноденствия 1963 года, совпала с началом захлестнувшей Англию волны черномагических церемоний (а именно, с загадочным обрядом некромантии в Клопхилле, открывшим памятный “Год магики”), но сопоставимый с картиной Журавлева и Сотника по проработке деталей сатанинской мессы триллер английские мастера кино смогли предъявить зрителям лишь через пять лет.
«Как нам нужно, так и сделаем, как захотим, так и устроим. Да, Аглая?» - с восторгом неофита повторяет первый Закон Телемы школьник Леша Тучков, не сводя глаз со своей новой знакомой - сатанинской ведьмы, Великое Имя которой («Агла Аглаи Аглата Аглатаи»), согласно «Большому Ключу Соломона», должно быть начертано на короне Мага. Экстатическое состояние Леши понятно - ведь в квартире, где родители оставили его “за старшего”, идет подготовка к магической операции призывания Бафомета: обоняние паствы стимулируется благовониями (из маминого парфюмерного набора «Белая сирень»), Алешин конь из папье-маше усилиями участников обряда превращается - по словам помощника Верховной жрицы Аглаи мастера Антона - в «черта, с которого содрали шкуру», а на алтарь возлагается дохлая черная ворона. «И началась катавасия!» - безошибочно определяет Алеша характер ритуала. Черные вороны смерти символизируют катабазис по Древу Клипот и черное крещение в клипе Хараб-Серапель, управляемой Venus Illegitima, Падшей Венерой, чьим животным является Черный Козел. Аглая предстает перед зрителями и участниками обряда в образе Черной Венеры, готовой открыть темные врата Целмот и явить Козла Мендеса...
Интерес Юрия Сотника к темной магии в ее кроулианском и гоетическом изводах не случаен: уже первые его рассказы были, по признанию автора, «один страшнее другого». «Казалось, что, если я в рассказе не убью кого-нибудь, не задушу, не заставлю повеситься, успех не придет ко мне», - вспоминал писатель, до конца жизни сохранивший интерес к некромантии и драконианской магии (его последний опубликованный рассказ назывался «Ночью на кладбище», а немногочисленных посетителей своей квартиры в гнездовище совписов у метро «Аэропорт» он встречал в золотом халате с вышитыми драконами). Работая над первым рассказом об Аглае и Леше Тучкове, Сотник черпал вдохновение - помимо «Лемегетона», Гримуара Гонория и Книги Абрамелина (к книжному “знанию” писатель приобщился в отрочестве благодаря отчиму Всеволоду “Лоде” Авилову, сыну “чеховской музы” Лидии Авиловой, поэту и переводчику, вхожему в конце 20-х годов в кружок недобитой московской гуманитарной профессуры, собиравшийся в доме библиотекаря Николая Лямина) - в двух книгах, вышедших в 1955 году - «Сатанинской мессе» и «Лолите». Исчерпывающее исследование Генри Т. Ф. Родса помогло Сотнику структурировать описание магического ритуала (через 10 лет этим бесценным пособием воспользуется тезка Антона Дудкина - Шандор ЛаВей), а в книге Владимира Набокова он наконец-то нашел свою героиню - роковую нимфетку, так описанную им в одном из последних рассказов: «довольно властная особа двенадцати лет, в которой мне все казалось необыкновенным и восхитительным».
«Лешка-то? Я им как хочу, так и верчу», - говорит своей пастве Аглая, которую критики называли «одним из самых обаятельных образов, созданных Юрием Сотником». Черная магия для Сотника - это прежде всего матриархальный культ левой руки, в котором магические волевые акты выполняет маленькая “женщина, соединенная со Зверем”. Разумеется, Аглая из фильма Журавлева стала только первым приближением к манившему и пугавшему Сотника образу младой демоницы - аватары Шакти, проводницы за край смерти (из-за неразделенной первой любви подростком застрелился сын Сотника Володя), - в первую очередь, из-за абсурдно заниженного возраста героев. В рассказе Алеше и членам его ковена было по девять лет, в первой экранизации - по семь, в картине Аллы Суриковой «Предположим, ты - капитан» (получившая в 1977 году третью прокатную категорию, она осталась практически незамеченной зрителем) - по десять, и только в вышедшем на телевизионные экраны в 1987 году, в разгар Сатанинской паники, фильме «Как я был самостоятельным» Аглая наконец-то достигла заветного возраста Лолиты.
Режиссер Евгений Радкевич как будто смотрит на исполнительницу главной роли Наталью Шанецкую глазами набоковского Щеголева: «Знаете, когда ещё ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума можно сойти». Неизвестно, что думал Сотник об этом - последнем - опыте переноса на экран своего самого знаменитого рассказа, но благодаря другу и постоянному иллюстратору писателя Евгению Медведеву мы знаем, как выглядит совершенная сотниковская nymphette fatale. Это 12-летняя красавица Зоя Ладошина, председатель совета отряда пятого "Б" класса, безжалостная ведьма-доминатрикс, на властный зов которой: «Люди! Будьте все моими рабами!» к ее ногам в красных туфельках униженно сползаются и седой препод, и школьный хулиган.
3. Берег принцессы Люськи.
«А вы золото ищете, мальчики?» - спрашивает дипломница биофака Люська у трех сумрачных геологов, сидящих у догорающего костра в августовской чукотской тундре. Те смущенно молчат, зачарованно вглядываются в «ангельское личико» спустившейся к ним с неба - на вертолете ледовой разведки - столичной студентки с серыми «глазами-пропастями» и, кажется, сами уже не понимают, зачем они здесь, что ищут, и почему «железный мужской коллектив», как еще недавно с гордостью называл свой маленький геофизический отряд начальник Борис, в одночасье превратился в свиту «безгласных подданных» принцессы Люськи.
Известный писатель Олег Куваев - сценарист фильма - назвал его «очень слабым», косвенно дав понять, что с воплощением авторского замысла не справился поставивший картину «молодой парнишка» - выпускник режиссерского факультета ВГИКа Вячеслав Никифоров. Разочарование Куваева объясняется не разницей в возрасте (он был старше режиссера лишь на 7 лет), а тем, что писатель не смог или не захотел увидеть драматической смены эонов, пришедшейся на десятилетие между временем действия в рассказе «Берег принцессы Люськи» (15 августа 1959 года) и премьерой его экранизации на ЦТ (11 июня 1970 года).
Куваев пришел в геологию в середине 50-х годов, когда энергия производственных процессов перестала поддерживаться ритуальными строительными жертвами. Для внеэкономической мотивации сверхдешевых батраков, сменивших бесплатных рабов Дальстроя, хрущевские идеологи запустили вирус «героической трудовой романтики» и «самоотверженного труда во имя счастья будущих поколений». В пафосном предисловии к своему opus magnum - роману «Территория» - распропагандированный Куваев писал: «Это история о людях, для которых работа стала религией. Со всеми вытекающими отсюда последствиями: кодексом порядочности, жестокостью, максимализмом и божьим светом в душе».
Истории о религиозной одержимости трудом в конце 50-х - начале 60-х годов стали мейнстримом: именно так - «Одержимые» - назывался вышедший на всесоюзный экран в декабре 1962 года фильм режиссера Тахира Сабирова по сценарию Бориса Костюковского, адаптировавшего для студии «Таджикфильм» свою документальную повесть о трудовом героизме бригадира комсомольцев-строителей Братской ГЭС Бориса Гайнулина, экстатический подвиг которого, в конечном итоге стоивший ему жизни, заключался в грубом нарушении правил техники безопасности. Не случайно Гайнулина на XIV съезде ВЛКСМ назвали «Павкой Корчагиным шестидесятых годов». Участникам съезда были памятны оставленные Николаем Островским лавкрафтианские описания видений бесноватого Павки, одержимого самым ужасным блудом - «блудом труда»: «У спрута глаз выпуклый, с кошачью голову, тускло-красный, середина зеленая, горит-переливается живым светом. Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу, они холодны и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль».
В феврале 1962 года, когда вышел из печати номер журнала «Вокруг света» с рассказом «Берег принцессы Люськи», Солнце и шесть планет соединились в Водолее. Эра Рыб, требовавшая от человека страдания, самопожертвования и следования религиозным догматам, отречения от собственной воли и аскетизма во имя неясных целей, подошла к концу, а с ней закончилось и время героев Куваева с их пошлыми сентенциями о том, что «работа есть устранение всеобщего зла. В этом есть высший смысл, не измеряемый деньгами и должностью». Отвратительная демагогия злого Демиурга, наказавшего человека за тягу к познанию необходимостью бессмысленного труда ради пропитания и цинично называющего это рабство «устранением зла», перестала работать.
Именно свет этого табуированного в эпоху Рыб знания, открывающего тайны неба, земли и внутренней природы человека, и несет «сделавшим науку своей религией» геологам спустившаяся с небес Люська - Lux, посланник Люцифера. «Наукой гореть сейчас не стоит, - терпеливо разъясняет носитель Магического гнозиса Люська, - Можно ведь быть доктором наук и быть дикарем в музыке, дикарем в других науках. Так оно и бывает». То, что угрюмые геофизики принимали за “науку”, на деле было лишь наукообразным набором разрозненных сведений разной степени достоверности, а их изнурительные поиски aurum vulgi представляли собой бессмысленное квази-научное усилие, вытесняющее страх перед конечностью жизни и блокирующее поиск собственного Пути бессмертия в соответствии с законами Космоса. Подлинная наука, “наука о высшем Я” (aurum nostrum) - это Магия.
Несомненной удачей режиссера Никифорова стало приглашение на главную роль начинающей актрисы Светланы Смехновой (годом раньше она снялась в роли Василисы Прекрасной в мрачной гностической притче Бориса Рыцарева «Веселое волшебство»), на сверхкрупных планах которой построен фильм. Кажется, именно о ней говорил герцог де Ришло в знаменитом романе Денниса Уитли «И исходит дьявол»: «Ангельское личико, но ничего христианского. Внешне невинная златовласая дева, в чьих жилах струится не вспыхнувший пока огонь». «Ее блестящие волосы и томные глаза воскресили в памяти герцога картины Боттичелли», - добавляет Уитли (Смехнова в недавнем интервью говорит о себе в молодости как о «боттичеллиевской девушке»). Уитли пишет о Танит, известной также под именем Селены, т.е. светлой стороне Луны, но Люська, несомненно, предстает перед зрителями в образе Черной Луны - Лилит, первой мятежницы, вырвавшейся из иллюзорного рая Эдема и вернувшейся в него глашатаем сознательной свободной Воли.
Лилит явилась обитателям Эдема в образе Змея, предлагающего вкусить плодов от Древа Знания и бросить вызов законам Елдабаофа. К апокрифическим изображениям Лилит в виде девы-рептилии явно отсылает восклицание Бориса, с тревогой ожидающего прибытия студентки-ботанички: "Черт бы побрал эту девицу! Наверняка какой-нибудь крокодил в юбке". Вызванная к жизни геологами, чьи взоры устремлены в хтонические глубины, в чрево земли (Куваев прямо указывает, что инвокацию совершил Мишка-борода), Лилит в обряде посвящения открывает им свое лоно: через первую клипу на “подземном” Древе Клипот, носящую ее имя и называемую Вратами в неизведанное, соискатели Знания попадают в туннель Тантифаксат, ведущий к клипе Гамалиэль, управляемой Лилит Великой. Это первый шаг на инициатическом магическом пути к темному гнозису, лежащему вне науки и религии и открывающемуся в клипе Самаэль как Мудрость безумия.
Для Куваева, затянутого в небытие эрой Рыб, Люська-Лилит была вампиром, лишившим героев рассказа мужской силы. Для адепта тьмы Никифорова, Люська - носитель черного света гнозиса, культовая фигура эры Черного Водолея, воспетая с тех пор десятками мастеров культуры - от «Битлз» и «Бэд Сидз» до Газманова, Мамонова и Шуфутинского.
4. Час искушения.
Главный режиссер кинематографической «новой волны» Жан-Люк Годар снял о своем сочувствии дьяволу и готовности разделить с ним ответственность одноименный фильм. «Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала у меня глубокое отвращение», - докладывал маститый киновед Ростислав Юренев с премьерного показа на Лондонском кинофестивале 30 ноября 1968 года. Главный режиссер редакции музыкальных программ Эстонского телевидения Элмо Лёёве рассказал о нескрываемой симпатии к дьяволу и вере в силу сатанинского обольщения в музыкальном ревю «Час искушения», вышедшем в эфир в новогоднюю ночь 1971 года.
Два года, прошедшие между этими премьерами, были непростыми для Лёёве и его коллег по популярной музыкальной телепередаче «Гороскоп» - сценариста Андреса Вихалема и композитора Кустаса Кикерпуу. Монополии 30-летних "ветеранов" телевещания с консерваторским образованием бросили вызов участники самодеятельных бит-групп, сумевшие не только организовать республиканский смотр-конкурс в столичном кинотеатре «Космос» и фестиваль под открытым небом в Синди (прошедший одновременно с Вудстоком), но и проникнуть в телевизионные передачи «Канала 13» редакции молодёжных программ. «Вирмалисед», «Кристаллид», «Рютмикуд», «Оптимистид», «Тооника», «Пеолео» - героиня «Часа искушения», ветреная юная блондинка (18-летнюю Марику Ленк помощник режиссера Тоомас Ласманн нашел среди хиппующих завсегдатаев кафе «Москва» на таллинской площади Победы), не задумываясь, стала бы группи любого из этих популярных рок-ансамблей, как это сделала Викки из картины Эрвина Дитриха, вышедшей на экраны Германии за месяц до телевизионной премьеры фильма Лёёве. Но по воле создателей «музыкального ревю» - и самого Дьявола - героине Марики приходится следовать за «эстрадным ансамблем Эстонского телевидения под управлением К. Кикерпуу», сопровождающим выступления звезд популярной музыки.
«Позвольте представиться, я - человек, обладающий изрядным состоянием и отменным вкусом», - блеет Уно Лооп, соблазняющий в «Песенке богача» беспечную красавицу Марику «лимузином и большой виллой на берегу моря» (в кадре их изображают одолженный в Финляндии «Вольво 164» и коттедж опорно-показательного рыболовецкого колхоза имени С. М. Кирова в Хаабнеэме). Наблюдающего за этой сценой Дьявола (симпатичный Пеэтер Якоби, несомненно, обходящий в конкурсе на звание самого привлекательного Князя тьмы своих ближайших по времени конкурентов - Клэя Тэннера (нью-йоркская премьера «Ребенка Розмари» состоялась 12 июня 1968 года) и Антона ЛаВея («Инвокация моего демонического брата» впервые была показана 10 октября 1969 года)), кажется, совсем не удивляет, что его фирменная реплика передана создателями фильма ветерану эстонской эстрады.
Кустас Кикерпуу, веривший в музыку как магическое средство инвокации Сатаны (книга воспоминаний, вышедшая после смерти композитора, так и называется - «Эта коварная музыка Сатаны»), и его единомышленники, убежденные приверженцы демонолатрии, с маленькой помощью Дьявола-хранителя создали не фильм, а получасовую кинематографическую сигилу, наложив заклятие на свою телевизионную аудиторию, которую им любой ценой нужно было удержать от новомодного искушения рок-музыкой.
Марика, выкраденная Дьяволом прямо с танцвернанды пярнуского Раннахоонэ, тусит не с швейцарскими «ангелами Ада», как Ингрид Штегер в «Я - группи», не с крутыми «садистами Сатаны» из одноименной картины Эла Адамсона, вышедшей на экраны в июне 1969 года, и даже не с эстонскими байкерами-неонацистами из фильма Калью Комиссарова «Белый корабль», таллинская премьера которого состоялась 29 марта 1971 года, а с ряжеными в “дерзких мотоциклистов” лабухами из ансамбля Кикерпуу, подбирающими на слух мелодию песни «Массачусеттс» ВИА «Би Джиз» (как меланхолически заметил Кит Ричардс после резни, устроенной «ангелами Ада» на фестивале в Альтамонте 6 декабря 1969 года под звуки «Сочувствия дьяволу»: «на концерте «Би Джиз» такое бы не могло случиться»). В мистерии змеи Марику посвящает не обнаженая жрица-оракул, как в фильме «Сатанис: дьявольская месса» (киноотчет о деятельности Церкви Сатаны был впервые показан в марте 1970 года), а чопорная солистка Эстонской оперы Хельги Салло. Всемирный конкурс красоты в тартуском ресторане «Каунас» проходит не под апокалиптическую самбу от «Роллинг Стоунз», а под приджазованную босса-нову Антониу Карлоса Жобина «Я танцую самбу» в кавер-версии все тех же парней из Кикерпуу-бэнда.
Марика, вступив в сговор с Дьяволом, вырвала звание «Мисс Вселенная» у первой таллинской красавицы Сигрид Аамисепп - будущей жены Индрека Тооме, комсомольского функционера и последнего премьер-министра Эстонской ССР. Именно Тооме и его могущественный партийный босс Карл Вайно завершили на рубеже 70-80-х годов начатый создателями «Часа искушения» сатанинский ритуал. Пока стареющая героиня Марики Ленк скучала в «Мюнди-баре» в компании гэбэшных путан, чудовищные порождения курируемого партийными идеологами эстонского эрзац-попа, возглавляемые первой тройкой «эстонского вторжения» - Яаком Йоалой, Анне Вески и Тынисом Мяги - штурмовали вершины хит-парадов советской эстрады.
Продолжение здесь.