ХХ век. Об истоках минимализма.
Будем считать сей пост продолжением моего музыкально-мировоззренческого цикла
Поговорим об истоках минимализма в продолжение музыкальной темы и в целях выяснения обстоятельств каким образом минимализм победил как концепция и что в результате получилось дальше.
Итак, будем цитировать по ходу изложения темы статью Андрея Горохова "Кто виноват и что ему за это будет":
[под саундом воспринимаем, в основном, "звучание" - прим. elemental1111]
Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.
Вот ещё один - не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым - вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?
После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж.
Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа - американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.
Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма. Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.
Если сделать следующий шаг - в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х - 60-х, можно обнаружить и в 20-х - 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.
Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.
Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве - ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность - прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок.
Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.
Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» - по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг - масса композиторов, каждый в своей норке, каждый - в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века - то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке
/////
[То есть, дело было так: академическая музыка ("классическая") переходила из одного периода своего развития в другой (Барокко -> Классицизм -> Романтизм -> ХХ век). В первой половине 20 века начали вырисовываться признаки кризиса западной классической музыки, стали появляться контуры грядущего Нью-Эйджа. 20-30-е годы с зарождающимися элементами New Age, 50-60-е с минимализмом/импровизационной музыкой и сериализмом (Кейдж vs Штокхаузен), и, наконец, середина 70-х - наступивший Нью-Эйдж, выросший из минимализма и ставший массовым феноменом - прим. elemental1111]
На этом месте переместимся поглубже в первую половину 20 века и далее рассмотрим некоторые примечательные моменты того периода.
Эрик Сати - настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» - ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом - он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии.
Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации - стены, двери, окна, обои, деревья на улице - не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места - нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.
Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.
///
Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.
Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична - создать новое общество, функционирующее на рациональных началах.
Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.
Инженеры-творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания - и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру.
[Кстати говоря, ничего не напоминает, уважаемые читатели? По-моему, ещё как напоминает) Не только в плане искусства, но и в идеологическом. В дополнение к выше написанному предлагаю ещё прочесть первые два раздела статьи в википедии о (советском) конструктивизме. - прим. elemental1111]
Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.
Фрейдизм - это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности - ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности - внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.
Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию.
[Далее Горохов рассуждает об академизме, но мы это опустим здесь - прим. elemental1111]
Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности.
/////
Итак, выше говорилось об оппозиции Штокхаузена (сериализм) и Кейджа (минимализм). Рассмотрим теперь вторую половину ХХ столетия и, в том числе, обратим на эту парочку наше внимание:
Чем была сильна и славна послевоенная Европа - так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью.
Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил возможности своего метода или даже - рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия [Штокхаузен предпринимал активные попытки реформировать с помощью своего метода академическую музыку - прим. elemental1111] и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой - то есть всекосмической - полноты...
/////
В конце 40-х - начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах - несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга - случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом - ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное - это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они - одновременно присутствующие в одном пространстве.
Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.
Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств - живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой - резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.
Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция - это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.
Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу - вроде кустов, камней и травы.
Fluxus - это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.
И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.
Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм - это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм - на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно - попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
/////
В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.
Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа - это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.
Штокхаузен - это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе - преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки - в центре Будда, вокруг - круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу - новые Будды. Это Штокхаузен.
Кейдж - это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один - прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.
Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.
Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен - к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.
/////
Полагаю, вы обратили внимание на выделенные мною фрагменты и, соответственно, на характерные особенности протекавших тогда процессов. Картина следующего далее за минимализмом Нью-Эйджа всё более проясняется...
Не будем останавливаться на проигравшем борьбу Карлхайнце Штокхаузене, а обратим внимание на победившего Джона Кейджа с его минимализмом. Опусы безумного сериалиста, отчаянного "спасителя" академизма, продолжателя старых традиций с неудавшимися реформами Штокхаузена можете послушать на том же youtube, кому интересно.
Вот, что пишет википедия в статье о Джоне Кейдже:
После того, как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену». (Джон Кейдж)
///
Среди его учителей был Генри Коуэлл и Арнольд Шёнберг, известные своими радикальными новшествами в музыке, но большее влияние на композитора оказала его увлечённость восточной философией и дзен-буддизмом, в частности. Одним из центральных принципов творчества Кейджа стала случайность. Истоки её следует искать в древне-китайском трактате И-Цзин - «Книге перемен», по которой можно было гадать с помощью подбрасывания монетки или веточки тысячелистника. Именно этот способ постижения реальности и повлёк за собой создание творческого метода, основанного на принципе случайного.
Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях (Джон Кейдж)
/////
Ну, а теперь держитесь, господа... Казалось бы, чем ещё удивить после написанного выше))
Представляю вашему вниманию несколько примеров творчества композитора-минималиста Джона Кейджа. Далее также мы можем слышать как легко оказалось извратить изначальный смысл "человеческих инструментов" западной классической музыки.
Кейдж известен прежде всего трёхчастной композицией «4′33″» 1952 года, во время исполнения которой не играется ни один звук. Содержание композиции заключается в том, чтобы воспринять звуки окружающей среды, слышимые во время исполнения, как музыку, а не просто как четыре минуты и тридцать три секунды тишины. Эта композиция стала одним из самых спорных произведений двадцатого века.
В произведении Music of Changes - «Музыка перемен» Кейдж использовал различные элементы случайности и вариабельность в восприятии акустического пространства.
Другое известное изобретение Кейджа - подготовленное фортепиано (между струн фортепиано помещаются различные предметы - бумага, монетки, скрепки и т. д. - что приводит к изменению звучания инструмента), для которого он написал многочисленные произведения.
[Представитель английской консерватории в этом видео показывает наглядно как согласно инструкции Кейджа "подготавливать" фортепиано. - прим. elemental1111]
Есть даже потрясающей "красоты" вокальное произведение. Вы только послушайте!
Послушайте также сочинение для фортепиано друга Кейджа, которого звали Мортон Фелдман (его "пустынный" минимализм стилистически ещё характеризуют как "абстрактный экспрессионизм в музыке"):
Картиночка замечательная в видео, ага?)) Это ещё "безобидный" опус, у Фелдмана есть многочасовые "пустынные" фортепианные пьесы, которые надлежит исполнять непрерывно.
В качестве немаловажного дополнения к теме, которое уточнит некоторые детали и ещё более раскроет сам предмет разговора: о минимализме, саунде, Джоне Кейдже, Мортоне Фелдмане и даже (внимание!) визуальном отображении саунда, ... рассказывается в лекции Андрея Горохова "Музпросвет". Рекомендую к просмотру её полностью (равно как и прочтение целиком статьи "Кто виноват и что ему за это будет"). Но если выделить самые главные моменты для нас, то это 1:02:20-1:12:30 и 1:24:00-1:31:13
Кстати, заметим важную деталь. В лекции "Музпросвет" упоминаются два композитора-минималиста - Джон Кейдж и Мортон Фелдман и их друг, художник-абстракционист Фил Гастон. Так вот, они все трое были увлечены дзен-буддизмом и более того, посещали лекции дзен-мастера Сузуки.
/////
О том, как минимализм "вырос до размеров общественного бытия" и стал Нью-Эйджем вы прочтёте в следующей части.
После того, как наступили "новые времена" минимализм, словно вирус, начал поражать собой всё вокруг. Сформировалась, в конечном итоге, тотальная ориентация на саунд. Эмбиент - прямой наследник минимализма. Теперь, после того, как вы имели возможность узнать о сути минимализма, его истоках и о творениях его представителей, можно заглянуть снова в пост о "лечебном" эмбиенте и уже получить такую цепочку: восточная философия (буддизм, и т.д.) -> минимализм -> эмбиент.
Запомним то обстоятельство, что именно восточная философия начала интегрироваться во все сферы и что именно она служит истоком минимализма. И не только минимализма, но и многих других явлений ХХ столетия...
Минимализм даёт жизнь всему, что появлялось далее: эмбиент, рок, техно и его всевозможные клоны, поп-музыка, а также клоны других направлений и даже клоны других клонов (будет ещё упомянуто в следующей части), вплоть до условного переднего края электронной музыки.
Следующая часть: ХХ век. Трансформация в New Age. Проникновение «восточного» в глобальные процессы.
Поговорим об истоках минимализма в продолжение музыкальной темы и в целях выяснения обстоятельств каким образом минимализм победил как концепция и что в результате получилось дальше.
Итак, будем цитировать по ходу изложения темы статью Андрея Горохова "Кто виноват и что ему за это будет":
[под саундом воспринимаем, в основном, "звучание" - прим. elemental1111]
Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.
Вот ещё один - не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым - вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?
После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж.
Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа - американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.
Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма. Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.
Если сделать следующий шаг - в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х - 60-х, можно обнаружить и в 20-х - 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.
Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.
Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве - ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность - прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок.
Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.
Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» - по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг - масса композиторов, каждый в своей норке, каждый - в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века - то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке
/////
[То есть, дело было так: академическая музыка ("классическая") переходила из одного периода своего развития в другой (Барокко -> Классицизм -> Романтизм -> ХХ век). В первой половине 20 века начали вырисовываться признаки кризиса западной классической музыки, стали появляться контуры грядущего Нью-Эйджа. 20-30-е годы с зарождающимися элементами New Age, 50-60-е с минимализмом/импровизационной музыкой и сериализмом (Кейдж vs Штокхаузен), и, наконец, середина 70-х - наступивший Нью-Эйдж, выросший из минимализма и ставший массовым феноменом - прим. elemental1111]
На этом месте переместимся поглубже в первую половину 20 века и далее рассмотрим некоторые примечательные моменты того периода.
Эрик Сати - настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» - ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом - он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии.
Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации - стены, двери, окна, обои, деревья на улице - не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места - нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.
Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.
///
Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.
Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична - создать новое общество, функционирующее на рациональных началах.
Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.
Инженеры-творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания - и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру.
[Кстати говоря, ничего не напоминает, уважаемые читатели? По-моему, ещё как напоминает) Не только в плане искусства, но и в идеологическом. В дополнение к выше написанному предлагаю ещё прочесть первые два раздела статьи в википедии о (советском) конструктивизме. - прим. elemental1111]
Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.
Фрейдизм - это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности - ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности - внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.
Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию.
[Далее Горохов рассуждает об академизме, но мы это опустим здесь - прим. elemental1111]
Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности.
/////
Итак, выше говорилось об оппозиции Штокхаузена (сериализм) и Кейджа (минимализм). Рассмотрим теперь вторую половину ХХ столетия и, в том числе, обратим на эту парочку наше внимание:
Чем была сильна и славна послевоенная Европа - так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью.
Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил возможности своего метода или даже - рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия [Штокхаузен предпринимал активные попытки реформировать с помощью своего метода академическую музыку - прим. elemental1111] и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой - то есть всекосмической - полноты...
/////
В конце 40-х - начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах - несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга - случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом - ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное - это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они - одновременно присутствующие в одном пространстве.
Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.
Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств - живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой - резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.
Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция - это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.
Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу - вроде кустов, камней и травы.
Fluxus - это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.
И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.
Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм - это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм - на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно - попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
/////
В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.
Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа - это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.
Штокхаузен - это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе - преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки - в центре Будда, вокруг - круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу - новые Будды. Это Штокхаузен.
Кейдж - это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один - прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.
Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.
Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен - к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.
/////
Полагаю, вы обратили внимание на выделенные мною фрагменты и, соответственно, на характерные особенности протекавших тогда процессов. Картина следующего далее за минимализмом Нью-Эйджа всё более проясняется...
Не будем останавливаться на проигравшем борьбу Карлхайнце Штокхаузене, а обратим внимание на победившего Джона Кейджа с его минимализмом. Опусы безумного сериалиста, отчаянного "спасителя" академизма, продолжателя старых традиций с неудавшимися реформами Штокхаузена можете послушать на том же youtube, кому интересно.
Вот, что пишет википедия в статье о Джоне Кейдже:
После того, как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену». (Джон Кейдж)
///
Среди его учителей был Генри Коуэлл и Арнольд Шёнберг, известные своими радикальными новшествами в музыке, но большее влияние на композитора оказала его увлечённость восточной философией и дзен-буддизмом, в частности. Одним из центральных принципов творчества Кейджа стала случайность. Истоки её следует искать в древне-китайском трактате И-Цзин - «Книге перемен», по которой можно было гадать с помощью подбрасывания монетки или веточки тысячелистника. Именно этот способ постижения реальности и повлёк за собой создание творческого метода, основанного на принципе случайного.
Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях (Джон Кейдж)
/////
Ну, а теперь держитесь, господа... Казалось бы, чем ещё удивить после написанного выше))
Представляю вашему вниманию несколько примеров творчества композитора-минималиста Джона Кейджа. Далее также мы можем слышать как легко оказалось извратить изначальный смысл "человеческих инструментов" западной классической музыки.
Кейдж известен прежде всего трёхчастной композицией «4′33″» 1952 года, во время исполнения которой не играется ни один звук. Содержание композиции заключается в том, чтобы воспринять звуки окружающей среды, слышимые во время исполнения, как музыку, а не просто как четыре минуты и тридцать три секунды тишины. Эта композиция стала одним из самых спорных произведений двадцатого века.
Click to viewВ произведении Music of Changes - «Музыка перемен» Кейдж использовал различные элементы случайности и вариабельность в восприятии акустического пространства.
Другое известное изобретение Кейджа - подготовленное фортепиано (между струн фортепиано помещаются различные предметы - бумага, монетки, скрепки и т. д. - что приводит к изменению звучания инструмента), для которого он написал многочисленные произведения.
[Представитель английской консерватории в этом видео показывает наглядно как согласно инструкции Кейджа "подготавливать" фортепиано. - прим. elemental1111]
Есть даже потрясающей "красоты" вокальное произведение. Вы только послушайте!
Послушайте также сочинение для фортепиано друга Кейджа, которого звали Мортон Фелдман (его "пустынный" минимализм стилистически ещё характеризуют как "абстрактный экспрессионизм в музыке"):
Картиночка замечательная в видео, ага?)) Это ещё "безобидный" опус, у Фелдмана есть многочасовые "пустынные" фортепианные пьесы, которые надлежит исполнять непрерывно.
В качестве немаловажного дополнения к теме, которое уточнит некоторые детали и ещё более раскроет сам предмет разговора: о минимализме, саунде, Джоне Кейдже, Мортоне Фелдмане и даже (внимание!) визуальном отображении саунда, ... рассказывается в лекции Андрея Горохова "Музпросвет". Рекомендую к просмотру её полностью (равно как и прочтение целиком статьи "Кто виноват и что ему за это будет"). Но если выделить самые главные моменты для нас, то это 1:02:20-1:12:30 и 1:24:00-1:31:13
Кстати, заметим важную деталь. В лекции "Музпросвет" упоминаются два композитора-минималиста - Джон Кейдж и Мортон Фелдман и их друг, художник-абстракционист Фил Гастон. Так вот, они все трое были увлечены дзен-буддизмом и более того, посещали лекции дзен-мастера Сузуки.
/////
О том, как минимализм "вырос до размеров общественного бытия" и стал Нью-Эйджем вы прочтёте в следующей части.
После того, как наступили "новые времена" минимализм, словно вирус, начал поражать собой всё вокруг. Сформировалась, в конечном итоге, тотальная ориентация на саунд. Эмбиент - прямой наследник минимализма. Теперь, после того, как вы имели возможность узнать о сути минимализма, его истоках и о творениях его представителей, можно заглянуть снова в пост о "лечебном" эмбиенте и уже получить такую цепочку: восточная философия (буддизм, и т.д.) -> минимализм -> эмбиент.
Запомним то обстоятельство, что именно восточная философия начала интегрироваться во все сферы и что именно она служит истоком минимализма. И не только минимализма, но и многих других явлений ХХ столетия...
Минимализм даёт жизнь всему, что появлялось далее: эмбиент, рок, техно и его всевозможные клоны, поп-музыка, а также клоны других направлений и даже клоны других клонов (будет ещё упомянуто в следующей части), вплоть до условного переднего края электронной музыки.
Следующая часть: ХХ век. Трансформация в New Age. Проникновение «восточного» в глобальные процессы.