"Замыслил правду доказать"…
Мне бы хотелось высказаться о художественных неудачах. Удачи - это, конечно, более симпатичная тема для разговора. Однако именно неудачи своим явственным отклонением от идеала дают особенную возможность составить понимание, в чём же идеал художественности состоит. Они позволяют на опыте проследить за нашим восприятием художественности.
Произведение, послужившее поводом к этой заметке, - по ссылке. Оно не сразу, но выстроилось вокруг примерно такой мысли: если что-то уже правда, то доказывать там нечего и незачем. Правдивость - это слишком плохой повод к стремлению доказывать; такой повод ведёт к искажению правды в процессе доказательства. Совсем иное дело, если правды пока ещё нет; вот тогда доказательства оказываются уместны, вот тогда они - от чистого сердца. В "сборник" это стихотворение, разумеется, не вошло; ведь это - неудача. Видно, насколько сбита в нём нить изложения, насколько искусственны предлагаемые образы…
Художественное произведение удаётся тогда, когда его замысел реализуется в естественным образом переходящих друг в друга контекстах внимания. Именно в этом отличие прозы от "просто текста": всякий текст следует логике своей мысли, проза вместо этого следует естественному направлению внимания. Поэтому проза и воспринимается не так, как всякий другой текст, она как бы ведёт человека за собой, появляется ощущение гладкости в восприятии, в движении по тексту, в наблюдении за происходящим. Эта гладкость или плавность, может быть, и нарушается; и даже призвана нарушаться - слишком гладкий текст, случается, производит неприятное впечатление, во всяком случае и разрыв гладкости тоже держит на себе динамику и ритмику восприятия; но она всегда присутствует как действующее начало, о ней есть смысл упоминать - вот в чём дело.
Таков материал прозы; форма же её - тот самый замысел, который должен удержать в себе внутреннее достоинство, выявить чудо, - образуется в умении писателя вовремя поставить в эти контексты те направленности внимания, которые далее будут участвовать в развитии внимающего сознания, в постепенности перехода. В нашей, западной образности есть, как мне думается, два основных направления, в которых внимательность перемещает свои контексты: 1) раскрытие к окружению и 2) возврат, "ужатие" к корневому действию, к некой направленности духа, которая оправдывает для нас и мышление о чём бы то ни было, и внимание к чему бы то ни было. Таким образом, задача писателя - вовремя включить те корни осмысления, к которым будут уместны возвращения из подлежащих к рассмотрению окружений. Сами эти окружения, может быть, ещё не явлены в произведении - оно пишется, пока пишется, у писателя не может заранее быть плана к тому, что он желает увидеть, ведь чувство чувствуется, а не заранее готовится, как мысль; однако замысел подсказывает писателю, что именно он хочет увидеть, и в связи с этим замыслом писатель подготавливает корни, основания, "возвратные мысли". Эти мысли он вставляет в текст тогда, когда это оказывается уместным с точки зрения уже подготовленной структуры. Вот почему так важна первая фраза, первая строчка… И вот почему так важна последняя фраза, последняя строчка: она оформляет и завершает все возвращения, придаёт созерцанию завершённость.
Это же самое касается, как я думаю, не только художественной прозы, но и любого другого художественного искусства. Это так и в музыке, и в живописи; разница только в характере материала и в направлении движения. Восприятие читателя и слушателя основывается на памятливости, и все контексты внимательности призваны к сооружению условий для вспоминания и напоминания. А восприятие зрителя основывается, напротив, на обнаружимости - в его власти посмотреть сначала на одну область или часть картины, скульптуры, здания, а затем на другую в согласии со своими ощущениями и представлениями о должном или возможном. Конечно, восприятие картины тоже осуществляется во времени, и в этом отношении составление контекстов делается в другом направлении, чем в музыке или в прозе: от общей композиции, от самого первого впечатления - к частным деталям, к оправданию этого впечатления в ритмике элементов.
Для писателя всё это означает, что основное его орудие - это слова. Этот пункт кажется банальностью, тем не менее его очень легко обойти вниманием или не понять. Слова, а не мысли; слова, а не понятия. Писатель не обладает той же роскошью, которой владеет мыслитель, он не может переопределять слова по своему чувству должного, он может только задействовать уже имеющийся в словах потенциал, зачастую даже такой, который людям в обыденных условиях неочевиден, но всё-таки не дополнительно пристраиваемый творческим движением мыслителя, а всегда сам за себя говорящий. Стало быть, и поставить "возвратную мысль", "возвратный контекст", как это предлагалось выше, писатель может лишь постановкой нужного слова. Это слова действуют на душу, сооружая в ней контексты мышления и восприятия. Вот почему прекрасное произведение может быть, собственно говоря, очень простым по структуре и по мысли, не имеющим в себе ничего такого, что можно было бы отнести к необычайному или затейливому, новому или богато устроенному. Затейливость может составить и часть прекрасного, как и всё прочее может; но придаёт стихотворению высокую степень достоинства и художественности не это, а точнейший подбор слов, опирающийся на качества нашего внимания. Всякое произведение, получается, в конечном итоге о нас, а не о словах. Превосходное произведение - это верная настройка восприятия…
Следствие из изложенного выше: структура прозаического текста зависит от структуры тех контекстов, в которые организуется мышление человека в данную эпоху. Из эпохи, определённой в смысле склонности к формированию таких контекстов, то бишь из "душевной эпохи", выйти невозможно; более того - и не нужно. По духу можно в большей или меньшей степени принадлежать к иной эпохе, чем та, в которой человек живёт. Лично у меня, например, часто бывает непроизвольное ощущение, что то, как думали люди в 19-м веке, - это хорошо и правильно; а то, как думали веком раньше или веком позже, - это в чём-то ошибочно, не одобряется. Но душевно все эти контексты внимания слишком привязаны к жизни вокруг, чтобы от эпохи можно было отойти. Человек даже и не осознаёт этого, но организация контекстов внимания всё равно остаётся с ним, без неё его "поток сознания" - "не стыкуется". Человек чувствует, что стыкование осуществляется таким-то и таким-то образом, потому что жизнь настраивает человека на восприятие мира, это в его природе. Естественность в смещении, перенаправлении внимания берётся из окружающей человека жизни. И это означает, что эпоха определяется не только тем временем, в которое живёт человек, но и тем обществом, в котором он живёт, что зачастую зависит от местности, а в немалой степени - и языком.
Воспринять с большой точностью можно произведение и не из своей эпохи. В этом смысле внутренняя связность контекстов значит больше, чем "код эпохи". Дух произведения угасает со временем, во всяком случае принимает иное значение и иную направленность. Уже можно не понять, в каких мыслях был автор, когда сочинял, какими стилистическими заготовками он пользовался, что он задумывал, что он имел внутри себя. Однако душа произведения целиком доходит до нас в его собственном материале, произведение ничуть не меньше нас трогает, ничуть не меньше нам говорит, оно оказывается столь же подробным и внятным. Вся разница лишь в возможности его составления. По неизбежности во всякую эпоху искренние произведения составляются по-разному. В неискренних - в пародиях, копиях - это менее заметно, хотя и в них можно разыскать искреннюю часть.
Я хотел бы немножко подробнее говорить об этих особенностях в западных эпохах, взяв в рассмотрение музыкальные произведения. Но это не сейчас. Пока что мне хотелось бы совсем мельком проговорить самые общие душевные черты последних веков, присматриваясь к художественной литературе. В 19-м веке воображение обладало той особенностью, которой оно не имеет сейчас. Дело в том, что достойный замысел предусматривает, конечно, что ритм, придаваемый к воображению, имеет какое-то отношение к действительной окружающей жизни, как уже и говорилось. И писатель принуждён держать в голове - более или менее осознанно - то, за счёт чего такую стыковку воображения с действительной жизнью он намерен обеспечить. На языке 19-го века это звалось художественной правдивостью произведения: понятно, что на самом-то деле никогда не жил вот такой Обломов, и ничего ему, соответственно, не снилось о его детстве и о его родной среде, но повествование о нём правдиво в некотором другом смысле, который тогда, насколько я знаю, не проговаривался, а только упирался в некую чувственную очевидность весьма условного толка. Мне не хотелось бы увести сейчас обсуждение в дебри социальной критики, имеется в виду намного более простая вещь.
В словах раскрываются и сворачиваются окружения, и контексты постепенно выстраиваются вокруг связующих нитей сюжета постольку, поскольку образующие этот сюжет возвращаемости всё-таки обладают длимостью во времени, между тем читатель чувствует: весь этот ритм - это не просто так; весь этот ритм когда-то вспомнится и в жизни, он будет в жизни уместен. Я говорю примерно о том же явлении, которое иногда бывает после посещения музея: лица встречающихся на улице старушек начинают напоминать какие-то из увиденных картин, само восприятие меняется, это и есть "результат" искусства… Но каким образом воспринимающий "узнаёт" и чувствует, что именно сейчас тот полученный ритм восприятия имеет власть и силу?.. Каким образом это узнавание помимо его сознания осуществляется в его душе, как оно проникает в его жизнь и в его чувствование из произведения?.. Это и есть сила контекстов - донёсшаяся до нас в материале произведения из прежних эпох или же материализовавшаяся искусством художника в продолжающуюся эпоху. Итак, я хочу сейчас сказать следующее: в 19-м веке контексты воображения по направленности своей силы над жизнью и вниманием читателя обладали таким свойством, что выстраивались они вокруг мыслей, вокруг понимания, вокруг осознания всего того, что чувствуется извне. А потому достаточно было намекнуть на какое-то обстоятельство, чтобы вся социальная ситуация целиком выстраивалась в воображении. Жизненными, таким образом, оказывались сами ситуации. Сейчас это уже не так.
Вот как это можно обнаружить… Допустим, поэт выстраивает сюжет произведения вокруг одного персонажа - это достаточно простой случай. Есть ещё более простой случай, когда нет ни одного персонажа, есть только некоторое впечатление; и есть более сложный случай, когда действующих персонажей - не "статистов" - несколько; о более тонких случаях, когда в выстроении сюжета участвуют не персонажи, а персоналии, я сейчас говорить не буду. Итак, поэт выстраивает обстоятельства в своём повествовании с таким дальним расчётом, чтобы ему удобнее было вести рассказ о том, что он видит в этих выстроенных обстоятельствах. Что это за обстоятельства? Как раз такие, которые подразумевают типичные социальные ситуации. Достаточно только намекнуть - картинка уже сложится у читателя в голове, уже приложится к его собственной жизненности, к его личному восприятию жизни. Если такая ситуация ему и не выпадет в жизни, всё-таки он будет её узнавать. Виденное найдёт точку приложения, точку выражения. И это значит, что лишь благодаря обращению к социальной ситуации поэт сможет придать выстраиваемым контекстам всю естественность, всю содержательность, всё их внутреннее достоинство. Таким способом поэт сможет обращаться с содержательными продвижениями (так сказать, "душевными потоками"…) в, как бы это назвать, "точке раскрывания" произведения, то есть в данном случае - в изображаемой душе избранного персонажа, ставшей основой для сюжета. Вот в таких мыслях был этот персонаж, и вот что с ним случилось, и вот к чему это его привело. Так могла строиться поэтика 19-го века, так могла строиться поэтическая естественность. И это так же было в более простых и более сложных случаях, динамика обращения сказанного к воспринимаемой жизни была та же. Лирическое стихотворение по впечатлению - значит, впечатление по какой-то ситуации… Точно так же вокруг сложно-появляющихся мыслей о жизненно воспринимаемом выстраивалось воображение. Здесь я говорю довольно сложную формулу, которой я не даю раскрытия, так как говорить об отличии 19-го века от того, что имелось до него, я сейчас не хочу…
Однако в 20-м веке это уже не совсем так, а в 21-м - и вовсе не так. В наше восприятие ситуаций проникло ожидание всяческих случайностей и несообразностей. Мало ли как дело может обернуться? Случайность - это уже не что-то вне обыденности, а нечто закономерно ожидаемое: как же не быть случайностям. В "Дяде Ване" Чехова, как помнится, насмешка над чудаком - над человеком, который необычно мыслит, - ещё воспринималась как нечто само собой разумеющееся, хотя и подвергаемое критике. Сейчас нам такая насмешка уже непонятна, скорее внутренне чужда; к странностям разные люди относятся по-разному, однако именно такой оттенок восприятия ушёл в прошлое; это уже не чудачества, а странности. Душевная опора на мышление, на понимание и на осмысление непосредственно чувствуемого нуждалась в единстве такового между разными людьми; последнее же выражалось в том числе и в насмешке над чудаком. Мышление, как казалось, принадлежало самой природе вещей; самой природе вещей принадлежали и социальные роли. Странности, напротив, имеют на себе отпечаток произвола, они описывают не мышление человека, а характер его воли: он допустил себе быть таким-то и таким-то. Итак, нынче контексты восприятия выстраиваются уже не вокруг типичных ситуаций, а вокруг типичных действий и поступков; недаром такую большую роль приобрела литература фантастическая, как-то "Мастер и Маргарита" Булгакова, где от непосредственной реальности - только история любви сумасшедшего, талантливого, неудачливого человека к замужней счастливой женщине, а остальное всё - фантасмагория метафизических поисков в царстве добра и зла, света и тени.
Стало быть, какие произведения могут нынче удаваться?.. Такие, в которых жизненным оказывается сам характер человека при предприятии тех или иных действий, при некотором особенном и свойственном лично для него способе вторжения в случайно складывающиеся жизненные обстоятельства. Поступки, их следствия, отношение к этим следствиям, наблюдение отклика, решимость - вот что привязывает для читателя задавемые словами ритмы восприятия к ситуациям из жизни, вот что наделяет художественное произведение содержанием. Сама по себе обыкновенность ситуаций уже не играет такой роли, по большому счёту она нынче нами игнорируется, мы не берём её в расчёт. А берутся в расчёт естественные свойства деятельного субъекта, его естественное восприятие в связи с его особенной, личной деятельностью - всё это и становится поводом для укоренения разворачивающихся восприятий в нашей жизни, для обращения взятых восприятий в ожидания воспринимаемости, в свойства взгляда.
А неудача получается тогда, когда эта гладкость в выстроении восприятий рушится вторжением какой-то отдельной мысли, заданной из глубин собственного существа, какой-то известной правды. Если человек знает или догадывается, какую мысль он хочет выразить, то лучше ему написать эссе.
Произведение, послужившее поводом к этой заметке, - по ссылке. Оно не сразу, но выстроилось вокруг примерно такой мысли: если что-то уже правда, то доказывать там нечего и незачем. Правдивость - это слишком плохой повод к стремлению доказывать; такой повод ведёт к искажению правды в процессе доказательства. Совсем иное дело, если правды пока ещё нет; вот тогда доказательства оказываются уместны, вот тогда они - от чистого сердца. В "сборник" это стихотворение, разумеется, не вошло; ведь это - неудача. Видно, насколько сбита в нём нить изложения, насколько искусственны предлагаемые образы…
Художественное произведение удаётся тогда, когда его замысел реализуется в естественным образом переходящих друг в друга контекстах внимания. Именно в этом отличие прозы от "просто текста": всякий текст следует логике своей мысли, проза вместо этого следует естественному направлению внимания. Поэтому проза и воспринимается не так, как всякий другой текст, она как бы ведёт человека за собой, появляется ощущение гладкости в восприятии, в движении по тексту, в наблюдении за происходящим. Эта гладкость или плавность, может быть, и нарушается; и даже призвана нарушаться - слишком гладкий текст, случается, производит неприятное впечатление, во всяком случае и разрыв гладкости тоже держит на себе динамику и ритмику восприятия; но она всегда присутствует как действующее начало, о ней есть смысл упоминать - вот в чём дело.
Таков материал прозы; форма же её - тот самый замысел, который должен удержать в себе внутреннее достоинство, выявить чудо, - образуется в умении писателя вовремя поставить в эти контексты те направленности внимания, которые далее будут участвовать в развитии внимающего сознания, в постепенности перехода. В нашей, западной образности есть, как мне думается, два основных направления, в которых внимательность перемещает свои контексты: 1) раскрытие к окружению и 2) возврат, "ужатие" к корневому действию, к некой направленности духа, которая оправдывает для нас и мышление о чём бы то ни было, и внимание к чему бы то ни было. Таким образом, задача писателя - вовремя включить те корни осмысления, к которым будут уместны возвращения из подлежащих к рассмотрению окружений. Сами эти окружения, может быть, ещё не явлены в произведении - оно пишется, пока пишется, у писателя не может заранее быть плана к тому, что он желает увидеть, ведь чувство чувствуется, а не заранее готовится, как мысль; однако замысел подсказывает писателю, что именно он хочет увидеть, и в связи с этим замыслом писатель подготавливает корни, основания, "возвратные мысли". Эти мысли он вставляет в текст тогда, когда это оказывается уместным с точки зрения уже подготовленной структуры. Вот почему так важна первая фраза, первая строчка… И вот почему так важна последняя фраза, последняя строчка: она оформляет и завершает все возвращения, придаёт созерцанию завершённость.
Это же самое касается, как я думаю, не только художественной прозы, но и любого другого художественного искусства. Это так и в музыке, и в живописи; разница только в характере материала и в направлении движения. Восприятие читателя и слушателя основывается на памятливости, и все контексты внимательности призваны к сооружению условий для вспоминания и напоминания. А восприятие зрителя основывается, напротив, на обнаружимости - в его власти посмотреть сначала на одну область или часть картины, скульптуры, здания, а затем на другую в согласии со своими ощущениями и представлениями о должном или возможном. Конечно, восприятие картины тоже осуществляется во времени, и в этом отношении составление контекстов делается в другом направлении, чем в музыке или в прозе: от общей композиции, от самого первого впечатления - к частным деталям, к оправданию этого впечатления в ритмике элементов.
Для писателя всё это означает, что основное его орудие - это слова. Этот пункт кажется банальностью, тем не менее его очень легко обойти вниманием или не понять. Слова, а не мысли; слова, а не понятия. Писатель не обладает той же роскошью, которой владеет мыслитель, он не может переопределять слова по своему чувству должного, он может только задействовать уже имеющийся в словах потенциал, зачастую даже такой, который людям в обыденных условиях неочевиден, но всё-таки не дополнительно пристраиваемый творческим движением мыслителя, а всегда сам за себя говорящий. Стало быть, и поставить "возвратную мысль", "возвратный контекст", как это предлагалось выше, писатель может лишь постановкой нужного слова. Это слова действуют на душу, сооружая в ней контексты мышления и восприятия. Вот почему прекрасное произведение может быть, собственно говоря, очень простым по структуре и по мысли, не имеющим в себе ничего такого, что можно было бы отнести к необычайному или затейливому, новому или богато устроенному. Затейливость может составить и часть прекрасного, как и всё прочее может; но придаёт стихотворению высокую степень достоинства и художественности не это, а точнейший подбор слов, опирающийся на качества нашего внимания. Всякое произведение, получается, в конечном итоге о нас, а не о словах. Превосходное произведение - это верная настройка восприятия…
Следствие из изложенного выше: структура прозаического текста зависит от структуры тех контекстов, в которые организуется мышление человека в данную эпоху. Из эпохи, определённой в смысле склонности к формированию таких контекстов, то бишь из "душевной эпохи", выйти невозможно; более того - и не нужно. По духу можно в большей или меньшей степени принадлежать к иной эпохе, чем та, в которой человек живёт. Лично у меня, например, часто бывает непроизвольное ощущение, что то, как думали люди в 19-м веке, - это хорошо и правильно; а то, как думали веком раньше или веком позже, - это в чём-то ошибочно, не одобряется. Но душевно все эти контексты внимания слишком привязаны к жизни вокруг, чтобы от эпохи можно было отойти. Человек даже и не осознаёт этого, но организация контекстов внимания всё равно остаётся с ним, без неё его "поток сознания" - "не стыкуется". Человек чувствует, что стыкование осуществляется таким-то и таким-то образом, потому что жизнь настраивает человека на восприятие мира, это в его природе. Естественность в смещении, перенаправлении внимания берётся из окружающей человека жизни. И это означает, что эпоха определяется не только тем временем, в которое живёт человек, но и тем обществом, в котором он живёт, что зачастую зависит от местности, а в немалой степени - и языком.
Воспринять с большой точностью можно произведение и не из своей эпохи. В этом смысле внутренняя связность контекстов значит больше, чем "код эпохи". Дух произведения угасает со временем, во всяком случае принимает иное значение и иную направленность. Уже можно не понять, в каких мыслях был автор, когда сочинял, какими стилистическими заготовками он пользовался, что он задумывал, что он имел внутри себя. Однако душа произведения целиком доходит до нас в его собственном материале, произведение ничуть не меньше нас трогает, ничуть не меньше нам говорит, оно оказывается столь же подробным и внятным. Вся разница лишь в возможности его составления. По неизбежности во всякую эпоху искренние произведения составляются по-разному. В неискренних - в пародиях, копиях - это менее заметно, хотя и в них можно разыскать искреннюю часть.
Я хотел бы немножко подробнее говорить об этих особенностях в западных эпохах, взяв в рассмотрение музыкальные произведения. Но это не сейчас. Пока что мне хотелось бы совсем мельком проговорить самые общие душевные черты последних веков, присматриваясь к художественной литературе. В 19-м веке воображение обладало той особенностью, которой оно не имеет сейчас. Дело в том, что достойный замысел предусматривает, конечно, что ритм, придаваемый к воображению, имеет какое-то отношение к действительной окружающей жизни, как уже и говорилось. И писатель принуждён держать в голове - более или менее осознанно - то, за счёт чего такую стыковку воображения с действительной жизнью он намерен обеспечить. На языке 19-го века это звалось художественной правдивостью произведения: понятно, что на самом-то деле никогда не жил вот такой Обломов, и ничего ему, соответственно, не снилось о его детстве и о его родной среде, но повествование о нём правдиво в некотором другом смысле, который тогда, насколько я знаю, не проговаривался, а только упирался в некую чувственную очевидность весьма условного толка. Мне не хотелось бы увести сейчас обсуждение в дебри социальной критики, имеется в виду намного более простая вещь.
В словах раскрываются и сворачиваются окружения, и контексты постепенно выстраиваются вокруг связующих нитей сюжета постольку, поскольку образующие этот сюжет возвращаемости всё-таки обладают длимостью во времени, между тем читатель чувствует: весь этот ритм - это не просто так; весь этот ритм когда-то вспомнится и в жизни, он будет в жизни уместен. Я говорю примерно о том же явлении, которое иногда бывает после посещения музея: лица встречающихся на улице старушек начинают напоминать какие-то из увиденных картин, само восприятие меняется, это и есть "результат" искусства… Но каким образом воспринимающий "узнаёт" и чувствует, что именно сейчас тот полученный ритм восприятия имеет власть и силу?.. Каким образом это узнавание помимо его сознания осуществляется в его душе, как оно проникает в его жизнь и в его чувствование из произведения?.. Это и есть сила контекстов - донёсшаяся до нас в материале произведения из прежних эпох или же материализовавшаяся искусством художника в продолжающуюся эпоху. Итак, я хочу сейчас сказать следующее: в 19-м веке контексты воображения по направленности своей силы над жизнью и вниманием читателя обладали таким свойством, что выстраивались они вокруг мыслей, вокруг понимания, вокруг осознания всего того, что чувствуется извне. А потому достаточно было намекнуть на какое-то обстоятельство, чтобы вся социальная ситуация целиком выстраивалась в воображении. Жизненными, таким образом, оказывались сами ситуации. Сейчас это уже не так.
Вот как это можно обнаружить… Допустим, поэт выстраивает сюжет произведения вокруг одного персонажа - это достаточно простой случай. Есть ещё более простой случай, когда нет ни одного персонажа, есть только некоторое впечатление; и есть более сложный случай, когда действующих персонажей - не "статистов" - несколько; о более тонких случаях, когда в выстроении сюжета участвуют не персонажи, а персоналии, я сейчас говорить не буду. Итак, поэт выстраивает обстоятельства в своём повествовании с таким дальним расчётом, чтобы ему удобнее было вести рассказ о том, что он видит в этих выстроенных обстоятельствах. Что это за обстоятельства? Как раз такие, которые подразумевают типичные социальные ситуации. Достаточно только намекнуть - картинка уже сложится у читателя в голове, уже приложится к его собственной жизненности, к его личному восприятию жизни. Если такая ситуация ему и не выпадет в жизни, всё-таки он будет её узнавать. Виденное найдёт точку приложения, точку выражения. И это значит, что лишь благодаря обращению к социальной ситуации поэт сможет придать выстраиваемым контекстам всю естественность, всю содержательность, всё их внутреннее достоинство. Таким способом поэт сможет обращаться с содержательными продвижениями (так сказать, "душевными потоками"…) в, как бы это назвать, "точке раскрывания" произведения, то есть в данном случае - в изображаемой душе избранного персонажа, ставшей основой для сюжета. Вот в таких мыслях был этот персонаж, и вот что с ним случилось, и вот к чему это его привело. Так могла строиться поэтика 19-го века, так могла строиться поэтическая естественность. И это так же было в более простых и более сложных случаях, динамика обращения сказанного к воспринимаемой жизни была та же. Лирическое стихотворение по впечатлению - значит, впечатление по какой-то ситуации… Точно так же вокруг сложно-появляющихся мыслей о жизненно воспринимаемом выстраивалось воображение. Здесь я говорю довольно сложную формулу, которой я не даю раскрытия, так как говорить об отличии 19-го века от того, что имелось до него, я сейчас не хочу…
Однако в 20-м веке это уже не совсем так, а в 21-м - и вовсе не так. В наше восприятие ситуаций проникло ожидание всяческих случайностей и несообразностей. Мало ли как дело может обернуться? Случайность - это уже не что-то вне обыденности, а нечто закономерно ожидаемое: как же не быть случайностям. В "Дяде Ване" Чехова, как помнится, насмешка над чудаком - над человеком, который необычно мыслит, - ещё воспринималась как нечто само собой разумеющееся, хотя и подвергаемое критике. Сейчас нам такая насмешка уже непонятна, скорее внутренне чужда; к странностям разные люди относятся по-разному, однако именно такой оттенок восприятия ушёл в прошлое; это уже не чудачества, а странности. Душевная опора на мышление, на понимание и на осмысление непосредственно чувствуемого нуждалась в единстве такового между разными людьми; последнее же выражалось в том числе и в насмешке над чудаком. Мышление, как казалось, принадлежало самой природе вещей; самой природе вещей принадлежали и социальные роли. Странности, напротив, имеют на себе отпечаток произвола, они описывают не мышление человека, а характер его воли: он допустил себе быть таким-то и таким-то. Итак, нынче контексты восприятия выстраиваются уже не вокруг типичных ситуаций, а вокруг типичных действий и поступков; недаром такую большую роль приобрела литература фантастическая, как-то "Мастер и Маргарита" Булгакова, где от непосредственной реальности - только история любви сумасшедшего, талантливого, неудачливого человека к замужней счастливой женщине, а остальное всё - фантасмагория метафизических поисков в царстве добра и зла, света и тени.
Стало быть, какие произведения могут нынче удаваться?.. Такие, в которых жизненным оказывается сам характер человека при предприятии тех или иных действий, при некотором особенном и свойственном лично для него способе вторжения в случайно складывающиеся жизненные обстоятельства. Поступки, их следствия, отношение к этим следствиям, наблюдение отклика, решимость - вот что привязывает для читателя задавемые словами ритмы восприятия к ситуациям из жизни, вот что наделяет художественное произведение содержанием. Сама по себе обыкновенность ситуаций уже не играет такой роли, по большому счёту она нынче нами игнорируется, мы не берём её в расчёт. А берутся в расчёт естественные свойства деятельного субъекта, его естественное восприятие в связи с его особенной, личной деятельностью - всё это и становится поводом для укоренения разворачивающихся восприятий в нашей жизни, для обращения взятых восприятий в ожидания воспринимаемости, в свойства взгляда.
А неудача получается тогда, когда эта гладкость в выстроении восприятий рушится вторжением какой-то отдельной мысли, заданной из глубин собственного существа, какой-то известной правды. Если человек знает или догадывается, какую мысль он хочет выразить, то лучше ему написать эссе.