Сколько стоит опера? Часть 1.
Опера-это самый дорогостоящий жанр современного искусства. Создана целая индустрия, которая обеспечивает потребности оперных театров. Кому по карману нести такие фантастические затраты, если в своей массе, народ недостаточно воспитан в культурном отношении, чтобы воспринимать и наслаждаться высоким искусством оперы?
Екатерина Бирюкова выясняла, почему этот вопрос считается неприличным.
Производство оперного спектакля - сложная фабрика, недешевая, все больше сравнимая с киноиндустрией. Но если в кино размер бюджета всегда гордо выставлен напоказ, то в оперном процессе это такая стыдливо умалчиваемая сумма, о которой не принято говорить вслух, потому что «дело не в деньгах, а в таланте». Имеется в виду, конечно, российский контекст.
Международный - совсем другое дело. И о том, что, скажем, Зальцбургский фестиваль этим летом заработал на билетах 24 млн евро, деловито и не стесняясь сообщает ведущий оперный журнал Opernwelt.
Впрочем, заработки классической музыки - это вообще отдельная тема, довольно фантастическая для нашей традиции.
Но даже вопрос о том, сколько стоил тот или иной оперный спектакль, у нас считается неприличным и вызывает то ли испуг, то ли смущение. В результате сложно отделаться от ощущения, что российский оперный бюджет - это не набор необходимых ингредиентов, а очень непрозрачная цифра, вмещающая в себя распилы и навары, производственные накладки и перекосы планирования.
Суммы, затрачиваемые на оперные постановки, между тем очень разные. Это может быть три миллиона рублей, полмиллиона евро, миллион, несколько миллионов. По крайней мере людская молва приписывает Большому театру рекордные бюджеты и в два, и в четыре миллиона евро. Но в диктофон никто ничего не скажет.
Например, сколько стоит новый «Руслан»? Я спрашивала об этом директора Иксанова на пресс-конференции и режиссера Чернякова - в частной беседе. Нет ответа.
И я даже готова поверить, что по крайней мере второй из них ответа действительно не знает и не хочет знать. В Министерстве культуры без энтузиазма сообщают, что могут назвать только ту сумму, которую они выделяют на постановку, но театр обычно к ней что-то добавляет, привлекает спонсорские средства и т.д.
Михаил Фихтенгольц, руководитель отдела творческого планирования и в прошлом автор OPENSPACE.RU, по дружбе рассказал, что в том, что касается гонораров солистам,
«в Большом фиксированных ставок нет, там система крайне гибкая и достаточно сложная. Дальше вдаваться в подробности не буду».
Но успокоил, что «на область оперы такое понятие, как “заоблачные гонорары”, не распространяется.
Оно появилось благодаря стадионным гала-концертам, которые начались со времен “трех теноров”. Эти бесконечные гала - как в закрытых залах, так и open air - вот это действительно большие деньги. В каждом театре существуют фиксированные ставки, выше какой-то цифры там не прыгают.
Насколько мне известно, максимальный гонорар в Метрополитен - 15 тысяч долларов. Ковент-Гарден, Ла Скала тоже не платят заоблачных денег. Есть театры с очень славным именем, которые предлагают достойные гонорары, но не более того. Люди едут туда работать за престиж».
Вообще, цена за певца (речь идет не о тех, кто сидит на зарплате, а о приглашаемых на конкретную постановку, что практикуется как минимум в театрах класса А) - это очень тонкая материя, которая, как объясняет Фихтенгольц, зависит от многих факторов:
«Все певцы по-разному предпочитают зарабатывать деньги. Некоторые готовы ради интересного предложения или работы в любимом театре иногда согласиться на небольшой гонорар. Или согласиться на такой ради той роли, о которой давно мечтали.
Есть певцы, которые принципиально поют только в знаковых театрах, для них важна эта высшая лига - “Мет”, Ковент-Гарден, Парижская опера. Есть люди, которые готовы петь где угодно за стабильный гонорар, ни копейки меньше. Они согласны выступать не так часто, но ниже определенной суммы разговоров не ведут».
Вторая затратная составляющая оперного спектакля - декорации и костюмы. Тут-то, как считается, и происходит взбивание цены.
Директор Рижской оперы Андрей Жагарс:
«Я слышал, в Москве суммы очень большие. Москва вообще дороже других городов, и в этой сфере тоже. Если декорации делаются не в самом театре, а в частных мастерских, то, я думаю, идут очень большие расходы на их изготовление. Приглашенные солисты, я думаю, тоже считают, что Москва большой город, один из самых дорогих в мире, это же не секрет. И агенты и продюсеры, которые работают с мировыми исполнителями, сразу большую ставку ставят.
Так же как в Японии. Там сразу видно, что все дороже в 2-3 раза. Билет на спектакль таких театров, как Метрополитен, Парижская опера или какой-нибудь итальянской труппы там стоит 300-500 евро. Япония очень разбаловала исполнителей. До “большого кризиса” (имеется в виду 2008 год. - OS) и землетрясения она считалась лучше всего оплачиваемой страной - для оркестров, трупп, отдельных исполнителей. Как там сейчас, не знаю.
Я думаю, что Москва приближается к японскому имиджу. Как может декорация стоить миллион?! Я не знаю. Я 15 лет работаю в театре, и я не могу понять, из чего должна быть изготовлена декорация, чтобы она стоила миллион евро?»
Известный сценограф Зиновий Марголин согласен с тем, что некоторая неадекватность тут действительно имеется, и объясняет ее следующим образом:
«Корень зла в первую очередь не в коррупции. Коррупция - это уже во вторую и третью очередь. Дело в том, что театры, особенно крупные музыкальные - это промышленность. С точки зрения искусства это, конечно, искусство, но с точки зрения всего остального - производство. А в какой-то момент ведь у нас были разрушены не только производства по изготовлению ботинок, но и по изготовлению театра.
Когда началась перестройка, и зарплаты в театрах были ты помнишь какие, то артистам все равно деваться было некуда. А все люди, которые пилят, режут, таскают и все такое прочее, они же проще устроены. Они стали бежать куда ни попадя - на стройки, на евроремонт квартир. И театр, с его зарплатами, содержать мастеровых людей не смог.
А дальше произошла следующая история: те, кто сбежал, стали организовывать частные компании для производства костюмов и декораций. При этом театр своим работникам не мог платить выше существующих ставок, норм и разрядов. А платить частной компании он мог совершенно другие деньги. Потому что там были другие правила игры. Это странная история, но абсолютнейшая реальность.
Но в серьезный бизнес в России это не превратилось. Нет конкуренции. Собственно говоря, так же как на заводах по производству автомобилей или на заводах, которые делают фармакологию. А раз нет конкуренции, цены диктует некий монополист».
Попросту говоря, у нас просто делают недостаточно спектаклей, чтобы механизм их выпуска нормально заработал. В развитых оперных странах, сообщает Марголин,«совсем другой объем заказов, совсем другое количество театров, в том числе провинциальных, которые могут себе позволить сложные декорации. Это рынок. Крупный. А у нас на всю страну пять конструкторов, их таскают друг у друга.
В провинции вообще ситуация ужасная. Бюджеты российских провинциальных театров очень маленькие. К ним прилагается жуткая бюрократическая система, при которой театр должен пройти какие-то тендеры, на которые уходят годы. Сейчас самые крайние формы этого абсурда ушли, но все равно все очень нудно, запутанно и сложно.
Наш театр ничего не планирует, как в Европе, на пять лет вперед, все возникает спонтанно. А для того чтобы театральная мастерская как частная организация стала бизнесом, чтобы хозяин в нее инвестировал деньги, он должен иметь план жизни хотя бы на ближайшие пять лет. Очень плохо прочерчены связи. Нет менеджеров, нет планирования, нет театрального бизнеса, это касается не только матчасти, но и всего остального. Средний провинциальный спектакль в России выглядит ужасающе».
В экономной Прибалтике, рассказывает Жагарс, театральные мастерские исправно функционируют:
«Мы никогда в смету не включаем те расходы, которые связаны с персоналом, который уже числится в труппе и получает зарплату. Это хор, оркестр, солисты ансамбля, весь обслуживающий персонал, продюсеры, цеха, которые изготовляют декорации. Сумма сметы связана с расходами материалов, с приглашенной постановочной командой и приглашенными солистами. “Смерть богов” (последняя рижская премьера. - OS) с приглашенными хорошими западными певцами стоила где-то 250 тысяч евро. Из них где-то 130 тысяч - творческие гонорары, 120 тысяч - расходы материалов».
Жагарс оценивает такие затраты как соответствующие европейским нормам:
«Ну, Ковент-Гарден, Ла Скала, может, больше тратят. Но театры B-категории - примерно так».
Изготовление декораций на стороне - для рижан скорее вынужденное исключение:
«Поскольку современная сценография начинает требовать сложные материалы - пластики или алюминий и их особую обработку, - иногда мы пользуемся не только своими цехами, но некоторую часть декораций изготавливаем в специфических мастерских».
Но западноевропейская ролевая модель учит обходиться собственными силами:
«На Западе, особенно в Германии, очень хорошие цеха. Там люди работают за зарплату. Тебе не надо им отдельно платить, только если ты их используешь в выходные или в ночную смену».
В России же «работать за зарплату» очень сложно. Марголин:
“Сейчас пытаются возродить мастерские внутри театров. Но у театров очень мало маневров в смысле зарплат. Это государственные бюджетные предприятия. Как стимулировать человека, который заведомо лучше остальных и который может сказать “Я краснодеревщик 5-го разряда, и если уйду на элитный ремонт, то свои 5000 в месяц буду иметь легко”? А вопрос неких традиций, типа “я всю жизнь работал в Мариинском театре”, это все из прошлой эпохи. Сейчас если нет денег, то никакие аргументы не действуют.
Собственно, хорошие мастерские, которые работают при театре, имеются только у Мариинки, поэтому там не тратят бешеных денег на декорации. Мариинский театр делает декорации сам. Но когда у него так абсолютно случайно выходит, что в один месяц попадают сразу три премьеры, тогда иногда с кем-то договариваются на стороне, чтобы помогли. И “за героический труд” своим отдельно доплачивают.
Если декорации стоят выше восьми миллионов рублей, художественный руководитель начинает неодобрительно качать головой. Мариинский, наверное, самый экономный театр в стране. Средний спектакль с костюмами, я думаю, стоит миллионов тринадцать. “Война и мир” стоила один миллион долларов. Но там костюмов одних сколько! Можно посчитать количество костюмов в нормальном полноценном спектакле. Хор 60-70 человек. Три переодевания - это сразу двести с лишним костюмов. Три состава солистов по четыре костюма - это еще штук пятьдесят. Какой-то миманс вынес два стула, а потом выясняется, что им тоже костюмы нужны.
У Большого театра были мастерские при советской власти. Потом они стали хиреть, люди стали бежать, умирать. Новые не приходили. Сейчас Большой построил грандиозный комплекс, самый крупный в Европе. Но люди-то ушли! Системы подготовки кадров нет. Этих людей где-то еще нужно найти. И это самая большая проблема. Большой пока что сам почти никакие декорации делать не может. Вот “Бориса Годунова” для Лондона (восстановление спектакля 1948 года. - OS) делали сами, у них там очень прилично пишут живопись (то есть делают мягкие декорации. - OS), но жесткие декорации - не могут.
Театр Станиславского после ремонта тоже создал свои мастерские, но все это пока беда бедой».
В Европе, по наблюдениям Марголина, все же действуют разные схемы, но все они гораздо лучше отработаны, чем наши:
«В Германии есть 30 мест, которые изготовляют декорации. Одни привязаны к конкретному театру, другие нет. В Вене одна крупная мастерская обслуживает несколько театров. Например, театр на пять лет заключает с мастерской контракт, и они имеют друг перед другом какие-то определенные обязательства».
Но если как-то выживать в местной ситуации, то удобнее работать с частниками.
«Как практикующий сценограф, могу сказать, что, хотя декорации, которые делаются по контракту, дороже декораций, которые делаются внутри театра (правда, эта дешевизна с хитринкой: театр просто сам себе не платит за помещение, за электричество - эти расходы у него как бы в другом ящичке), - у них есть и большие преимущества.
Там можно сказать, что надо сделать вот такую декорацию вот из этих материалов вот в эти сроки - хоть умри и лопни. И вот эту деталь должен делать Федя, который лучше всех это делает в Москве и Питере, - договаривайтесь как хотите. А вот эту Петя, потому что никто другой так не сделает. И мне говорят: ладно, будем крутиться, но это будет стоить дороже.
А если это мастерские государственного театра, то там все гораздо сложнее. Это скрипящая телега. Это гораздо дешевле, но с точки зрения художника - хуже».
Гендиректор Пермской оперы Марк де Мони оптимистичнее Марголина рассматривает возможности провинциальных театральных мастерских.
«На примере Cosi fan tutte я убедился в том, что можно достичь пусть не безупречного европейского качества, но почти. Мы уже близки к этому. Дело в том, что мы обсуждали с Баден-Баденом, что мы берем их постановку. Но (скорее из-за какого-то предубеждения к России, чем из-за реальных фактов) их постановочная команда настаивала на том, чтобы декорации делались в Берлине, а костюмы шились в Дюссельдорфе. Где все стоит дороже из-за человеко-часов. Потом еще это все надо привезти, растаможить и т.д. И поскольку мы в результате вообще затеяли другую постановку, то решили делать костюмы и декорации у себя. И это решение оказалось оправданным».
Конечно, сегодняшнюю пермскую ситуацию нельзя назвать типичной для провинции. О прежних временах нынешний директор говорит как о героическом прошлом.
«Насколько мне известно, в Перми при Исаакяне (предыдущий худрук. - OS) выделялось из бюджета на создание постановок порядка 24 млн рублей в год. И их делили примерно поровну между оперой и балетом. Если учитывать, что есть госзадание, в соответствии с которым нужно создать 2-3 новых балета и 2-3 новые оперы, то получается, что надо было вписываться в суммы от 3 до 5 млн рублей на постановку. То, что театр делал, само по себе удивительно, потому что это очень небольшие деньги по сравнению с тем, сколько стоит постановка в Европе. Она стоит там от 300 до 600 тысяч евро и выше. Бывает - и миллион. Бывает - и пару миллионов; например, столько стоил “Франциск Ассизский” в “Реале” (опера Мессиана, которая летом была выпущена в мадридском театре; сценографами работали Илья и Эмилия Кабаковы. - OS)».
Де Мони, как и Жагарса, можно, наверное, назвать «нашими европейцами». С ними как раз легко говорить про деньги в опере. Ничего неприличного в этом вопросе не прочитывается, и из таинственного и полного интриг закулисья попадаешь в мир сухих цифр и трезвых расчетов. Из которых понятно, что вообще-то опере в современном мире все меньше получается шиковать и искусство экономить пользуется большим почетом. Не нищенствовать и побираться, а именно экономить.
Де Мони:
«Театры в Европе ищут возможности сокращения расходов - например, путем копродукции. Бывают разные варианты. Классическая копродукция - когда 2-3 театра примерно с одинаковыми техническими возможностями и габаритами создают постановку. Так, чтобы декорации могли использоваться на каждой площадке. Стараются иметь один состав солистов - значит, это один комплект костюмов. Ну, возникают дополнительные расходы на транспорт, но это менее существенно, чем расходы на декорации и костюмы.
Так же бывает, когда один театр просто арендует существующую постановку. Это стоит, как правило, 30-60 тысяч евро. Ты сам организовываешь доставку декораций, потом возвращаешь. Бывают менее стандартные ситуации, когда тебе интересна постановка другого театра, но ты не можешь ее арендовать, потому что габариты не подходят - театр намного больше или намного меньше. Но ты готов построить эти же декорации, просто в другом масштабе. Обычно за это театр, который дает тебе право воссоздать свою постановку, просит 10-15 тысяч евро. Потом ты, понятно, должен заключить договор с художником костюмов и сценографом, но, скорее всего, это будет дешевле, чем когда они первый раз создавали. С режиссером заключаешь отдельный договор».
Жагарс:
«Везде сейчас государство сужает финансирование. В Италии очень большой оперный кризис. Сезоны там стали очень короткими. Ведущие театры дают 65, 40, 25 спектаклей в год. В Италии мало своих мастерских. Театры все больше и больше арендуют спектакли или делают совместные продукции.
В течение последних трех лет - с 2008 года, как кризис начался, - даже такие ведущие театры, как Ковент-Гарден, ищут совместные продукции и обращают большое внимание на аренду своих продукций. Раньше, до 2008 года, богатые театры, особенно те, которые работают по системе staggione (показали 7-10 спектаклей, и все, делают следующий проект), - этим театрам дорого и невыгодно было держать декорации, если спектакль потом не будет восстанавливаться, и их просто уничтожали.
Сейчас такую роскошь редко кто себе позволяет. Эти декорации театры стараются сдать в аренду или продать. Или сразу ищут партнеров для копродукций. Раньше большим ведущим театрам не нужны были партнеры, а сейчас даже у них бывает до трех-четырех партнеров.
Есть международная организация - Opera Europe, она объединяет почти все театры Европы. И некоторые российские театры тоже в нее вступили. И прямо на ее сайте можно найти партнера для копродукции.
Конечно, сейчас еще такая тенденция: многие европейские театры тянутся сотрудничать с Китаем. Опера для Китая - новая культура. Но у китайских театров такая великолепная архитектура и техническое оборудование, и там есть деньги! Китай одалживает Америке!
Оперный театр-Wikipedia
Здание оперного театра (за исключением театров под открытым небом) имеет большую сцену
с дорогостоящим техническим оборудованием, оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом или в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной.
При строительстве оперных театров со времени их возникновения до наших дней использовались две различные тенденции.
В классическом ярусном театре расположение публики в ложах имело такую же значимость, как и происходящее на сцене. Зрительный зал и сцена были ярко освещены. Исполнители пели на авансцене, в то время как задняя часть сцены служила для сменяющихся декораций. В современных театрах используется вся сцена от рампы до задника сцены, зрительный зал затемнён и имеет полукруглую форму. Со временем театры становились всё больше, так здание Метрополитен Опера в Нью-Йорке вмещает 4000 зрительских мест.
Вторая важная тенденция касается расположения оркестровой ямы. В театре барокко музыканты находились на одном уровне с партером. Дирижёр был необязателен, так как оркестр и исполнители имели непосредственный контакт. Со временем оркестр стал занимать всё больше места, в результате этого появилась оркестровая яма. При строительстве Байройтского театра Рихард Вагнер устроил специальную оркестровую яму для исполнения своих произведений. Она ярусами уходит глубоко под сцену и закрыта сверху, таким образом, нельзя точно установить источник звуков, что создаёт дополнительный сценический эффект.
Понятие «оперный театр» включает в себя не только здание театра, но и учреждение. Под этим может пониматься как постоянная труппа театра (солисты театра, хор, балетная труппа, оркестр, статисты), так и художественные руководители (директор, дирижёры, режиссёры, драматурги, помощники режиссёра), администрация, кассы, гардероб и театральные мастерские.
В больших оперных театрах может быть занято до 1000 постоянных сотрудников. В некоторых странах, например в Великобритании, Франции и США, не существует постоянных театральных трупп. Постановки разрабатываются совместно несколькими театрами, а затем идут в них поочерёдно.
В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов. Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан, Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40 % - государственная дотация и 60 % - пожертвования частных лиц и продажа билетов), а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25 % от 464 миллионов евро - суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств. А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4 % средств министерства культуры Эстонии.
Опера-Wikipedia
Мировая оперная статистика
За последние 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 - ныне живущих), включая более 300 мировых премьер.
Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт - 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно.
Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, Джейк Хегги и Джон Адамс.
Пять самых популярных опер - Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта.
В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы - «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского.
Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия - 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5); Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 - на 27-м.
Самым оперным городом является Берлин - там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352).
После распада Советского Союза современная опера на некоторое время почти исчезает из репертуаров российских театров. Вместе с тем некоторые российские композиторы начинают ставить оперы за рубежом, такие как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов.
Читать по теме:
Полный провал КПСС и саботаж интеллигенции в деле создания оперы победившего социализма. Ч.1
https://cat-779.livejournal.com/524508.html
Полный провал КПСС и саботаж интеллигенции в деле создания оперы победившего социализма. Ч.2
https://cat-779.livejournal.com/524717.html
The General Government and Public Sectors -государственный сектор и государственные службы. Часть 1.
https://cat-779.livejournal.com/493787.html
The General Government and Public Sectors -государственный сектор и государственные службы. Часть 2
https://cat-779.livejournal.com/494075.html
Продолжение:
Сколько стоит опера? Часть 2.
https://cat-779.livejournal.com/526617.html
Источники:
Сколько стоит опера?
http://www.classicalmusicnews.ru/articles/skolko-stoit-opera/
https://thewondrous.com/the-20-most-beautiful-opera-houses-in-the-world/
Екатерина Бирюкова выясняла, почему этот вопрос считается неприличным.
Производство оперного спектакля - сложная фабрика, недешевая, все больше сравнимая с киноиндустрией. Но если в кино размер бюджета всегда гордо выставлен напоказ, то в оперном процессе это такая стыдливо умалчиваемая сумма, о которой не принято говорить вслух, потому что «дело не в деньгах, а в таланте». Имеется в виду, конечно, российский контекст.
Международный - совсем другое дело. И о том, что, скажем, Зальцбургский фестиваль этим летом заработал на билетах 24 млн евро, деловито и не стесняясь сообщает ведущий оперный журнал Opernwelt.
Впрочем, заработки классической музыки - это вообще отдельная тема, довольно фантастическая для нашей традиции.
Но даже вопрос о том, сколько стоил тот или иной оперный спектакль, у нас считается неприличным и вызывает то ли испуг, то ли смущение. В результате сложно отделаться от ощущения, что российский оперный бюджет - это не набор необходимых ингредиентов, а очень непрозрачная цифра, вмещающая в себя распилы и навары, производственные накладки и перекосы планирования.
Суммы, затрачиваемые на оперные постановки, между тем очень разные. Это может быть три миллиона рублей, полмиллиона евро, миллион, несколько миллионов. По крайней мере людская молва приписывает Большому театру рекордные бюджеты и в два, и в четыре миллиона евро. Но в диктофон никто ничего не скажет.
Например, сколько стоит новый «Руслан»? Я спрашивала об этом директора Иксанова на пресс-конференции и режиссера Чернякова - в частной беседе. Нет ответа.
И я даже готова поверить, что по крайней мере второй из них ответа действительно не знает и не хочет знать. В Министерстве культуры без энтузиазма сообщают, что могут назвать только ту сумму, которую они выделяют на постановку, но театр обычно к ней что-то добавляет, привлекает спонсорские средства и т.д.
Михаил Фихтенгольц, руководитель отдела творческого планирования и в прошлом автор OPENSPACE.RU, по дружбе рассказал, что в том, что касается гонораров солистам,
«в Большом фиксированных ставок нет, там система крайне гибкая и достаточно сложная. Дальше вдаваться в подробности не буду».
Но успокоил, что «на область оперы такое понятие, как “заоблачные гонорары”, не распространяется.
Оно появилось благодаря стадионным гала-концертам, которые начались со времен “трех теноров”. Эти бесконечные гала - как в закрытых залах, так и open air - вот это действительно большие деньги. В каждом театре существуют фиксированные ставки, выше какой-то цифры там не прыгают.
Насколько мне известно, максимальный гонорар в Метрополитен - 15 тысяч долларов. Ковент-Гарден, Ла Скала тоже не платят заоблачных денег. Есть театры с очень славным именем, которые предлагают достойные гонорары, но не более того. Люди едут туда работать за престиж».
Вообще, цена за певца (речь идет не о тех, кто сидит на зарплате, а о приглашаемых на конкретную постановку, что практикуется как минимум в театрах класса А) - это очень тонкая материя, которая, как объясняет Фихтенгольц, зависит от многих факторов:
«Все певцы по-разному предпочитают зарабатывать деньги. Некоторые готовы ради интересного предложения или работы в любимом театре иногда согласиться на небольшой гонорар. Или согласиться на такой ради той роли, о которой давно мечтали.
Есть певцы, которые принципиально поют только в знаковых театрах, для них важна эта высшая лига - “Мет”, Ковент-Гарден, Парижская опера. Есть люди, которые готовы петь где угодно за стабильный гонорар, ни копейки меньше. Они согласны выступать не так часто, но ниже определенной суммы разговоров не ведут».
Вторая затратная составляющая оперного спектакля - декорации и костюмы. Тут-то, как считается, и происходит взбивание цены.
Директор Рижской оперы Андрей Жагарс:
«Я слышал, в Москве суммы очень большие. Москва вообще дороже других городов, и в этой сфере тоже. Если декорации делаются не в самом театре, а в частных мастерских, то, я думаю, идут очень большие расходы на их изготовление. Приглашенные солисты, я думаю, тоже считают, что Москва большой город, один из самых дорогих в мире, это же не секрет. И агенты и продюсеры, которые работают с мировыми исполнителями, сразу большую ставку ставят.
Так же как в Японии. Там сразу видно, что все дороже в 2-3 раза. Билет на спектакль таких театров, как Метрополитен, Парижская опера или какой-нибудь итальянской труппы там стоит 300-500 евро. Япония очень разбаловала исполнителей. До “большого кризиса” (имеется в виду 2008 год. - OS) и землетрясения она считалась лучше всего оплачиваемой страной - для оркестров, трупп, отдельных исполнителей. Как там сейчас, не знаю.
Я думаю, что Москва приближается к японскому имиджу. Как может декорация стоить миллион?! Я не знаю. Я 15 лет работаю в театре, и я не могу понять, из чего должна быть изготовлена декорация, чтобы она стоила миллион евро?»
Известный сценограф Зиновий Марголин согласен с тем, что некоторая неадекватность тут действительно имеется, и объясняет ее следующим образом:
«Корень зла в первую очередь не в коррупции. Коррупция - это уже во вторую и третью очередь. Дело в том, что театры, особенно крупные музыкальные - это промышленность. С точки зрения искусства это, конечно, искусство, но с точки зрения всего остального - производство. А в какой-то момент ведь у нас были разрушены не только производства по изготовлению ботинок, но и по изготовлению театра.
Когда началась перестройка, и зарплаты в театрах были ты помнишь какие, то артистам все равно деваться было некуда. А все люди, которые пилят, режут, таскают и все такое прочее, они же проще устроены. Они стали бежать куда ни попадя - на стройки, на евроремонт квартир. И театр, с его зарплатами, содержать мастеровых людей не смог.
А дальше произошла следующая история: те, кто сбежал, стали организовывать частные компании для производства костюмов и декораций. При этом театр своим работникам не мог платить выше существующих ставок, норм и разрядов. А платить частной компании он мог совершенно другие деньги. Потому что там были другие правила игры. Это странная история, но абсолютнейшая реальность.
Но в серьезный бизнес в России это не превратилось. Нет конкуренции. Собственно говоря, так же как на заводах по производству автомобилей или на заводах, которые делают фармакологию. А раз нет конкуренции, цены диктует некий монополист».
Попросту говоря, у нас просто делают недостаточно спектаклей, чтобы механизм их выпуска нормально заработал. В развитых оперных странах, сообщает Марголин,«совсем другой объем заказов, совсем другое количество театров, в том числе провинциальных, которые могут себе позволить сложные декорации. Это рынок. Крупный. А у нас на всю страну пять конструкторов, их таскают друг у друга.
В провинции вообще ситуация ужасная. Бюджеты российских провинциальных театров очень маленькие. К ним прилагается жуткая бюрократическая система, при которой театр должен пройти какие-то тендеры, на которые уходят годы. Сейчас самые крайние формы этого абсурда ушли, но все равно все очень нудно, запутанно и сложно.
Наш театр ничего не планирует, как в Европе, на пять лет вперед, все возникает спонтанно. А для того чтобы театральная мастерская как частная организация стала бизнесом, чтобы хозяин в нее инвестировал деньги, он должен иметь план жизни хотя бы на ближайшие пять лет. Очень плохо прочерчены связи. Нет менеджеров, нет планирования, нет театрального бизнеса, это касается не только матчасти, но и всего остального. Средний провинциальный спектакль в России выглядит ужасающе».
В экономной Прибалтике, рассказывает Жагарс, театральные мастерские исправно функционируют:
«Мы никогда в смету не включаем те расходы, которые связаны с персоналом, который уже числится в труппе и получает зарплату. Это хор, оркестр, солисты ансамбля, весь обслуживающий персонал, продюсеры, цеха, которые изготовляют декорации. Сумма сметы связана с расходами материалов, с приглашенной постановочной командой и приглашенными солистами. “Смерть богов” (последняя рижская премьера. - OS) с приглашенными хорошими западными певцами стоила где-то 250 тысяч евро. Из них где-то 130 тысяч - творческие гонорары, 120 тысяч - расходы материалов».
Жагарс оценивает такие затраты как соответствующие европейским нормам:
«Ну, Ковент-Гарден, Ла Скала, может, больше тратят. Но театры B-категории - примерно так».
Изготовление декораций на стороне - для рижан скорее вынужденное исключение:
«Поскольку современная сценография начинает требовать сложные материалы - пластики или алюминий и их особую обработку, - иногда мы пользуемся не только своими цехами, но некоторую часть декораций изготавливаем в специфических мастерских».
Но западноевропейская ролевая модель учит обходиться собственными силами:
«На Западе, особенно в Германии, очень хорошие цеха. Там люди работают за зарплату. Тебе не надо им отдельно платить, только если ты их используешь в выходные или в ночную смену».
В России же «работать за зарплату» очень сложно. Марголин:
“Сейчас пытаются возродить мастерские внутри театров. Но у театров очень мало маневров в смысле зарплат. Это государственные бюджетные предприятия. Как стимулировать человека, который заведомо лучше остальных и который может сказать “Я краснодеревщик 5-го разряда, и если уйду на элитный ремонт, то свои 5000 в месяц буду иметь легко”? А вопрос неких традиций, типа “я всю жизнь работал в Мариинском театре”, это все из прошлой эпохи. Сейчас если нет денег, то никакие аргументы не действуют.
Собственно, хорошие мастерские, которые работают при театре, имеются только у Мариинки, поэтому там не тратят бешеных денег на декорации. Мариинский театр делает декорации сам. Но когда у него так абсолютно случайно выходит, что в один месяц попадают сразу три премьеры, тогда иногда с кем-то договариваются на стороне, чтобы помогли. И “за героический труд” своим отдельно доплачивают.
Если декорации стоят выше восьми миллионов рублей, художественный руководитель начинает неодобрительно качать головой. Мариинский, наверное, самый экономный театр в стране. Средний спектакль с костюмами, я думаю, стоит миллионов тринадцать. “Война и мир” стоила один миллион долларов. Но там костюмов одних сколько! Можно посчитать количество костюмов в нормальном полноценном спектакле. Хор 60-70 человек. Три переодевания - это сразу двести с лишним костюмов. Три состава солистов по четыре костюма - это еще штук пятьдесят. Какой-то миманс вынес два стула, а потом выясняется, что им тоже костюмы нужны.
У Большого театра были мастерские при советской власти. Потом они стали хиреть, люди стали бежать, умирать. Новые не приходили. Сейчас Большой построил грандиозный комплекс, самый крупный в Европе. Но люди-то ушли! Системы подготовки кадров нет. Этих людей где-то еще нужно найти. И это самая большая проблема. Большой пока что сам почти никакие декорации делать не может. Вот “Бориса Годунова” для Лондона (восстановление спектакля 1948 года. - OS) делали сами, у них там очень прилично пишут живопись (то есть делают мягкие декорации. - OS), но жесткие декорации - не могут.
Театр Станиславского после ремонта тоже создал свои мастерские, но все это пока беда бедой».
В Европе, по наблюдениям Марголина, все же действуют разные схемы, но все они гораздо лучше отработаны, чем наши:
«В Германии есть 30 мест, которые изготовляют декорации. Одни привязаны к конкретному театру, другие нет. В Вене одна крупная мастерская обслуживает несколько театров. Например, театр на пять лет заключает с мастерской контракт, и они имеют друг перед другом какие-то определенные обязательства».
Но если как-то выживать в местной ситуации, то удобнее работать с частниками.
«Как практикующий сценограф, могу сказать, что, хотя декорации, которые делаются по контракту, дороже декораций, которые делаются внутри театра (правда, эта дешевизна с хитринкой: театр просто сам себе не платит за помещение, за электричество - эти расходы у него как бы в другом ящичке), - у них есть и большие преимущества.
Там можно сказать, что надо сделать вот такую декорацию вот из этих материалов вот в эти сроки - хоть умри и лопни. И вот эту деталь должен делать Федя, который лучше всех это делает в Москве и Питере, - договаривайтесь как хотите. А вот эту Петя, потому что никто другой так не сделает. И мне говорят: ладно, будем крутиться, но это будет стоить дороже.
А если это мастерские государственного театра, то там все гораздо сложнее. Это скрипящая телега. Это гораздо дешевле, но с точки зрения художника - хуже».
Гендиректор Пермской оперы Марк де Мони оптимистичнее Марголина рассматривает возможности провинциальных театральных мастерских.
«На примере Cosi fan tutte я убедился в том, что можно достичь пусть не безупречного европейского качества, но почти. Мы уже близки к этому. Дело в том, что мы обсуждали с Баден-Баденом, что мы берем их постановку. Но (скорее из-за какого-то предубеждения к России, чем из-за реальных фактов) их постановочная команда настаивала на том, чтобы декорации делались в Берлине, а костюмы шились в Дюссельдорфе. Где все стоит дороже из-за человеко-часов. Потом еще это все надо привезти, растаможить и т.д. И поскольку мы в результате вообще затеяли другую постановку, то решили делать костюмы и декорации у себя. И это решение оказалось оправданным».
Конечно, сегодняшнюю пермскую ситуацию нельзя назвать типичной для провинции. О прежних временах нынешний директор говорит как о героическом прошлом.
«Насколько мне известно, в Перми при Исаакяне (предыдущий худрук. - OS) выделялось из бюджета на создание постановок порядка 24 млн рублей в год. И их делили примерно поровну между оперой и балетом. Если учитывать, что есть госзадание, в соответствии с которым нужно создать 2-3 новых балета и 2-3 новые оперы, то получается, что надо было вписываться в суммы от 3 до 5 млн рублей на постановку. То, что театр делал, само по себе удивительно, потому что это очень небольшие деньги по сравнению с тем, сколько стоит постановка в Европе. Она стоит там от 300 до 600 тысяч евро и выше. Бывает - и миллион. Бывает - и пару миллионов; например, столько стоил “Франциск Ассизский” в “Реале” (опера Мессиана, которая летом была выпущена в мадридском театре; сценографами работали Илья и Эмилия Кабаковы. - OS)».
Де Мони, как и Жагарса, можно, наверное, назвать «нашими европейцами». С ними как раз легко говорить про деньги в опере. Ничего неприличного в этом вопросе не прочитывается, и из таинственного и полного интриг закулисья попадаешь в мир сухих цифр и трезвых расчетов. Из которых понятно, что вообще-то опере в современном мире все меньше получается шиковать и искусство экономить пользуется большим почетом. Не нищенствовать и побираться, а именно экономить.
Де Мони:
«Театры в Европе ищут возможности сокращения расходов - например, путем копродукции. Бывают разные варианты. Классическая копродукция - когда 2-3 театра примерно с одинаковыми техническими возможностями и габаритами создают постановку. Так, чтобы декорации могли использоваться на каждой площадке. Стараются иметь один состав солистов - значит, это один комплект костюмов. Ну, возникают дополнительные расходы на транспорт, но это менее существенно, чем расходы на декорации и костюмы.
Так же бывает, когда один театр просто арендует существующую постановку. Это стоит, как правило, 30-60 тысяч евро. Ты сам организовываешь доставку декораций, потом возвращаешь. Бывают менее стандартные ситуации, когда тебе интересна постановка другого театра, но ты не можешь ее арендовать, потому что габариты не подходят - театр намного больше или намного меньше. Но ты готов построить эти же декорации, просто в другом масштабе. Обычно за это театр, который дает тебе право воссоздать свою постановку, просит 10-15 тысяч евро. Потом ты, понятно, должен заключить договор с художником костюмов и сценографом, но, скорее всего, это будет дешевле, чем когда они первый раз создавали. С режиссером заключаешь отдельный договор».
Жагарс:
«Везде сейчас государство сужает финансирование. В Италии очень большой оперный кризис. Сезоны там стали очень короткими. Ведущие театры дают 65, 40, 25 спектаклей в год. В Италии мало своих мастерских. Театры все больше и больше арендуют спектакли или делают совместные продукции.
В течение последних трех лет - с 2008 года, как кризис начался, - даже такие ведущие театры, как Ковент-Гарден, ищут совместные продукции и обращают большое внимание на аренду своих продукций. Раньше, до 2008 года, богатые театры, особенно те, которые работают по системе staggione (показали 7-10 спектаклей, и все, делают следующий проект), - этим театрам дорого и невыгодно было держать декорации, если спектакль потом не будет восстанавливаться, и их просто уничтожали.
Сейчас такую роскошь редко кто себе позволяет. Эти декорации театры стараются сдать в аренду или продать. Или сразу ищут партнеров для копродукций. Раньше большим ведущим театрам не нужны были партнеры, а сейчас даже у них бывает до трех-четырех партнеров.
Есть международная организация - Opera Europe, она объединяет почти все театры Европы. И некоторые российские театры тоже в нее вступили. И прямо на ее сайте можно найти партнера для копродукции.
Конечно, сейчас еще такая тенденция: многие европейские театры тянутся сотрудничать с Китаем. Опера для Китая - новая культура. Но у китайских театров такая великолепная архитектура и техническое оборудование, и там есть деньги! Китай одалживает Америке!
Оперный театр-Wikipedia
Здание оперного театра (за исключением театров под открытым небом) имеет большую сцену
с дорогостоящим техническим оборудованием, оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом или в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной.
При строительстве оперных театров со времени их возникновения до наших дней использовались две различные тенденции.
В классическом ярусном театре расположение публики в ложах имело такую же значимость, как и происходящее на сцене. Зрительный зал и сцена были ярко освещены. Исполнители пели на авансцене, в то время как задняя часть сцены служила для сменяющихся декораций. В современных театрах используется вся сцена от рампы до задника сцены, зрительный зал затемнён и имеет полукруглую форму. Со временем театры становились всё больше, так здание Метрополитен Опера в Нью-Йорке вмещает 4000 зрительских мест.
Вторая важная тенденция касается расположения оркестровой ямы. В театре барокко музыканты находились на одном уровне с партером. Дирижёр был необязателен, так как оркестр и исполнители имели непосредственный контакт. Со временем оркестр стал занимать всё больше места, в результате этого появилась оркестровая яма. При строительстве Байройтского театра Рихард Вагнер устроил специальную оркестровую яму для исполнения своих произведений. Она ярусами уходит глубоко под сцену и закрыта сверху, таким образом, нельзя точно установить источник звуков, что создаёт дополнительный сценический эффект.
Понятие «оперный театр» включает в себя не только здание театра, но и учреждение. Под этим может пониматься как постоянная труппа театра (солисты театра, хор, балетная труппа, оркестр, статисты), так и художественные руководители (директор, дирижёры, режиссёры, драматурги, помощники режиссёра), администрация, кассы, гардероб и театральные мастерские.
В больших оперных театрах может быть занято до 1000 постоянных сотрудников. В некоторых странах, например в Великобритании, Франции и США, не существует постоянных театральных трупп. Постановки разрабатываются совместно несколькими театрами, а затем идут в них поочерёдно.
В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов. Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан, Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40 % - государственная дотация и 60 % - пожертвования частных лиц и продажа билетов), а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25 % от 464 миллионов евро - суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств. А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4 % средств министерства культуры Эстонии.
Опера-Wikipedia
Мировая оперная статистика
За последние 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 - ныне живущих), включая более 300 мировых премьер.
Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт - 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно.
Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, Джейк Хегги и Джон Адамс.
Пять самых популярных опер - Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта.
В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы - «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского.
Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия - 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5); Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 - на 27-м.
Самым оперным городом является Берлин - там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352).
После распада Советского Союза современная опера на некоторое время почти исчезает из репертуаров российских театров. Вместе с тем некоторые российские композиторы начинают ставить оперы за рубежом, такие как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов.
Читать по теме:
Полный провал КПСС и саботаж интеллигенции в деле создания оперы победившего социализма. Ч.1
https://cat-779.livejournal.com/524508.html
Полный провал КПСС и саботаж интеллигенции в деле создания оперы победившего социализма. Ч.2
https://cat-779.livejournal.com/524717.html
The General Government and Public Sectors -государственный сектор и государственные службы. Часть 1.
https://cat-779.livejournal.com/493787.html
The General Government and Public Sectors -государственный сектор и государственные службы. Часть 2
https://cat-779.livejournal.com/494075.html
Продолжение:
Сколько стоит опера? Часть 2.
https://cat-779.livejournal.com/526617.html
Источники:
Сколько стоит опера?
http://www.classicalmusicnews.ru/articles/skolko-stoit-opera/
https://thewondrous.com/the-20-most-beautiful-opera-houses-in-the-world/