С/З: повесть "Уроки горы Сен-Виктуар" Петера Хандке на фоне Зебальда и Сезанна
«Большая сосна» Поля Сезанна из собрания Ивана Морозова, экспонирующаяся как раз сейчас в Пушкинском музее, упоминается в повести Петера Хандке как один из главных источников его вдохновения.
Оказавшись около Прованса в трудное для себя время преодоления творческого и жизненного кризиса, Хандке, который, разумеется, равен рассказчику от первого лица, гуляет по сезанновским местам в поисках точки для собственной сборки - восстановления и перенаправки внутреннего эквалайзера, при правильной эксплуатации дающего возможности жить дальше.
«Ведь в царстве великого мастера я день ото дня становился всё более невидимым - для себя самого и для окружающих…» (225)
Для этого рассказчик, размышляющий о роли пространственной геометрии и естественных ландшафтов в жизни отдельного ума (а также о множестве иных сколь важных, столь и отвлечённых материй), бродит вокруг да около горы Сен-Виктуар, которую Сезанн постоянно писал в самых разных ракурсах и жанрах…
…одержимый как своими поисками интеллектуально-пластического синтеза, так и формой объекта, обживаемого со всех сторон - в том числе и через пейзажные циклы, которые хочется назвать портретами места и личных состояний, движущихся в сторону если не мировой гармонии (её нет), то, хотя бы, устойчивого равновесия, связывающего всё со всем.
Раз уж, такая «взаимосвязь возможна», 247
Вот и у меня в сознании Сезанн сидит занозой, слишком прохладный и даже холодный не только по гамме (приятны и важны намеренно ограниченные проявления её тонов, с одной стороны, раскладывающей реальность на грани, её составляющие, но, с другой, стремящиеся к синтезу, объединению музыке, низкопосаженной в басы), одновременно чувственные и головные.
«Большая сосна» это и моя любимая картина Сезанна.
Точнее, холст, вызывающий максимальный отклик, напоминанием геометрически правильных горизонтальных плоскостей Мондриана и, таким, опосредованным образом, явленным нам, мне визуализированным принципом аналитического сезанновского подхода.
Его, так сказать, более чем наглядным воплощением.
Собственно, я потому и выбрал повесть Хандке (под вторым номером вошедшую в его тетралогию повестей «Медленное возвращение домой»), чтобы внести для себя ясность в том, зачем мне Сезанн…
Ведь такое искусство мне обязательно должно нравиться - оно ведь сразу про всё: и для эмоций и для размышлений, поэтому про него приятно и бесконечно писать, легко можно думать, в зависимости, правда, от потребностей и настроения.
Так как, скажем, плавного и переливчатого Чайковского можно слушать в любую секунду: мгновенно включаясь в чувствилища его переливов, обязательно находящих в слушателе отклик (то, что Пригов называл «эмоцию пососать»), тогда как структурно жёсткий, колючий даже Стравинский подходит для соединения с приятным умственным, но, тем не менее, напряжением, нуждающимся не в размягченности, но в собранном отклике самого что ни на есть чёткого посыла.
Отношение к Сезанну колеблется во мне от полного равнодушия (вот как к темным сортам кубизма Дерена, кажущегося мне окончательно фригидным) до неформулируемого проникновения в параллель замыслу, который, кажется, и Хандке ставит себе в задачу непременного формулирования.
Сезанн для него - символ теории и практики претворения искусства в жизнь до полного её, то есть, жизни переустройства.
Это возможность явить нам, если говорить совсем уже по-хайдеггеровски, «саму сокровенность, воплощённую в вещи…» (225)
Когда творческие порывы важны не столько под создание конечного продукта, сколько глобальной переделки себя, оборачиваясь мало кому доступным видом духовной практики, схожей религиозной медитации, эпифании…
Откровения могут возникнуть на самом пустом месте, буквально из ничего (что такое мысль о Сезанне как не абстрактная, совершенно отвлечённая абстракция в квадрате, неожиданно подчиняющая себе течение жизни и провоцирующая на поступки, способные изменить жизнь, раз уж человек едет куда-то, чуть ли не в иную страну, попутно вспоминая овраги и рощицы собственного поломанного детства), раз уж современная жизнь начисто лишена героизма.
Ну, то есть, предчувствия житийной литературы или, хотя бы, очеркистской (травелог, конечно же, один из подвидов очерка, запасный путь развития общественно полезной очеркистики, раз уж автор делает своё путешествие видимым и, значит, общественным) стереотипно требуют приключений, головокружительных интриг, потенциальных опасностей, врагов и кладов, если уж не пиратов и закулисных заговорщиков), однако автофикшн учит нас делать видимым и значимым любой отрезок пути, порой, лишённый не только героизма (хотя бы и интеллектуального), но даже событий.
Странствия души, вот как, к примеру в северных дневниках Василия Голованова или же путешествия идеи, нахождения знаний могут вполне захватывать с помощью письма, размятого творческим опытом под передачу чего угодно в любой точке, с любой точки и заточенного под формулирование (еще я люблю называть его «расширением мгновений») даже самых малых, незаметных величин.
И в этом Петер Хандке - виртуоз исключительного дарования и важности, в котором я, о, чудо, ощутил одного из своих методологических двойников.
Так, порой, бывает, когда внезапно начинаешь читать поверх перевода, словно бы каким-то непонятным способом попадая, помимо всего, в оригинал, отличающийся от твоего собственного свода неписаных правил разве что темпераментом.
То есть, несущественной частностью.
«Теперь у мня не оставалось сомнений: я должен поделиться хоть чем-то из того, что получил от горы Сезанна. Но каков закон моего предмета, - какова его безусловная, обязательная форма? (Ведь я хотел, чтобы написанное не осталось без последствий).
Моя вещь не могла быть таким сочинением, которое ограничивается поиском взаимосвязей в пределах одной специальной области, - моим идеалом с давних пор является мягкая акцентуация и убаюкивающее разворачивание повествования.
Да, мне хотелось повествовать (и я с наслаждением изучал чужие исследования). Ибо в повествовании есть своя особая правда, озаряющая всё, как я неоднократно имел случай убедиться на собственном читательском опыте, ясным светом, в котором одно предложение плавно и спокойно переходит в другое, а достоверность - результат предшествующего осмысления - ненавязчиво и мягко проступает только на стыках фраз. И кроме того, я знал: разум всё забывает, фантазия - никогда…» (246 - 247)
«Уроки горы Сен-Виктуар» отчасти сеансы самопознания через постоянное уточнение всевозможных определений и характеристик; это паломничество и «хроники пути», отчасти травелог, так как, с одной стороны, Хандке чётко фиксирует свои перемещения по территориям, но, с другой, не придерживается прямого хронотопа: путь его, построенный на ассоциативных перекличках, постоянно меняющих скорость, сложно назвать прямым, целенаправленным.
«Я не чувствовал себя затерявшимся в этом ландшафте или растворившимся в нём, - я ощущал себя скорее надёжно сокрытым в его пределах (в предметах Сезанна)…» (225)
Иногда он один, иногда с подругой, занимающейся собиранием авторских моделей пальто из разрозненных фрагментов тканей, так как технология пэчворка описывает ведь и его собственную манеру сложения гладкого, бесперебойного нарратива из сопряжений самых разных материй - от стихийного искусствоведенья до самодостаточных описаний малейших движений души или же внешних пейзажей.
Из всего этого Хандке складывает хроники или же стенограммы какого-то важного (а они все у него главные, стоит лишь попасть на бумагу - таково свойство «бумаги») периода жизни, передаваемого (конструируемого) «из того, что было» под рукой и ближе всего лежало с особенным тщанием и точностью.
Точность передачи, позволяющая читателю идентифицироваться с рассказчиком, и есть основной рулевой текста, на уровне формулировок существующего от одного укола точности, связывающего текстуальную массу в организованное единство, до другого - вот как титры немой фильмы организуют не только внешнюю, но и внутреннюю территорию кино...
…а на композиционном уровне важно собирать эти уколы точности, наживуленные на круги расходящихся и, хотя бы поэтому, в пазах не закреплённых ассоциаций, в нарративные иероглифы, как бы слегка приподнятые над основным уровнем текста - вот как шипы и колючки выделяются в опусах Стравинского над течением основного музыкального фона.
Хандке самосознанием - из семидесятых, конца шестидесятых, из эстетики колченогого минимализма и прокуренной полиграфии быстро желтеющих художественных альбомов: культ Сезанна произрастает из этой культурной реальности, не имевшей серьёзного (нынешнего) информационного разбега и, потому, взаимоисключающих альтернатив.
Это момент перехода от высокого и зрелого модерна, засыпающего рвы, к постмодерну, то есть от одного дискомфортного (неполного, кривобокого, одностороннего) состояния мира к другому, не менее голому и холодному.
«Уроки горы Сен-Виктуар» явно задумываются аналогом сезанновского синтеза, специфики его художественной и экзистенциальной феноменологии, навязанной последышам примерно с такой же силой, с какой Фрейд навязал миру психоанализ - «сезанизм», в том числе и русский, ровно ведь про эту мнимую трезвость восприятия, возникающую из опьянённости революционной фразой фактурой и фазой собственного всемогущества.
Художнику столь сильные эмоции дарят картины, в которые, оказывается, можно войти даже с подругой, писателю - тексты, набиваемые разнородным материалом, причёсываемым в угоду умеренному кубизму, где главное - не вдаваться сильно в детали.
Так, к примеру, большую часть повести Хандке стремиться «покорить вершину» Сен-Виктуар, но само восхождение не описывает: эманаций ландшафта, переведенных в словесные формулы, вполне достаточно.
Хандке поэтому бежит выделения отдельных абзацев, прозаических периодов «на выдох» или же членения на небольшие главы, провоцирующие повествователя на усиленный гон мысли: он не углубляется не в одну из важных тем (климатическое и географическое положение горы, биография Сезанна, теория импрессионизма, постимпрессионизма или кубизма, даже про пэчворк сказано куда-то в проброс), так как главное - ровное течение стенограммы эго-документа.
Статус его натуральности подчёркивает как и посвящение Герману Ленцу и Ханне Ленц «с благодарностью за январь 1979 года» и финальная запись, которым повесть заканчивается: «Время написания - зима и весна 1980 года, Зальцбург» - почему-то это кажется важным: фиксация времени и места написания, которые можно найти на Википедии, чтобы еще больше погрузиться в подспудные смыслы автобиографической тетралогии.
Справедливости ради, важно сказать, что «Медленное возвращение домой», написанное за год до сезанновского трипа и открывающую этот квартет, ведётся во втором лице - описывая внутренний трепет человека, решившего оборвать многомесячную командировку на Аляске и вернуться на континент, Хандке ему даже иное имя даёт…
…разводит, так сказать, себя и Зоргера - совсем как Лидия Гинзбург (вспомним, что и её «Четыре повествования» открывает текст под названием «Возвращение домой»), вводящая в слегка беллетризованные блокадные нарративы, вроде «Рассказа о жалости и о жестокости» фигуру Оттера.
Ну, или же совсем как Винфрид Георг Макс Зебальд, прозу которого здесь вспоминаешь в первую очередь, из-за схожести устремления (несмотря на громадную разницу техник описания и отчуждения, точки зрения самого рассказчика) и целеполагания, причем уже не только автора, но и читателя.
Ибо важнейший вопрос, требующий разрешения: зачем, в эпоху тотальной перегруженности информацией, доступности книг любого сорта, прямо пропорциональной отсутствию времени и хронической усталости, читать подобные произведения, которые можно охарактеризовать «мутными» и даже «тягомотными», если ждать от них чего-то другого, что не вмещает изначальное авторское намерение.
Ведь большинство читателей именно так и поступают - ждут от текста не осуществления писательских намерений, но своих собственных представлений о прекрасном, из-за чего потом и пеняют автору своё непонимание, переходящее в разочарование как коренной недостаток текста…
…который может быть вообще о другом.
Конечно, иногда, из-за избытка лишних сил, возникает непреодолимое желание вгрызться во что-нибудь особенно замороченное (обычно символом подобных намерений выступает «Улисс» Джойса - текст до чёртиков прозрачный и прямолинейный, точнее, прямолинейно спиралеобразный), но и здесь, тем более, предложение всегда превышает и будет превышать спрос, раз уж «сложность» в современном искусстве даётся гораздо проще «простоты».
«“Поэты лгут”, - сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто всё реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времён; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае - более или менее странное отчаянье, вызванное им? Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать?» (191)
Ценность чтения Хандке легко объяснить через его близость и разницу именно с Зебальдом, застрявшим на последней черте перед искусством окончательно правильным и политкорректным (читай: скучным), но ещё не перешедшей её из-за особенностей и глубины дарования, растущего из органики предыдущих течений (романтизма, натурализма, всяческого декадентства и окончательного, зрелого модернизма), а не сотканного из сущностей совершенно искусственных и ненатуральных (для себя я называю их «нашлёпкой постмодерна», как бог на душу положит, кинутой поверх традиции, ощущающейся таким выхолощенным автором как закончившейся и бесполезной): как это ни странно теперь, когда Зебальд погиб и остался в прошлом, но Хандке предшествует ему, а не наоборот.
А различаются они вот как «центростремительное» и «центробежное» повествовательное усилие, раз уж очевидно же, что Хандке в «Уроке горы Сен-Виктуар» стремится попасть внутрь картины Сезанна, так как на всех своих фланерских маршрутах Зебальд бежит от фактуры, которая его заинтересовала и даже заставила в себя вглядываться, провоцируя на локальные изучения «истории вопроса» и многочисленные отступления в бок от основного пути.
Оба не объясняют правил своей игры (и прогулки), мол, милый мой, хороший, догадайся сам, чтобы, пока ты думал, «вещество суггестии» варило волшебную кашку на полную мощь…
…на всю катушку.
Подобно крови в кровеносных сосудах, суггестия наполняет «рисунок роли» той или иной местности, используемой для продвижения внутрь и «к себе» (что бы это ни значило).
Зебальд как пример выгоревшего существа («…только пепел знает, что значит сгореть до тла…») не способен преодолеть отчуждения (рядовой писательской остранённости) от фактуры, тогда как Хандке, подобно героям Битова, мечтает слиться с пейзажем.
Тем более, когда он авторства Сезанна, стремящегося к правде жизни или, хотя бы, фиксации «литургического звука», своего равенства миру.
«Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения святого Антония. Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («réalisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы - формы, которая не сетует на преходящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. - Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощённое в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему…» (191 - 192)
Зебальд бежит от травмы куда угодно и гонит себя в самые разные эпохи и персоналии, подгоняет даже, несмотря на всю видимую меланхолию (из-за чего отступления множатся и никогда не переведутся), тогда как Хандке идёт от фигуры к фигуре (выше я предложил называть их «иероглифами» из-за их угловатости).
Описывая «круглые камни», в темноте предстающие страннику «тайными письменами», Хандке и объясняет как раз (кажется, это называется мета-рефлексией?), зачем ему эти нарративные фигуры:
«У каждого из них свой цвет, и каждый тронут лишайником, отчётливый и ясный рисунок которого напоминает иероглиф, прочерченный тонкими волосяными линиями, - идеографический знак у каждого свой, особый, нанесённый словно бы для того, чтобы сохранить легенды разных, отделённых друг от друга частей земли…» (269)
Зебальд утешает себя какой угодно фактурой (она помогает ему забыться), в которую нужно погружаться сколь угодно долго (когда всё сгорело - времени становится не жалко, ведь в вечности практически живёшь), тогда как бег Хандке, и об этом я тоже уже упоминал, напоминает («мягкая акцентуация») ход водомерки, скользящей сугубо по поверхности.
И там, где Зебальд (подлинное и последовательное воплощение меланхолии) способен углубляться в историю и детали контекста, Хандке укалывает читателя парой снайперских ударов, чтобы, не останавливая движения, бежать дальше - к следующему фабульно-ассоциативному иероглифу (нарративному супремусу, сюжетной иературе).
Оба они пытаются выйти за границы письма и даже литературы, «гоняя» по тексту признаки сопредельных повествовательных жанров - скажем, Хандке словно бы фотографирует местность.
Ставит её фронтально, приправляя незримыми эмоциями…
«На столе, на улице, стоял алый эмалевый кувшин. Воздух над Плато философа был окрашен той особой свежей синевой, к которой так часто прибегал Сезанн, живописуя эту часть пространства. А непосредственно над горой летели тени облаков, как будто там, в вышине, кто-то всё время раздвигал и задвигал занавес; и вот наконец (ранний заход солнца середины декабря) весь массив застыл спокойно, освещённый ровным жёлтым блеском, - словно остекленел, нисколько не препятствуя при этом, в отличие от другой известной горы, возвращению домой. - И я почувствовал структуру всех этих вещей, она была внутри меня - моё надежное снаряжение. «ТРИУМФ» - подумал я, как будто всё уж было написано. Подумал - и рассмеялся…» (259)
Разумеется, взаимоотношение с горой, настраиваемое с помощью сложно организованной паломнической оптики, приводит автора к инсайту, сносящему в голове все возможные стены и ограничения - отныне эту свободу мы видим и в самой повести, способной подходить к формулированию реальности с любых сторон, так как теперь этой свободе вообще ничего не мешает.
И речь не о гадком или постыдном, но только о точном, становящимся, таким образом, сутью.
«И я увидел, как распахнулось предо мной царство слов - вместе с великим духом форм; сокровенным вместилищем; отмеренным мгновением неуязвимости; ради «неопределенного продолжения существования», как говорил философ, определяя «вечность». Я не думал больше ни о каких «читателях»; исполненный необузданной благодарности, я только смотрел на землю…» (258 - 259)
Зебальд сдаётся перед своей фактурой, понимая, что передать её на письме в чаемой полноте невозможно - и тогда внутри его книг возникают мутные снимки низкого качества.
Тем не менее, это всё-таки изображения реальности, способные пригвоздить конкретные куски своих книг к конкретным знакам действительности, претендующим на узнавание или на похожесть.
Разница фотографических потенциалов Хандке и Зебальда - в жанровых прототипах, как раз и задающих разное соотношение правды и вымысла, а также, соответственно, степень дистанцированности от «материала»: у Хандке это, видимо, «бытовая повесть» в духе «жанровой живописи» малых голландцев или, ну, да Сезанна и импрессионистов, тогда как Зебальд, всё-таки, ваяет эпос, смешивающий травелог с романом воспитания, раз уж он, что ли, более «общественно значим» (политизирован и, следовательно, нужен "не от хорошей жизни", но от несовершенства мира, то есть, питается негативом, а служит костылём).
Иной раз даже кажется, что взгляд Зебальда стремится остановиться (замедляется и кружит), углубиться в предмет, чтобы обмерить со всех сторон как камерой; курсор Хандке продолжает лететь (выше ноги от земли), сшивая сцены и расстояния в синтетическую протяженность (швы и стыки видны, но на них не акцентируются), остановки которой противопоказаны так же, как и углубления в символы и в темы, в любые ремы.
Почему-то важно делать вид, что не формулируешь ничего нового, но просто говорить устало только чтобы говорить.
Не выговориться, но чтоб не остановиться и не выгореть.
«Сначала возник страх смерти - как будто эти два слоя пород сейчас меня раздавят; потом - небывалая открытость: небывалое чувство единого дыхания, какого я никогда ещё доселе не испытывал (а испытав, вполне могу опять забыть)…» (258)
Если иметь в виду автофикшн, то отныне литература существует не напрямую, но через ещё одну, дополнительную инстанцию, ставящую во главу композиционного угла - интенцию, овеществленную в письме и на письме, письмом: машинерию внутреннего устройства, ставшего видимой.
Литература автофикшн потому и кажется нам однобокой и ограниченной (бескрылой), что большую часть её содержательного объёма здесь занимает посредничество, обращающее литературное вино в воду квази-свидетельства.
Так как главное тут - претензия на обогащение художественного некоторой реальной, будто бы утилитарной «пользой», раз уж «свидетельство» почти всегда - не только литература, но ещё и документ, часть реальности и, таким образом, уже не совсем искусство.
Хотя, парадоксальным образом, «Урок горы Сен-Виктуар», вроде бы, как раз и свидетельствует о стратегиях преодоления дискомфорта, жесткости жизни силами культуры и искусства.
Прокуренная и пожелтевшая эта жизнь напрочь лишена уюта и плавности, раз уж колючий модернизм, ощериваясь экзистенциальной окалиной, меньше всего думает об удобстве.
Главная ценность Хандке для меня - в точности передачи, достигаемой «потом и опытом» ежедневного, многолетнего труда, постоянной разработкой и углублением своего таланта, который можно применить даже к самому скучному жанру - размятое письмо всегда интересно, о чём бы оно ни было и как бы оно не пряталось за «тему сообщения».
«Уроки горы Сен-Виктуар» - автофикшн не из-за рассказа от первого лица, но попытки создать предельно личное высказывание в «как бы» не-документальном формате (потому и без углублённых складок).
Документальное вполне может быть художественным, подаваться в обработанном виде, как я уже писал, вопрос в соотношении «правды» и «вымысла», постоянно дрейфующего внутри эго-жанров в стороны разнозаряженных полюсов, где Хандке удаётся держать твёрдую середину, размещая свой Прованс где-то в центре технологического экватора.
Видимо, это именно Сезанн как раз и учит Хандке твёрдо стоять на земле, на гористом плато, обеими ногами.