"Кольца Сатурна" Винфрида Георга Макса Зебальда в переводе Эллы Венгеровой. "Новое издательство"
Простота устройства этой книги - мнимая, автор ее не равен персонажу, чей внутренний монолог туриста, обходящего земли на востоке Великобритании (графство Суффолк), вроде бы, складывается в травелог.
Документальность дневника путешествий призваны подтвердить фотографии плохого качества (спишем на типографский брак?), хотя книга, при этом, подаётся как «роман», то есть приключение субъективное и структурно сугубо фантазийное.
Для того, чтобы проникнуть в суть противоречия, нужно внимательно проследить за архитектурой книги в духе заповеди Зонтаг «Против интерпретации», обращая внимание на форму, а не на содержание, которое каждый вычитывает из «Колец Сатурна» «в меру своей испорченности».
Так, после окончания большой работы (видимо, предыдущего романа) некто, похожий на Зебальда, отправляется «в пешее путешествие», детально записывая не только окружающие пейзажи, но и свои собственные мысленные мысли.
Акыновское «что вижу - то пою» превращается Зебальдом в «что думаю - то вижу и пою».
Предельно окультуренные территории (сплошная частная собственность), состоящие из немыслимого числа культурных слоев, таким образом, автоматически превращаются в путешествие по истории и культуре, историческим реалиям и рассказам про всякие цивилизационные события (не обязательно достижения, так как повсюду «Зебальд» видит следы запущенности и разрушений, из-за чего становится очевидным, что для автора история культуры - это путь деградации и упадка, без какого бы то ни было «золотого века» вначале).
«Многовековая история регулирования, культивирования и строительства превратила всю поверхность в единый геометрический узор…»
Ну, а где «культура», там и «искусство», точнее, литература (она же память, она же хроника самоуничтожения как отдельно взятых человеков, так и всегда человечества в целом).
Два главных мыслительных потока «Колец Сатурна» с их плавными переходами от одной темы к другой, это, во-первых, про историю упадка (гуманитарной катастрофы, которой оборачивается многовековое бытие любой империи, так как по своему происхождению, Зебальд относится к другой хищнической, бессмысленно самоистребительной стране), а, во-вторых, про исследование собственного метода.
«Кольца Сатурна» едва ли не на половину состоят из метарефлексии. Точнее так: любые историософские отступления, бесшовно накладывающиеся друг на дружку, могут быть поняты (так что совсем уже без интерпретации при разговоре о романе Зебальда не обойтись) как литературоведческие метафоры. Помогающие объяснить даже не столько как написаны «Кольца Сатурна», но зачем.
Причём, судя по «Аустерлицу», который Зебальд напишет после «Сатурна», метод этот, более всего напоминающий мокьюментари («псевдодокументалистика»), будет развиваться: в «Аустерлице» повествовательная эстафетная палочка передаётся уже не только от пространства к пространству, но и от человека к человеку.
И, помимо голоса рассказчика, здесь возникают вполне самодостаточные персонажи.
Конечно, было бы крайне интересно проследить как развивается зебальдовское мокьюментари, однако, писатель, сразу же после окончания работы над своей четвёртой книгой, погиб в автомобильной катастрофе, предчувствием которой пронизаны, впрочем, все его тексты.
Точнее так: жизнь, начавшаяся в годы Второй мировой (главными детскими воспоминаниями Зебальда были руины и подвалы, в которых немцы жили после поражения Гитлера) заранее была обречена.
И на меланхолию, из которой состоит всё, совершенно виктимное, творчество писателя, страдающего, одновременно от чувства вины и комплекса жертвы, и на ощущение вялотекущего апокалипсиса, настигающего мир явлениями видимого упадка, а самого наблюдателя - преждевременной, прижизненной, деконструкцией.
«Здание аэропорта Схипхол на следующее утро было наполнено таким подавленным настроением, что казалось, будто вы уже немного по ту сторону земного мира…»
Если верить ощущениям Винфрида Георга Макса Зебальда, мир кончился ещё до его (читай: нашего, раз мы пришли в этот мир после него и читаем его книгу только теперь) рождения. Зебальду (и всем нам) достались хроники умирания и расклада, гниющие приметы которого видны повсюду.
Зебальд упаковывает их в спокойные и безмятежные «поэмы в прозе», в духе сентименталистов и романтиков (одним из случайных персонажей, приходящих рассказчику на ум, оказывается Суинберн, но элегические интонации не должны вводить в заблуждение: речь идёт именно о тотальном разладе и разложении.
При том, что читать «Кольца Сатурна» (не говоря уже об «Аустерлице») крайне комфортно - интонационное спокойствие повествования, напоминающего рассказы Шахерезады, незаметно (ну, да, без швов) переходящей от одной истории к другой, имеет какое-то умиротворяющее воздействие. Как если всё уже произошло. Как если все уже умерли и наступила вечность.
«Всегда это выглядит так, словно никаких людей нет, а есть только то, что они создали…»
Постмортальное время растянуто или вовсе отсутствует: «Бродя по открытым для посетителей помещениям Сомерлейтона, вы подчас и впрямь не совсем понимаете, где очутились: то ли в помещичьем доме в Суффолке, то ли в каком-то отдалённом почти необитаемом месте на берегу Северного моря или в сердце Чёрного континента. Затруднительно даже сказать, в каком вы оказались десятилетии или столетии, ведь здесь скопилось и продолжает соседствовать столько эпох…»
Хотя структурный принцип новелл, обрамлённых «пешим путешествием» (можно вспомнить «Тысячу и одну ночь», а можно сборники ренессансных историй), вполне себе динамичен и позволяет регулярно спешиваться, меняя и агрегатное состояние рассказа и его интонационный настрой.
При том, что в отличие от восточных сказок и любовных интриг Бокаччо, Зебальд переключается от одной умозрительной истории к другой. В них нет фабульных наворотов, кроме самого этого рассказа.
Схема, впрочем, все время одна и та же - Зебальд видит дом или любой культурный (а то и природный) объект и вступает на лыжню рассказа об этом месте или же перечисляет культурные ассоциации, возникающие у него в этом месте.
Причём, подвернуться под его рассказ может что угодно, от биографий экзотических персонажей до историй войн или даже целых династий, от физиологии бабочек или промысловых рыб до реконструкции Второго Храма Иерусалима или пересказа «Замогильных записок» Шатобриана.
Впрочем, чаще всего (из писателей) автор вспоминает о Борхесе (упоминается, например, его энциклопедия выдуманных существ и сборник рецензий на несуществующие книги, а так же «Тлен, Укбар и Orbis Tertius»), уже на первых страницах книги вспоминая про Кафку и про Флобера.
Все они, ненавязчиво, кивают общему замыслу - сымитировать реальность, которой никогда не существовало.
Попросту не могло существовать - ведь упадок и ощущение растянутой агонии, заложенных в основные действующие лица «Сатурна», это персональные свойства и качества отдельного человека, его и только его «правда жизни», навязываемая через нарратив всем читателям.
Можно поддаться очарованию этой постпрустовской меланхолии, ставшей у нас, в эпоху гниения уже нашей империи, такой востребованной и даже модной, а можно отстранённо наблюдать нагнетание исчезновения - привычного образа мира вокруг, когда всё, вроде бы, остаётся на своих местах, но начинка его, при этом, уже совсем иная.
Кажется, именно поэтому «литературная кадриль», протянутая сквозь всю книгу, начинается именно с «Превращения».
А продолжается судьбами доктора Николаса Тюльпа, изображённого на знаменитой картине Рембрандта с анатомическим театром и трупом Ариса Киндта, вскрытого на потребу публике и науке. То ли рассказ направляет ассоциации, то ли наоборот.
Ну, вот, скажем, Зебальд спотыкается о камень и начинает рассуждать о свойствах горных пород, выходит на береговой обрыв, видит ржавый мост или разрушенную оранжерею, словно бы только для того, чтобы рассказ его дополнился еще одним отступлением. Обычно так строятся научно-популярные передачи - чтобы донести знания до "конечного потребителя" через "игровую форму".
Штука в том, что пафос Зебальда прямо противоположен - он про бесполезность знаний, не уберегающих мир от упадка и покидающих голову "при любом удобном случае".
Хотя такие фактологические аппендиксы в «Кольцах Сатурна» и есть самое главное - ведь это именно они позволяют впасть в колею бесперебойного повествования.
Зебальд меняет объекты применения своих повествовательных возможностей примерно как лошадей (раз уж это путешествие).
Самое интересное случается, правда, когда он спешивается, выбирая какими именно историями продолжать бессмысленное блуждание дальше. А бессмысленное оно так как не имеет финала и цели - главное, чтобы рассказчик журчал, горшочек варил, а читатель накапливал совершенно ненужные знания, тут же выветриваемые, при переходе к очередной главе (всего их десять).
Так, зачастую, поступают всезнающие публицисты, строящие свои колонки из готовых информационных блоков, разысканных в Википедии.
Авторскими в таких эссе оказываются, в основном, связки между примерами, отловленными кем-то другим.
Фактологическую ценность этих выкладок, впрочем, весьма подорвал интернет - Зебальд задумывал свой роман в августе 1992 года, издал в 1998-м, то есть, практически на границе, отделяющей доинтернетовскую эпоху от времён возникновения сети.
Кажется, субъективно, именно этот момент, тотальной девальвации основного приёма (метод-то Зебальда продолжает работать и сегодня, оказываясь дико привлекательным для отечественных меланхоликов, не способных выдумывать что-то конструктивное и, главное, что-то своё, оригинальное) писателю выходит его персональный конец света.
Нужно лишь задуматься, отстранившись - зачем, на полном серьёзе, писатель детально и многостранично пересказывает «Замогильные записки», точно на лекции в Вологодском пединституте? Не сам сочиняет текст, но, подобно советскому младшему научному сотруднику ИНИОНа, создает беглый, реферативный дайджест - чего? Мало доступного издания?
Правда, окончательно очевидной и понятной вся эта постмортальность становится только сейчас, когда поиск источников по самым разным [в том числе] гуманитарным темам изменился самым, что ни на есть коренным образом.
Последовательные, поступательные усилия Зебальда можно сравнить с хенд-мейдом, проигравшим механизированному поточному производству информации или чего угодно.
Фермерские продукты теперь дороги и невыгодны - понятно же, что не только супермаркеты, но даже рынки и маленькие лавки забиты объектами бездушных технологий, напичканных химией.
Повествование, пересаживающееся из экипажа в экипаж, из истории в историю, должно бесперебойно течь, сублимируя, таким образом, августовское путешествие (фактологические выкладки здесь как раз и обозначают пройденные территории, пустошь рамплиссажа, заполняющего всё пространство перемещения между двумя ближайшими географическими точками), а читатель должен доверять автору, что всё, так оно и было.
Для этого внутрь книги вставляются размытые фотографии, удостоверяющие правду рассказа.
Нечто подобное, кстати, происходит и в более фантазийном и отвлечённом «Аустерлице», подгоняя читательское восприятие под вполне явный худлит.
В «Сатурне» пока задачи более скромные - фоторядом подтвердить документальность травелога, на самом-то, деле сконструированного, составленного, подобно Голему или Гомункулу (швы наружу), из самых разномастных кусков.
Низкое качество репродукций - ровно об этом.
Потому что понятно, когда мутные кадры сопровождают приморские виды, внутри которых «Зебальд» бродит по пыльным дорогам от одного городка до другого, но непонятно зачем куски о Конраде или Шатобриане (тем более, о картине Рембрандта) иллюстрировать размытыми пятнами: при желании, в интернете можно найти изображения идеального качества.
Но, как говорит примечание-эпилог, «иллюстрации к изданию подобраны самим автором. Фотографии представил Майкл Брандон-Джонс», получается, совсем левый для книги, человек.
Вскрытие приёма, впрочем, происходит в предпоследней главе, основной темой которой оказывается история разведения шелковичных червей (ещё одна метафора как бесконечного разнообразия форм культурной деятельности, так и бессмысленно-физиологической природы литературных занятий).
Туда помещается фотография «Зебальда» (столь размытая, что лица не узнать), стоящего на фоне толстенного ствола ливанского кедра, о которой говорится, что сделана она десять лет назад.
«Я чувствую, что привязан к деревьям, я посвящаю им сонеты, элегии и оды, и желал бы, чтобы мне было дано умереть среди них. Снимок сделан лет десять тому назад в Дитчингеме, в один из субботних вечеров, когда господский дом в благотворительных целях был открыт для широкой публики. Я стою, прислонившись к ливанскому кедру и пребывая ещё в полном неведении о нехороших вещах, которые произойдут. Этот ливанский кедр, высаженный при закладке парка, одно из тех деревьев, из которых столь многие, как сказано, уже исчезли. Примерно с середины семидесятых годов число деревьев стало быстро убывать. Среди наиболее распространённых в Англии видов дело дошло до тяжёлых утрат, а в одном случае даже до полного истребления…»
Деревья не только лучше людей, но даже и собак. Это последний знак и прибежище натуральности и соприродности, способное (в отличие от плодов человеческой деятельности) нести красоту.
Мир застроен и замусорен, города (особенно российские) некрасивы и дискомфортны, и только там, где растут деревья, прикрывая тщету расползающейся материи, возникает, способно возникнуть, подобие спокойного уголка, в котором есть место сердцу, оскорбленному всеобщим разладом.
Этот большой кусок даёт представление о стиле «Сатурна», однако, не надо думать, что я выбрал эти строки, как микс самых важных для этой книги тем. Она вся такая: каждый последующий фрагмент или символ раскрывается через все предыдущие и наоборот - каждый новый поворот рассказа дополняет всё, что было до него, новыми оттенками и обертонами.
Поэтому главное здесь не «тема», но рема использования фотографии, не имеющей никакого отношения к конкретному путешествию.
Она, как и некоторые другие детали (долго останавливаться на каждой из них или, хотя бы, перечислять) показывает полую искусственность конструкции, в которой разные, казалось бы, случайно взявшиеся эпизоды, перекликаются друг с другом, оборачиваясь осмысленными лейтмотивами.
«Я часто спрашивал себя: что, если душевное оледенение и опустошение - в конечном счёте предпосылка возможности с помощью некоего головокружительного трюка заставить мир поверить, что бедное сердце всё ещё охвачено пламенем?»
Хотя, конечно, по большому счёту, «параметры поиска», заложенного Зебальдом в основы своего текста, весьма широки - он слишком хорошо понимают плодотворное влияние суггестии, способной перемолоть в читательской голове любую инфу, подогнав её под исходные данные - под то, что читатель сам для себя определит как эту самую исходность.
Поэтому привлекать можно какие угодно второисточники - важна непредсказуемость их появления на горизонте путешествующего субъекта.
Аналогии произвольны и возникают так же, как ветер.
«Как возникает избирательное сродство? Как возникают аналогии? Как происходит, что в другом человеке вы видите самого себя, а если не самого себя, то вашего предшественника?»
Накануне «эпохи цифры», суггестия Зебальда предсказывает нарративные возможности фактчекинга, хаотического блуждания пользователя по сноскам и ссылкам, образующим свой собственный повествовательный мир и вполне борхесианскую последовательность. С одной стороны, она укрепляет «авторские права» любого слаломиста, дрейфующего по сайтам, так как вся нагугленная информация собирается именно в его голове, но, с другой, всё ведь уже было.
Значит, дух веет, где хочет, хотя автор умер, а до этого умер бог и даже время композиторов тоже закончилось.
В эпоху инета и соцсетей меняется не только восприятие, но и сама природа (задача) искусства, способного существовать уже не вовне человека, но внутри его жизни.
«Видя всё это, ты целыми днями и неделями ломаешь голову над вечным вопросом: ради чего ты продолжаешь писать? По привычке? Из честолюбия? Потому ли, что ничему другому не учился? Потому, что жизнь приводит тебя в изумление? Из любви к истине? От отчаянья? От возмущения? Неизвестно. Точно так же, как неизвестно то ли писательство делает тебя умнее, то ли сводит с ума…»
Вот ведь и Суинберн, «очертя голову бросился в литературу, то есть выбрал, возможно, не менее радикальную форму самоуничтожения».
Такое, значит, тестовое письмо на апокалептичность сознания, способного выжить в период полураспада и даже получить удовольствие от его двусмысленной красоты.
«Каким отталкивающим, подумал я, казался бы мне Сомерлейтон во времена крупного предпринимателя и депутата парламента Мортона Пито, когда весь замок, от подвала до чердака, от столовых сервизов до отхожих мест, вплоть до самой крошечной мелочи, был новеньким, с иголочки, продуман и выполнен с самым безупречным вкусом. И каким красивым кажется мне этот дом сегодня, хотя он стоит на краю гибели, тихо и незаметно приближаясь к разорению».
Так и выходит реквием жертвам империализма, тюремной ограниченности пожизненного заключения в одиночной камере своей национальной культуры.
Психологическая (и какая угодно) жертва Третьего Рейха, нагляднее не бывает (посмотрите, пожалуйста, на себя со стороны), Зебальд, совсем как Ансельм Кифер, бежит в другую страну для того, чтобы там увидеть всё то же самое.
Он предпринимает «пешее путешествие» по своей новой родине, оборачивающееся тотальной критикой мироустройства, когда совершенно неважно, по какую сторону Берлинской стены тебя угораздило родиться: плохо всем.
Читая «Кольца Сатурна», я несколько раз ловил себя на мысли о русских аналогах подобных мокьюментари, сублимирующих передвижение по земле Русской.
Ведь это же, кажется, очень и очень просто - кажется, Дмитрий Данилов именно на таких, дегуманизированных постзебальдовских «травелогах» и специализируется.
Хотя Данилов пишет всё, как есть, стараясь преодолеть невозможность полноты, а метод Зебальда, всё-таки, ближе к Прусту с его «именами городов».
Ну, и к Эрве Гиберу, выказывающему себя в марокканском травелоге, половина которого была написана ещё до поездки в Марокко, чуть ли не главным наследником Пруста с его "именами".
Обычно я представлял себе Чердачинскую область, её ландшафты, сёла и деревни, хадж по которым не будет выглядеть таким же элегантным, как прокультуренная (от слова "прорезиненная") островная жизнь «Колец Сатурна»: даже распадок, закат у нас разный.
Между тем, Россия так прочно зашита в подкорку мученика Европы, что лишь изредка (в отличие, например, от Китая, про который в «Кольцах Сатурна» много и который прочно занимает здесь нишу «другого») иногда прорывается наружу всякими нерелевантными страхами, хотя, вообще-то, культурный иконостас у Зебальда совсем другой.
Флобер, но не Лев Толстой или же Чехов. Самый большой эпизод, связанный с Россией, возникает внутри биографии Конрада, польских родителей которого сослали в Вологду.
Из этого отрывка понятно отчего книги Зебальда столь популярны у столичной молодёжи: идущие на смерть, хотят не жить, но умирать. И, оттого, Винфрид Георг Макс, приветствуют тебя.
«Вологда, пишет Аполлон Коженёвский своему кузену летом 1863 года, - это сплошная трясина, все улицы и дороги вымощены брёвнами. Дома и даже палаты провинциального дворянства, сколоченные из досок и пёстро раскрашенные, стоят на сваях посреди болота. Всё вокруг проваливается, гниёт и разлагается. Здесь только два сезона: зима белая и зима зелёная. Девять месяцев сюда поступает ледяной воздух северного моря. Термометр опускается непредставимо низко. Ты окружён бесконечным мраком. Во время зелёной зимы идут непрерывные дожди. Сквозь двери домов просачивается слякоть. Это трупное окоченение переходит в чудовищный маразм. Белой зимой всё мёртво, зелёной зимой всё умирает…»
Документальность дневника путешествий призваны подтвердить фотографии плохого качества (спишем на типографский брак?), хотя книга, при этом, подаётся как «роман», то есть приключение субъективное и структурно сугубо фантазийное.
Для того, чтобы проникнуть в суть противоречия, нужно внимательно проследить за архитектурой книги в духе заповеди Зонтаг «Против интерпретации», обращая внимание на форму, а не на содержание, которое каждый вычитывает из «Колец Сатурна» «в меру своей испорченности».
Так, после окончания большой работы (видимо, предыдущего романа) некто, похожий на Зебальда, отправляется «в пешее путешествие», детально записывая не только окружающие пейзажи, но и свои собственные мысленные мысли.
Акыновское «что вижу - то пою» превращается Зебальдом в «что думаю - то вижу и пою».
Предельно окультуренные территории (сплошная частная собственность), состоящие из немыслимого числа культурных слоев, таким образом, автоматически превращаются в путешествие по истории и культуре, историческим реалиям и рассказам про всякие цивилизационные события (не обязательно достижения, так как повсюду «Зебальд» видит следы запущенности и разрушений, из-за чего становится очевидным, что для автора история культуры - это путь деградации и упадка, без какого бы то ни было «золотого века» вначале).
«Многовековая история регулирования, культивирования и строительства превратила всю поверхность в единый геометрический узор…»
Ну, а где «культура», там и «искусство», точнее, литература (она же память, она же хроника самоуничтожения как отдельно взятых человеков, так и всегда человечества в целом).
Два главных мыслительных потока «Колец Сатурна» с их плавными переходами от одной темы к другой, это, во-первых, про историю упадка (гуманитарной катастрофы, которой оборачивается многовековое бытие любой империи, так как по своему происхождению, Зебальд относится к другой хищнической, бессмысленно самоистребительной стране), а, во-вторых, про исследование собственного метода.
«Кольца Сатурна» едва ли не на половину состоят из метарефлексии. Точнее так: любые историософские отступления, бесшовно накладывающиеся друг на дружку, могут быть поняты (так что совсем уже без интерпретации при разговоре о романе Зебальда не обойтись) как литературоведческие метафоры. Помогающие объяснить даже не столько как написаны «Кольца Сатурна», но зачем.
Причём, судя по «Аустерлицу», который Зебальд напишет после «Сатурна», метод этот, более всего напоминающий мокьюментари («псевдодокументалистика»), будет развиваться: в «Аустерлице» повествовательная эстафетная палочка передаётся уже не только от пространства к пространству, но и от человека к человеку.
И, помимо голоса рассказчика, здесь возникают вполне самодостаточные персонажи.
Конечно, было бы крайне интересно проследить как развивается зебальдовское мокьюментари, однако, писатель, сразу же после окончания работы над своей четвёртой книгой, погиб в автомобильной катастрофе, предчувствием которой пронизаны, впрочем, все его тексты.
Точнее так: жизнь, начавшаяся в годы Второй мировой (главными детскими воспоминаниями Зебальда были руины и подвалы, в которых немцы жили после поражения Гитлера) заранее была обречена.
И на меланхолию, из которой состоит всё, совершенно виктимное, творчество писателя, страдающего, одновременно от чувства вины и комплекса жертвы, и на ощущение вялотекущего апокалипсиса, настигающего мир явлениями видимого упадка, а самого наблюдателя - преждевременной, прижизненной, деконструкцией.
«Здание аэропорта Схипхол на следующее утро было наполнено таким подавленным настроением, что казалось, будто вы уже немного по ту сторону земного мира…»
Если верить ощущениям Винфрида Георга Макса Зебальда, мир кончился ещё до его (читай: нашего, раз мы пришли в этот мир после него и читаем его книгу только теперь) рождения. Зебальду (и всем нам) достались хроники умирания и расклада, гниющие приметы которого видны повсюду.
Зебальд упаковывает их в спокойные и безмятежные «поэмы в прозе», в духе сентименталистов и романтиков (одним из случайных персонажей, приходящих рассказчику на ум, оказывается Суинберн, но элегические интонации не должны вводить в заблуждение: речь идёт именно о тотальном разладе и разложении.
При том, что читать «Кольца Сатурна» (не говоря уже об «Аустерлице») крайне комфортно - интонационное спокойствие повествования, напоминающего рассказы Шахерезады, незаметно (ну, да, без швов) переходящей от одной истории к другой, имеет какое-то умиротворяющее воздействие. Как если всё уже произошло. Как если все уже умерли и наступила вечность.
«Всегда это выглядит так, словно никаких людей нет, а есть только то, что они создали…»
Постмортальное время растянуто или вовсе отсутствует: «Бродя по открытым для посетителей помещениям Сомерлейтона, вы подчас и впрямь не совсем понимаете, где очутились: то ли в помещичьем доме в Суффолке, то ли в каком-то отдалённом почти необитаемом месте на берегу Северного моря или в сердце Чёрного континента. Затруднительно даже сказать, в каком вы оказались десятилетии или столетии, ведь здесь скопилось и продолжает соседствовать столько эпох…»
Хотя структурный принцип новелл, обрамлённых «пешим путешествием» (можно вспомнить «Тысячу и одну ночь», а можно сборники ренессансных историй), вполне себе динамичен и позволяет регулярно спешиваться, меняя и агрегатное состояние рассказа и его интонационный настрой.
При том, что в отличие от восточных сказок и любовных интриг Бокаччо, Зебальд переключается от одной умозрительной истории к другой. В них нет фабульных наворотов, кроме самого этого рассказа.
Схема, впрочем, все время одна и та же - Зебальд видит дом или любой культурный (а то и природный) объект и вступает на лыжню рассказа об этом месте или же перечисляет культурные ассоциации, возникающие у него в этом месте.
Причём, подвернуться под его рассказ может что угодно, от биографий экзотических персонажей до историй войн или даже целых династий, от физиологии бабочек или промысловых рыб до реконструкции Второго Храма Иерусалима или пересказа «Замогильных записок» Шатобриана.
Впрочем, чаще всего (из писателей) автор вспоминает о Борхесе (упоминается, например, его энциклопедия выдуманных существ и сборник рецензий на несуществующие книги, а так же «Тлен, Укбар и Orbis Tertius»), уже на первых страницах книги вспоминая про Кафку и про Флобера.
Все они, ненавязчиво, кивают общему замыслу - сымитировать реальность, которой никогда не существовало.
Попросту не могло существовать - ведь упадок и ощущение растянутой агонии, заложенных в основные действующие лица «Сатурна», это персональные свойства и качества отдельного человека, его и только его «правда жизни», навязываемая через нарратив всем читателям.
Можно поддаться очарованию этой постпрустовской меланхолии, ставшей у нас, в эпоху гниения уже нашей империи, такой востребованной и даже модной, а можно отстранённо наблюдать нагнетание исчезновения - привычного образа мира вокруг, когда всё, вроде бы, остаётся на своих местах, но начинка его, при этом, уже совсем иная.
Кажется, именно поэтому «литературная кадриль», протянутая сквозь всю книгу, начинается именно с «Превращения».
А продолжается судьбами доктора Николаса Тюльпа, изображённого на знаменитой картине Рембрандта с анатомическим театром и трупом Ариса Киндта, вскрытого на потребу публике и науке. То ли рассказ направляет ассоциации, то ли наоборот.
Ну, вот, скажем, Зебальд спотыкается о камень и начинает рассуждать о свойствах горных пород, выходит на береговой обрыв, видит ржавый мост или разрушенную оранжерею, словно бы только для того, чтобы рассказ его дополнился еще одним отступлением. Обычно так строятся научно-популярные передачи - чтобы донести знания до "конечного потребителя" через "игровую форму".
Штука в том, что пафос Зебальда прямо противоположен - он про бесполезность знаний, не уберегающих мир от упадка и покидающих голову "при любом удобном случае".
Хотя такие фактологические аппендиксы в «Кольцах Сатурна» и есть самое главное - ведь это именно они позволяют впасть в колею бесперебойного повествования.
Зебальд меняет объекты применения своих повествовательных возможностей примерно как лошадей (раз уж это путешествие).
Самое интересное случается, правда, когда он спешивается, выбирая какими именно историями продолжать бессмысленное блуждание дальше. А бессмысленное оно так как не имеет финала и цели - главное, чтобы рассказчик журчал, горшочек варил, а читатель накапливал совершенно ненужные знания, тут же выветриваемые, при переходе к очередной главе (всего их десять).
Так, зачастую, поступают всезнающие публицисты, строящие свои колонки из готовых информационных блоков, разысканных в Википедии.
Авторскими в таких эссе оказываются, в основном, связки между примерами, отловленными кем-то другим.
Фактологическую ценность этих выкладок, впрочем, весьма подорвал интернет - Зебальд задумывал свой роман в августе 1992 года, издал в 1998-м, то есть, практически на границе, отделяющей доинтернетовскую эпоху от времён возникновения сети.
Кажется, субъективно, именно этот момент, тотальной девальвации основного приёма (метод-то Зебальда продолжает работать и сегодня, оказываясь дико привлекательным для отечественных меланхоликов, не способных выдумывать что-то конструктивное и, главное, что-то своё, оригинальное) писателю выходит его персональный конец света.
Нужно лишь задуматься, отстранившись - зачем, на полном серьёзе, писатель детально и многостранично пересказывает «Замогильные записки», точно на лекции в Вологодском пединституте? Не сам сочиняет текст, но, подобно советскому младшему научному сотруднику ИНИОНа, создает беглый, реферативный дайджест - чего? Мало доступного издания?
Правда, окончательно очевидной и понятной вся эта постмортальность становится только сейчас, когда поиск источников по самым разным [в том числе] гуманитарным темам изменился самым, что ни на есть коренным образом.
Последовательные, поступательные усилия Зебальда можно сравнить с хенд-мейдом, проигравшим механизированному поточному производству информации или чего угодно.
Фермерские продукты теперь дороги и невыгодны - понятно же, что не только супермаркеты, но даже рынки и маленькие лавки забиты объектами бездушных технологий, напичканных химией.
Повествование, пересаживающееся из экипажа в экипаж, из истории в историю, должно бесперебойно течь, сублимируя, таким образом, августовское путешествие (фактологические выкладки здесь как раз и обозначают пройденные территории, пустошь рамплиссажа, заполняющего всё пространство перемещения между двумя ближайшими географическими точками), а читатель должен доверять автору, что всё, так оно и было.
Для этого внутрь книги вставляются размытые фотографии, удостоверяющие правду рассказа.
Нечто подобное, кстати, происходит и в более фантазийном и отвлечённом «Аустерлице», подгоняя читательское восприятие под вполне явный худлит.
В «Сатурне» пока задачи более скромные - фоторядом подтвердить документальность травелога, на самом-то, деле сконструированного, составленного, подобно Голему или Гомункулу (швы наружу), из самых разномастных кусков.
Низкое качество репродукций - ровно об этом.
Потому что понятно, когда мутные кадры сопровождают приморские виды, внутри которых «Зебальд» бродит по пыльным дорогам от одного городка до другого, но непонятно зачем куски о Конраде или Шатобриане (тем более, о картине Рембрандта) иллюстрировать размытыми пятнами: при желании, в интернете можно найти изображения идеального качества.
Но, как говорит примечание-эпилог, «иллюстрации к изданию подобраны самим автором. Фотографии представил Майкл Брандон-Джонс», получается, совсем левый для книги, человек.
Вскрытие приёма, впрочем, происходит в предпоследней главе, основной темой которой оказывается история разведения шелковичных червей (ещё одна метафора как бесконечного разнообразия форм культурной деятельности, так и бессмысленно-физиологической природы литературных занятий).
Туда помещается фотография «Зебальда» (столь размытая, что лица не узнать), стоящего на фоне толстенного ствола ливанского кедра, о которой говорится, что сделана она десять лет назад.
«Я чувствую, что привязан к деревьям, я посвящаю им сонеты, элегии и оды, и желал бы, чтобы мне было дано умереть среди них. Снимок сделан лет десять тому назад в Дитчингеме, в один из субботних вечеров, когда господский дом в благотворительных целях был открыт для широкой публики. Я стою, прислонившись к ливанскому кедру и пребывая ещё в полном неведении о нехороших вещах, которые произойдут. Этот ливанский кедр, высаженный при закладке парка, одно из тех деревьев, из которых столь многие, как сказано, уже исчезли. Примерно с середины семидесятых годов число деревьев стало быстро убывать. Среди наиболее распространённых в Англии видов дело дошло до тяжёлых утрат, а в одном случае даже до полного истребления…»
Деревья не только лучше людей, но даже и собак. Это последний знак и прибежище натуральности и соприродности, способное (в отличие от плодов человеческой деятельности) нести красоту.
Мир застроен и замусорен, города (особенно российские) некрасивы и дискомфортны, и только там, где растут деревья, прикрывая тщету расползающейся материи, возникает, способно возникнуть, подобие спокойного уголка, в котором есть место сердцу, оскорбленному всеобщим разладом.
Этот большой кусок даёт представление о стиле «Сатурна», однако, не надо думать, что я выбрал эти строки, как микс самых важных для этой книги тем. Она вся такая: каждый последующий фрагмент или символ раскрывается через все предыдущие и наоборот - каждый новый поворот рассказа дополняет всё, что было до него, новыми оттенками и обертонами.
Поэтому главное здесь не «тема», но рема использования фотографии, не имеющей никакого отношения к конкретному путешествию.
Она, как и некоторые другие детали (долго останавливаться на каждой из них или, хотя бы, перечислять) показывает полую искусственность конструкции, в которой разные, казалось бы, случайно взявшиеся эпизоды, перекликаются друг с другом, оборачиваясь осмысленными лейтмотивами.
«Я часто спрашивал себя: что, если душевное оледенение и опустошение - в конечном счёте предпосылка возможности с помощью некоего головокружительного трюка заставить мир поверить, что бедное сердце всё ещё охвачено пламенем?»
Хотя, конечно, по большому счёту, «параметры поиска», заложенного Зебальдом в основы своего текста, весьма широки - он слишком хорошо понимают плодотворное влияние суггестии, способной перемолоть в читательской голове любую инфу, подогнав её под исходные данные - под то, что читатель сам для себя определит как эту самую исходность.
Поэтому привлекать можно какие угодно второисточники - важна непредсказуемость их появления на горизонте путешествующего субъекта.
Аналогии произвольны и возникают так же, как ветер.
«Как возникает избирательное сродство? Как возникают аналогии? Как происходит, что в другом человеке вы видите самого себя, а если не самого себя, то вашего предшественника?»
Накануне «эпохи цифры», суггестия Зебальда предсказывает нарративные возможности фактчекинга, хаотического блуждания пользователя по сноскам и ссылкам, образующим свой собственный повествовательный мир и вполне борхесианскую последовательность. С одной стороны, она укрепляет «авторские права» любого слаломиста, дрейфующего по сайтам, так как вся нагугленная информация собирается именно в его голове, но, с другой, всё ведь уже было.
Значит, дух веет, где хочет, хотя автор умер, а до этого умер бог и даже время композиторов тоже закончилось.
В эпоху инета и соцсетей меняется не только восприятие, но и сама природа (задача) искусства, способного существовать уже не вовне человека, но внутри его жизни.
«Видя всё это, ты целыми днями и неделями ломаешь голову над вечным вопросом: ради чего ты продолжаешь писать? По привычке? Из честолюбия? Потому ли, что ничему другому не учился? Потому, что жизнь приводит тебя в изумление? Из любви к истине? От отчаянья? От возмущения? Неизвестно. Точно так же, как неизвестно то ли писательство делает тебя умнее, то ли сводит с ума…»
Вот ведь и Суинберн, «очертя голову бросился в литературу, то есть выбрал, возможно, не менее радикальную форму самоуничтожения».
Такое, значит, тестовое письмо на апокалептичность сознания, способного выжить в период полураспада и даже получить удовольствие от его двусмысленной красоты.
«Каким отталкивающим, подумал я, казался бы мне Сомерлейтон во времена крупного предпринимателя и депутата парламента Мортона Пито, когда весь замок, от подвала до чердака, от столовых сервизов до отхожих мест, вплоть до самой крошечной мелочи, был новеньким, с иголочки, продуман и выполнен с самым безупречным вкусом. И каким красивым кажется мне этот дом сегодня, хотя он стоит на краю гибели, тихо и незаметно приближаясь к разорению».
Так и выходит реквием жертвам империализма, тюремной ограниченности пожизненного заключения в одиночной камере своей национальной культуры.
Психологическая (и какая угодно) жертва Третьего Рейха, нагляднее не бывает (посмотрите, пожалуйста, на себя со стороны), Зебальд, совсем как Ансельм Кифер, бежит в другую страну для того, чтобы там увидеть всё то же самое.
Он предпринимает «пешее путешествие» по своей новой родине, оборачивающееся тотальной критикой мироустройства, когда совершенно неважно, по какую сторону Берлинской стены тебя угораздило родиться: плохо всем.
Читая «Кольца Сатурна», я несколько раз ловил себя на мысли о русских аналогах подобных мокьюментари, сублимирующих передвижение по земле Русской.
Ведь это же, кажется, очень и очень просто - кажется, Дмитрий Данилов именно на таких, дегуманизированных постзебальдовских «травелогах» и специализируется.
Хотя Данилов пишет всё, как есть, стараясь преодолеть невозможность полноты, а метод Зебальда, всё-таки, ближе к Прусту с его «именами городов».
Ну, и к Эрве Гиберу, выказывающему себя в марокканском травелоге, половина которого была написана ещё до поездки в Марокко, чуть ли не главным наследником Пруста с его "именами".
Обычно я представлял себе Чердачинскую область, её ландшафты, сёла и деревни, хадж по которым не будет выглядеть таким же элегантным, как прокультуренная (от слова "прорезиненная") островная жизнь «Колец Сатурна»: даже распадок, закат у нас разный.
Между тем, Россия так прочно зашита в подкорку мученика Европы, что лишь изредка (в отличие, например, от Китая, про который в «Кольцах Сатурна» много и который прочно занимает здесь нишу «другого») иногда прорывается наружу всякими нерелевантными страхами, хотя, вообще-то, культурный иконостас у Зебальда совсем другой.
Флобер, но не Лев Толстой или же Чехов. Самый большой эпизод, связанный с Россией, возникает внутри биографии Конрада, польских родителей которого сослали в Вологду.
Из этого отрывка понятно отчего книги Зебальда столь популярны у столичной молодёжи: идущие на смерть, хотят не жить, но умирать. И, оттого, Винфрид Георг Макс, приветствуют тебя.
«Вологда, пишет Аполлон Коженёвский своему кузену летом 1863 года, - это сплошная трясина, все улицы и дороги вымощены брёвнами. Дома и даже палаты провинциального дворянства, сколоченные из досок и пёстро раскрашенные, стоят на сваях посреди болота. Всё вокруг проваливается, гниёт и разлагается. Здесь только два сезона: зима белая и зима зелёная. Девять месяцев сюда поступает ледяной воздух северного моря. Термометр опускается непредставимо низко. Ты окружён бесконечным мраком. Во время зелёной зимы идут непрерывные дожди. Сквозь двери домов просачивается слякоть. Это трупное окоченение переходит в чудовищный маразм. Белой зимой всё мёртво, зелёной зимой всё умирает…»