"Лицом к будущему. Искусство Европы 1945 - 1968" и "Сокровища Нукуса" в ГМИИ
Каракалпакская выставка, оформленная под стилизованную чайхану, очень правильно воткнута в круговорот залов, отданных выставке европейского послевоенного искусства.
«Лицом к будущему», эпиграфом к которой на главной лестнице выставлена скульптура Осипа Цадкина с человеческой фигурой, простирающей к небу изломанные руки, построена как крик, как ядовитый выхлоп, как облако радиоактивного пепла.
Посыл скор и понятен - искусство 45-68 годов подается кураторами как одна сплошная травма, незаживающая рама и перманентная экзистенциальная изжога.
Несмотря на «новых идеалистов», пытающих находить выход в заключительных залах с максимальным минимализмом, кинетиками, поп-артом и всяческой новой вещественностью.
Зернышко подобрано к зернышку, не придерёшься, а, главное, классики (от Матисса, Пикассо и Шагада до Бюффе и Дебюффе, включая Фонтану и Вазарели) на месте и разбавляют гениев соцлагеря - так что постоянно ловишь себя на ощущении типичного западного музея. Как если внезапно оказался где-нибудь в упакованной и сытой Европе.
Но экспозиция неслучайно закольцована и, в какую сторону бы не шёл, полуосвещённые залы центральной анфилады главного здания складываются в клаустрофобической лабиринт, одна из главных задач которого - показать параллели между европейским и советским (как официальным, так и антисоветским) искусством.
Это хорошая тема, хотя и жутко инфантильная: вместо того, чтобы воспринимать себя нормальной (читай, полноценной) частью мирового искусства (читай: мировой цивилизации) нужно каждый раз спотыкаться о тезис: мы ничуть не хуже других.
Окей, ничуть не хуже - и работы отечественных художников в диапазоне от Татлина и Мастерковой до Дайнеки и Рабина (Булатова, Белютина) нормально соседствуют с Фрейдом и Базелицем, а так же бесконечными модернистами стран Варшавского договора, все ещё не утратившим свежести (мой личный бонус - ранняя картина Герхарда Рихтера и доцифровая картина Романа Опалки).
Рифма "Мур"/"Сидур" оказывается из области самых точных.
Наши художники идеально встраиваются в тренд, когда говорят на чужом языке, постепенно становящимся родным и для них тоже. Хотя художники из Нукуса, вроде, говорят, что мы можем и по другому...
Слушайте, между тем, Европа встретилась (столкнулась) здесь с Азией совершенно неслучайно - потому что это совсем уже наша внутренняя история про нас: советский авангард не просто отсиживается и сохраняется в Узбекистане, произрастая там (и там тоже), пересаженный в чужую почву, ставшую ему родной, но советский авангард из узбекского, в том числе (то есть, восточного, азиатского, туркестанского) становится сначала советским, а, затем, русским.
Кое-что сообщая нам про подлинную природу нашу и про соотношение в нас западного и восточного.
Тут уже не просто "поскреби русского, наткнешься на татарина", но...
Это уже не экзотика, это самая, что ни на есть, сермяга.
А тут ещё и Европа приходит нагая, босая, деформированная. Дефлорированная фашизмом.
Пафос-то понятен: всем было плохо, с какой стороны Берлинской стены, художники бы не находились - большое полотно Пикассо про резню в Корее из парижского Музея Пикассо не зря висит рядом с Дейнекой, который, кстати, ничуть Пикассо не проигрывает, хотя гипертрофированный оптимизм строителей коммунизма выглядит другой стороной всё того же невроза.
В том же зале, напротив жизнерадостного Леже, висят сочные немецкие «реалистические» картины про страхи ядерной угрозы и модели памятников узникам нацистских лагерей…
…почти идеально придуманный кураторами и безупречно выраженный пластически, этот нарратив, впрочем, нельзя счесть хоть сколько-нибудь объективным.
Кураторы Гиллен, Вайбель и Булатов поступают как романисты, сочиняющие какой-нибудь экзистенциальный роман, наподобие «Мы не пыль на ветру» Макса Вальтера Шульца, ну или же иллюстративный ряд к трактатам Сартра и Камю.
Высказывание их убедительное, но частное. Потому что, например, для меня послевоенные годы - это, прежде всего, акмэ метафизических происков, загустевающих в бальзаме середины века (самой непроницаемой его, «средневековой», части), пик зрелого модернизма, уходящего в окончательную глухую несознанку.
Переводя на обычный человеческий: послевоенный модернизм - самое субъективное и отвлечённое искусство в истории; это набор уже даже не индивидуальных мифологий и стилей, но отдельно стоящих физик и онтологических правил.
Разумеется, в силу своей предельной абстрактности (даже асоциальность зрелого модерна - вполне себе социальный и даже политический вызов всяческому тоталитаризму), они могут быть про что угодно и рассказывать любую историю.
Пару лет назад, в Гуггентхайме (том, что в Бильбао) я видел выставку про европейский модернизм времён Второй мировой войны.
И, кажется, большего пиршества вненаходимости на художественных выставках я никогда не встречал.
Старобинский, конечно, прав: искусство запаздывает и вполне возможно, что Тэнгли и Калдер, Миро и Джакометти, поздний Пикассо и предсмертный Матисс в 40-ые годы отрабатывали завершение эволюции, получившей разгон в начале ХХ века.
Свою книгу про 1789-ый год («Эмблематика разума») Старобинский именно этим тезисом и начинает: «Вероятно, искусство в большей степени способно выражать состояние цивилизации, чем моменты резкого слома. Мы знаем это из более поздних примеров: революции не сразу создают художественный язык, соответствующий новому политическому строю. И ещё долго сохраняются формы, унаследованные от прошлого, хотя и провозглашается падение старого мира.»
Из этого, чуть далее, Старобинский выводит интересное следствие: событие будет всегда заметнее его последствий, так как искусство - это именно следствие того, что произошло раньше.
В подтверждение кураторской идеи, круговорот залов, поставленных «Лицом к будущему» погружён в полумрак (опять, блядь, картины выхватываются из темноты прожекторами, из-за чего их невозможно толком ни рассмотреть, ни сфотографировать) и только в главном зале выставки из Нукуса (основная ее часть занимает цоколь и два этажа Музея личных коллекций, а в Главном здании показаны самые «монументальные» полотна) яичный желток полуденного южного солнца разбавлен неизбывным московским дёгтем.
Игорь Савицкий, как известно, собирал и эвакуировал в Нукус русский авангард. Хотя в Москву, в основном, привезли картины конца 20-х - 30-х годов. В комнатушках Музея личных коллекций, разумеется, встречаются и ранний Фальк и рисунки Поповой, но главное здесь - искусство перелома, буквально на глазах съедающего всю предыдущую цивилизацию и её постоянный рост, неуклонный строй.
Глазея на «Сокровища Нукуса», я ещё раз пережил один и тот же типовой сюжет, из раза в раз повторяющийся на выставках советского искусства, особенно первой его половины.
Авангардисты, начинавшие остро и борзо, были быстро сломлены, уничтожены или, в лучшем случае, рассеяны. Они же только пошли в рост, грозя небывалым расцветом, которого лишён каждый из нас (и вся цивилизация в целом), на отечественные графики демографии ХХ века без слёз (и это слёзы безнадёги) смотреть невозможно - страна до сих пор в руинах, так и не восстановлена и на половину...
...Те, кто остался в живых (смотрим ли мы ретроспективу Родченко и Степановой или же посещаем выставки «второстепенышей», типа Рублёва или Машкова (Кончаловского, Куприна, Рождественского, имя им легион) начинают активно приспособляться к новым условиям и установкам, корёжат и ломают, насилуют собственную природу.
Она, впрочем, всё равно остаётся инородной и неприкаянной: слишком уж оригинальны и изначально безнадзорны все эти дарования, обречённые на попутничество даже и с вывернутыми руками.
Но важен же не [пластический] результат, но сам «механизм» покаяния, само это желание «жить, дыша и большевея», напоминающее смерть на миру, которая красна, как советский флаг. Главное - уметь выступить на собрании, признать заблуждения, встать на путь исправления. Ну, а картины, что мысли, можно же спрятать и не показывать.
Большинство работ из Нукуского музея сопровождают таблички с коротенькими биографиями выдающихся (тонких, точных, изысканных, изящных) мастеров.
И это просветительство вынужденное, поскольку из убитых или уничтоженных невостребованностью, голодом и ненужностью, мастеров мало что осталось.
Жили-были, рисовали, хотели самореализовываться, нравиться, заслуженно бронзоветь в почёте и в достатке (интриговали, наверное, выгрызая себе место под солнцем и в быту казались не всегда приятными людьми), а вместо всего этого - по паре сохранившихся холстов и этикетка с биографией, как в Википедии.
Коллекция Савицкого, похожая на случайно обнаруженный клад, погружает в самый центр ушедшей эпистемы и эпохи слома.
В чем и заключается гениальность Савицкого как коллекционера, который создал новую цельность из совокупности вещей, старых и, вроде бы, второстепенных (раз уж никому не нужных).
Коллекцию, существующую, в отличие от набора «Лицом к будущему» (или того, что Андрей Сарабьянов "До востребования" показывает в Еврейском музее) в реале.
Большие коллекционеры - это важные и непредвзятые высказывания, возникающие из очевидностей, окружающих человека («я его лепила из того, что было»), на которых другие не обращают внимания.
Вот и Савицкий, беспрецедентно для СССР, создавал на государственные деньги частную коллекцию, формируя, вроде бы, беспроблемный музей декоративно-прикладного искусства (цокольный этаж Музея личных коллекций так и отдали под всякие этнографические экспонаты, сквозь которые следует пройти, чтобы оказаться на этажах с живописью и рисунками, а в некоторых музейных залах, прямо на полу, стоят витрины с тканными экспонатами, в которых советский сезанизм и вынужденное возрождение фигуративности выглядят осколками разбитого зеркала), хотя вышла, в результате, шахта для погружения вглубь советского времени - со всей его людоедской прожорливостью (от слова «жерло» и писать, соответственно, нужно бы через "е"), клинчем самоедства.
Даже среди привезённых работ (их, что ли, 250 из 100000 единиц хранения) можно увидеть что-то посильнее, что-то послабее. Хотя такого Клима Редько или Алисы Порет, не говоря уже о грандиозном Александре Волкове или не менее грандиозном Георгии Ечеистове, я ещё нигде не видел.
Есть просто безусловные шедевры (тот случай, когда, скажем, эмблематичного быка Василия Лысенко, попавшего на все афиши и постеры, нужно видеть вживую - только тогда передаётся эта обманчиво усмирённая мощь животного, загнанного в угол и, вроде бы, прикормленного; только в зале видишь это соединение наскальной фрески и виртуозной живописи, знающей всё не только о Ренессансе, но и о супрематизме), так как коллекция Савицкого огромна.
Принципиально ничего нового здесь найти нельзя - даже самых пятистепенных художников трепетные и внимательные частные собиратели обсасывают годами со всех сторон, поэтому все эти локальные жанры и виды, в тех или иных модификациях (репликах, оммажах, отражениях), так или иначе, видел.
Тем более, что советское искусство, лишённое выхода вовне, было обречено бегать по кругу и повторять зады уже однажды придуманного, заново разрешённого.
Однако, в коллекциях из Нукуса важна не численная мощь (хотя, и это, конечно, тоже важно), но возможность погружения в эпоху и в среду.
Потому что во всех прочих музеях (может быть, за исключением, разве что, Третьяковки на Крымском) «аванград» и его производные, представлены в осколках и отдельно взятых (выделенных) акцентах, а не в бурном контекстуальном потоке, и только тут, где последние становятся первыми, а третьи - вторыми и кажется, что воздух, конечно, перекрыли, но не до конца и можно выжить, спрятавшись в Туркестане, а там, как-нибудь рассосётся и реальность сбросит морок, восстановится в своих правах, избавится от искажений, вернётся к норме, к нормальному бытию.
Горькая усмешка сына над промотавшимся отцом заключается в том, что коллекции из Нукуса привозят в такой исторический момент, когда реальность вновь искажена до неузнаваемости и тотального дискомфорта (интересно, а кому-нибудь на Руси сейчас может быть хорошо?), а культурные процессы вновь извращаются, чтобы на выходе получались уже симулякры какого-нибудь четвёртого уровня. И это, блин, уже давно не политика, но жизнь наша.
То есть, вынужденно оптимистичный «туркестанский авангард» противофазой и со всего размаху втыкается в «страшное, грубое, липкое, грязное» от лучших представителей европейского модернизма.
Даты картин из Нукуса тут, в основном, из тридцатых, в соседних залах - из конца сороковых-пятидесятых.
Диалектика, можно сказать, налицо, так как понятно же, что европейская выставка неслучайно заканчивается 1968-ым, когда до детей цветов и новой вещественности, постмодерна, и нового витка исторического оптимизма недалеко.
А пока, то есть, внутри выставки, предвоенные годы доедают крохи «мирового пожара» искусств, чтобы, после войны, впасть в клиническую депрессию.
Она, впрочем, как я говорил выше, не совсем натуральна. Впрочем, как и ненатурален туркестанский оптимизм. Взнузданный. Вынужденный.
И, если вывернуть это единство наизнанку, то непонятно ещё кто кого догоняет и за кем, на самом деле, должно числиться первородство.
Потому что понятно, что коллекция Игоря Савицкого выглядит в столице Каракалпакии примерно так же, как проект из Карлсруэ смотрится в стенах нынешнего ГМИИ.
Для закрытия гештальта «Лицом к будущему» нужно показать в Нукусе - чтобы, в рамках обменных гастролей, туркестанский авангард можно было бы выставить в Германии.
Тем более, что там сейчас, говорят, это крайне модная тема.
«Лицом к будущему», эпиграфом к которой на главной лестнице выставлена скульптура Осипа Цадкина с человеческой фигурой, простирающей к небу изломанные руки, построена как крик, как ядовитый выхлоп, как облако радиоактивного пепла.
Посыл скор и понятен - искусство 45-68 годов подается кураторами как одна сплошная травма, незаживающая рама и перманентная экзистенциальная изжога.
Несмотря на «новых идеалистов», пытающих находить выход в заключительных залах с максимальным минимализмом, кинетиками, поп-артом и всяческой новой вещественностью.
Зернышко подобрано к зернышку, не придерёшься, а, главное, классики (от Матисса, Пикассо и Шагада до Бюффе и Дебюффе, включая Фонтану и Вазарели) на месте и разбавляют гениев соцлагеря - так что постоянно ловишь себя на ощущении типичного западного музея. Как если внезапно оказался где-нибудь в упакованной и сытой Европе.
Но экспозиция неслучайно закольцована и, в какую сторону бы не шёл, полуосвещённые залы центральной анфилады главного здания складываются в клаустрофобической лабиринт, одна из главных задач которого - показать параллели между европейским и советским (как официальным, так и антисоветским) искусством.
Это хорошая тема, хотя и жутко инфантильная: вместо того, чтобы воспринимать себя нормальной (читай, полноценной) частью мирового искусства (читай: мировой цивилизации) нужно каждый раз спотыкаться о тезис: мы ничуть не хуже других.
Окей, ничуть не хуже - и работы отечественных художников в диапазоне от Татлина и Мастерковой до Дайнеки и Рабина (Булатова, Белютина) нормально соседствуют с Фрейдом и Базелицем, а так же бесконечными модернистами стран Варшавского договора, все ещё не утратившим свежести (мой личный бонус - ранняя картина Герхарда Рихтера и доцифровая картина Романа Опалки).
Рифма "Мур"/"Сидур" оказывается из области самых точных.
Наши художники идеально встраиваются в тренд, когда говорят на чужом языке, постепенно становящимся родным и для них тоже. Хотя художники из Нукуса, вроде, говорят, что мы можем и по другому...
Слушайте, между тем, Европа встретилась (столкнулась) здесь с Азией совершенно неслучайно - потому что это совсем уже наша внутренняя история про нас: советский авангард не просто отсиживается и сохраняется в Узбекистане, произрастая там (и там тоже), пересаженный в чужую почву, ставшую ему родной, но советский авангард из узбекского, в том числе (то есть, восточного, азиатского, туркестанского) становится сначала советским, а, затем, русским.
Кое-что сообщая нам про подлинную природу нашу и про соотношение в нас западного и восточного.
Тут уже не просто "поскреби русского, наткнешься на татарина", но...
Это уже не экзотика, это самая, что ни на есть, сермяга.
А тут ещё и Европа приходит нагая, босая, деформированная. Дефлорированная фашизмом.
Пафос-то понятен: всем было плохо, с какой стороны Берлинской стены, художники бы не находились - большое полотно Пикассо про резню в Корее из парижского Музея Пикассо не зря висит рядом с Дейнекой, который, кстати, ничуть Пикассо не проигрывает, хотя гипертрофированный оптимизм строителей коммунизма выглядит другой стороной всё того же невроза.
В том же зале, напротив жизнерадостного Леже, висят сочные немецкие «реалистические» картины про страхи ядерной угрозы и модели памятников узникам нацистских лагерей…
…почти идеально придуманный кураторами и безупречно выраженный пластически, этот нарратив, впрочем, нельзя счесть хоть сколько-нибудь объективным.
Кураторы Гиллен, Вайбель и Булатов поступают как романисты, сочиняющие какой-нибудь экзистенциальный роман, наподобие «Мы не пыль на ветру» Макса Вальтера Шульца, ну или же иллюстративный ряд к трактатам Сартра и Камю.
Высказывание их убедительное, но частное. Потому что, например, для меня послевоенные годы - это, прежде всего, акмэ метафизических происков, загустевающих в бальзаме середины века (самой непроницаемой его, «средневековой», части), пик зрелого модернизма, уходящего в окончательную глухую несознанку.
Переводя на обычный человеческий: послевоенный модернизм - самое субъективное и отвлечённое искусство в истории; это набор уже даже не индивидуальных мифологий и стилей, но отдельно стоящих физик и онтологических правил.
Разумеется, в силу своей предельной абстрактности (даже асоциальность зрелого модерна - вполне себе социальный и даже политический вызов всяческому тоталитаризму), они могут быть про что угодно и рассказывать любую историю.
Пару лет назад, в Гуггентхайме (том, что в Бильбао) я видел выставку про европейский модернизм времён Второй мировой войны.
И, кажется, большего пиршества вненаходимости на художественных выставках я никогда не встречал.
Старобинский, конечно, прав: искусство запаздывает и вполне возможно, что Тэнгли и Калдер, Миро и Джакометти, поздний Пикассо и предсмертный Матисс в 40-ые годы отрабатывали завершение эволюции, получившей разгон в начале ХХ века.
Свою книгу про 1789-ый год («Эмблематика разума») Старобинский именно этим тезисом и начинает: «Вероятно, искусство в большей степени способно выражать состояние цивилизации, чем моменты резкого слома. Мы знаем это из более поздних примеров: революции не сразу создают художественный язык, соответствующий новому политическому строю. И ещё долго сохраняются формы, унаследованные от прошлого, хотя и провозглашается падение старого мира.»
Из этого, чуть далее, Старобинский выводит интересное следствие: событие будет всегда заметнее его последствий, так как искусство - это именно следствие того, что произошло раньше.
В подтверждение кураторской идеи, круговорот залов, поставленных «Лицом к будущему» погружён в полумрак (опять, блядь, картины выхватываются из темноты прожекторами, из-за чего их невозможно толком ни рассмотреть, ни сфотографировать) и только в главном зале выставки из Нукуса (основная ее часть занимает цоколь и два этажа Музея личных коллекций, а в Главном здании показаны самые «монументальные» полотна) яичный желток полуденного южного солнца разбавлен неизбывным московским дёгтем.
Игорь Савицкий, как известно, собирал и эвакуировал в Нукус русский авангард. Хотя в Москву, в основном, привезли картины конца 20-х - 30-х годов. В комнатушках Музея личных коллекций, разумеется, встречаются и ранний Фальк и рисунки Поповой, но главное здесь - искусство перелома, буквально на глазах съедающего всю предыдущую цивилизацию и её постоянный рост, неуклонный строй.
Глазея на «Сокровища Нукуса», я ещё раз пережил один и тот же типовой сюжет, из раза в раз повторяющийся на выставках советского искусства, особенно первой его половины.
Авангардисты, начинавшие остро и борзо, были быстро сломлены, уничтожены или, в лучшем случае, рассеяны. Они же только пошли в рост, грозя небывалым расцветом, которого лишён каждый из нас (и вся цивилизация в целом), на отечественные графики демографии ХХ века без слёз (и это слёзы безнадёги) смотреть невозможно - страна до сих пор в руинах, так и не восстановлена и на половину...
...Те, кто остался в живых (смотрим ли мы ретроспективу Родченко и Степановой или же посещаем выставки «второстепенышей», типа Рублёва или Машкова (Кончаловского, Куприна, Рождественского, имя им легион) начинают активно приспособляться к новым условиям и установкам, корёжат и ломают, насилуют собственную природу.
Она, впрочем, всё равно остаётся инородной и неприкаянной: слишком уж оригинальны и изначально безнадзорны все эти дарования, обречённые на попутничество даже и с вывернутыми руками.
Но важен же не [пластический] результат, но сам «механизм» покаяния, само это желание «жить, дыша и большевея», напоминающее смерть на миру, которая красна, как советский флаг. Главное - уметь выступить на собрании, признать заблуждения, встать на путь исправления. Ну, а картины, что мысли, можно же спрятать и не показывать.
Большинство работ из Нукуского музея сопровождают таблички с коротенькими биографиями выдающихся (тонких, точных, изысканных, изящных) мастеров.
И это просветительство вынужденное, поскольку из убитых или уничтоженных невостребованностью, голодом и ненужностью, мастеров мало что осталось.
Жили-были, рисовали, хотели самореализовываться, нравиться, заслуженно бронзоветь в почёте и в достатке (интриговали, наверное, выгрызая себе место под солнцем и в быту казались не всегда приятными людьми), а вместо всего этого - по паре сохранившихся холстов и этикетка с биографией, как в Википедии.
Коллекция Савицкого, похожая на случайно обнаруженный клад, погружает в самый центр ушедшей эпистемы и эпохи слома.
В чем и заключается гениальность Савицкого как коллекционера, который создал новую цельность из совокупности вещей, старых и, вроде бы, второстепенных (раз уж никому не нужных).
Коллекцию, существующую, в отличие от набора «Лицом к будущему» (или того, что Андрей Сарабьянов "До востребования" показывает в Еврейском музее) в реале.
Большие коллекционеры - это важные и непредвзятые высказывания, возникающие из очевидностей, окружающих человека («я его лепила из того, что было»), на которых другие не обращают внимания.
Вот и Савицкий, беспрецедентно для СССР, создавал на государственные деньги частную коллекцию, формируя, вроде бы, беспроблемный музей декоративно-прикладного искусства (цокольный этаж Музея личных коллекций так и отдали под всякие этнографические экспонаты, сквозь которые следует пройти, чтобы оказаться на этажах с живописью и рисунками, а в некоторых музейных залах, прямо на полу, стоят витрины с тканными экспонатами, в которых советский сезанизм и вынужденное возрождение фигуративности выглядят осколками разбитого зеркала), хотя вышла, в результате, шахта для погружения вглубь советского времени - со всей его людоедской прожорливостью (от слова «жерло» и писать, соответственно, нужно бы через "е"), клинчем самоедства.
Даже среди привезённых работ (их, что ли, 250 из 100000 единиц хранения) можно увидеть что-то посильнее, что-то послабее. Хотя такого Клима Редько или Алисы Порет, не говоря уже о грандиозном Александре Волкове или не менее грандиозном Георгии Ечеистове, я ещё нигде не видел.
Есть просто безусловные шедевры (тот случай, когда, скажем, эмблематичного быка Василия Лысенко, попавшего на все афиши и постеры, нужно видеть вживую - только тогда передаётся эта обманчиво усмирённая мощь животного, загнанного в угол и, вроде бы, прикормленного; только в зале видишь это соединение наскальной фрески и виртуозной живописи, знающей всё не только о Ренессансе, но и о супрематизме), так как коллекция Савицкого огромна.
Принципиально ничего нового здесь найти нельзя - даже самых пятистепенных художников трепетные и внимательные частные собиратели обсасывают годами со всех сторон, поэтому все эти локальные жанры и виды, в тех или иных модификациях (репликах, оммажах, отражениях), так или иначе, видел.
Тем более, что советское искусство, лишённое выхода вовне, было обречено бегать по кругу и повторять зады уже однажды придуманного, заново разрешённого.
Однако, в коллекциях из Нукуса важна не численная мощь (хотя, и это, конечно, тоже важно), но возможность погружения в эпоху и в среду.
Потому что во всех прочих музеях (может быть, за исключением, разве что, Третьяковки на Крымском) «аванград» и его производные, представлены в осколках и отдельно взятых (выделенных) акцентах, а не в бурном контекстуальном потоке, и только тут, где последние становятся первыми, а третьи - вторыми и кажется, что воздух, конечно, перекрыли, но не до конца и можно выжить, спрятавшись в Туркестане, а там, как-нибудь рассосётся и реальность сбросит морок, восстановится в своих правах, избавится от искажений, вернётся к норме, к нормальному бытию.
Горькая усмешка сына над промотавшимся отцом заключается в том, что коллекции из Нукуса привозят в такой исторический момент, когда реальность вновь искажена до неузнаваемости и тотального дискомфорта (интересно, а кому-нибудь на Руси сейчас может быть хорошо?), а культурные процессы вновь извращаются, чтобы на выходе получались уже симулякры какого-нибудь четвёртого уровня. И это, блин, уже давно не политика, но жизнь наша.
То есть, вынужденно оптимистичный «туркестанский авангард» противофазой и со всего размаху втыкается в «страшное, грубое, липкое, грязное» от лучших представителей европейского модернизма.
Даты картин из Нукуса тут, в основном, из тридцатых, в соседних залах - из конца сороковых-пятидесятых.
Диалектика, можно сказать, налицо, так как понятно же, что европейская выставка неслучайно заканчивается 1968-ым, когда до детей цветов и новой вещественности, постмодерна, и нового витка исторического оптимизма недалеко.
А пока, то есть, внутри выставки, предвоенные годы доедают крохи «мирового пожара» искусств, чтобы, после войны, впасть в клиническую депрессию.
Она, впрочем, как я говорил выше, не совсем натуральна. Впрочем, как и ненатурален туркестанский оптимизм. Взнузданный. Вынужденный.
И, если вывернуть это единство наизнанку, то непонятно ещё кто кого догоняет и за кем, на самом деле, должно числиться первородство.
Потому что понятно, что коллекция Игоря Савицкого выглядит в столице Каракалпакии примерно так же, как проект из Карлсруэ смотрится в стенах нынешнего ГМИИ.
Для закрытия гештальта «Лицом к будущему» нужно показать в Нукусе - чтобы, в рамках обменных гастролей, туркестанский авангард можно было бы выставить в Германии.
Тем более, что там сейчас, говорят, это крайне модная тема.