"Человек и дитя" Артюра Адамова в переводе Анастасии Захаревич. Jaromir Hladik press. СПб, 2022
Впечатление от итоговой, можно сказать, книги драматурга-сюрреалиста и абсурдиста возникает на стыке двух жанров.
Три первых четверти «Человек и дитя» состоит из весьма динамичных мемуаров, намеренно смешивающих «важное» и «второстепенное» в приподнятой и мажорной интонации, впрочем, постепенно (когда беспроигрышный ритм уже задан и, кажется, не сбиваем) сходящей на нет…
…так как оказывается, что в жизни Артюра, богатой событиями и людьми, богатствами и разорениями, лагерями и клиниками, эмиграциями и мировой славой, звездами первой величины и шлюхами из борделя ближайшего к бретонской деревне, а ещё творчеством, творчеством и творчеством (между прочим, включающим изобретение целого драматического жанра, который он создал, наравне с Ионеско и Беккетом), главным, тем не менее, оказываются пьянство и наркомания, алкоголь и барбитураты, приведшие его в очередную клинику.
Точнее, сразу в множество заведений одного и того же профиля, где, от нечего делать, а также потому что это тело отказывает, а ум продолжает служить его гению, начинает вести дневник, занимающий последнюю четверть сборника, превосходно переведённого Анастасией Захаревич.
«Откуда эти приступы и кома? Что их вызвало? Моя нервная депрессия, последовавшее за ней скверное психическое состояние - я терял память, не мог ходить, у меня всё выскальзывало из рук, падало, - или же буквально, физически где-то в голове порвался нелепый крошечный сосуд?», 184
Получается как в некоторых боевиках или детективах, когда ретроспективная петля времени подходит в середине фильма к нулевой отметке рассказа, теперь уже начинающего идти в режиме реального времени.
Адамову, родившемуся в супербогатой семье (половина нефтяных вышек Каспия), потерявшей всё состояние после революции и вынужденной эмиграции, впрочем, привычно раскачиваться над бездной - практически вся его жизнь, если верить скороговорке (речитативу, практически) воспоминаний, шарахалась из крайности в крайность.
Перепады давления и температур, скачки на полюсах и головокружительные сбои судьбы совпали в его характере с повышенной смешливостью и умением вычленять абсурд из окружающей действительности, чтобы затем упаковывать его в пьесы, в стихи и в прозу…
Нутряной абсурд возникает из распада, из саморазрушения и некоторой антропологической мутации, вспыхивающей на очередном историко-политическом вираже.
«Ноябрь 1965 года: череда катастроф.
Воспаление лёгких. Пишу в Москву, куда приглашён Союзом писателей, что приехать не смогу.
Отёк Квинке. Барбитураты? Противопоказанные препараты?
Автомобильная авария. На лоб наложили швы, заживают.
Январь 1966. Заканчиваю «Святую Европу» в самых скверных обстоятельствах, пью всё больше, рассудок мутнеет. Ночью пугают сны; они теперь нередко перетекают в явь…
Апрель 1966. Алкоголь атаковал мое тело. У меня шелушится кожа, по кистям рук, лицу тянутся чёрные отметины; решаю, что пора лечится…» (140 - 141)
…другое дело, что в России Адамова знают на порядок меньше, чем Ионеско и Беккета, бывших более социально адаптированными и, значит, включёнными в популяризацию собственного наследия.
Тогда как Адамов пил, кутил, шумел и дрался, валялся на улице, побитый да перебитый («...эротизм как прибежище самых безнадёжных, часто лучших...», 154), практически бездыханный, словно бы собственной биографией пытаясь доказать право на абсурдистскую философию и сюрреалистическую эстетику.
«Сразу же попадаем на улицу, где в витринах сидят проститутки; одна из них нам понравилась, поднимаемся к ней. Хельга - возрождённая Веймарская республика: суровый взгляд, высокие сапоги.
Говорит мне, указывая на шкаф: «Там внутри мужчина. Хочешь, он будет с нами? Он только этого и ждёт». Я соглашаюсь, она вкладывает мне в руку ключ, я освобождаю мужчину с обнажённым торсом, погребённого под завалом платьев, он следует за мной, Хельга стегает нас, мы ужами ползём к её ногам.
Время закончилось, провожаю мужчину в исходную точку и снова запираю его.
Это промышленник из Киля…» (93 - 94)
Я узнал об Артюре Адамове, французе, армянского происхождения, рожденного в Кисловодске, ещё в детстве - из Краткой литературной энциклопедии (КЛЭ), где, помимо небольшой статьи о нем с обязательными заклинаниями отчуждения и некоммуникабельности современного буржуазного общества, была и фотография человека в футлярных каких-то очках.
Весьма, впрочем, привлекательная.
КЛЭ заменяла мне в младших и средних классах советской школы нынешнюю Википедию - я постоянно сёрфил по ней, в поисках неоднозначных, интригующих воображение, персонажей, попутно зачерпывая широким бреднем литературы стран Азии и Европы, альманахи и поджанры, тропы и приёмчики.
Дети любят энциклопедии.
В основном, правда, «для ребят и юношества».
Ну, там, про астрономию, анатомию и историю древнего мира, а мне судьба подсунула «введение в литературоведение», практически, так что ничего не оставалось, как…
Правда, дома у нас было всего два бледно-лиловых тома КЛЭ, поэтому мои расширенные познания заканчивались на «И», но и этого было для начала достаточно.
Учитывая, что я и сам смещён к первым буквам алфавита, мои антропологические представления об устройстве литературной вселенной сдвинуты к началу большого каталога, где годами можно наблюдать за проявлением в актуальном [российском] контексте тех или иных имён.
«Как все молодые, я мечтаю о знакомстве со знаменитостями…» (52)
Адамов по-прежнему в России неизвестен и непонятен, поэтому появление «Человек и дитя», где история Артюра разыгрывается беглым арпеджио от рождения и практически до самоубийства попадает в яблочко: читатель словно бы оказывается внутри модернистского млечного пути, составленного из бесчисленного количества потухших или никогда не известных имён удивительной плотности.
Человек, кажется, вообще без тормозов, Адамов вываливает их на читателя как из рождественского мешка, авось какие-то из них и зацепят будущего соглядатая, хотя, конечно, больше всего Артюра интересует тревожное настоящее, когда органы тела отказывают один за другим и есть ощущение, что из очередной авантюры ему уже не выбраться.
Вот он и пишет о расплате за десятилетия удовольствий («вкусно жил») и полный список сексуальных извращений, которым безрассудно предавался, помещая читателя на территорию аморальной данности - люблю мол всех, кого ни попадя, изменяя Бобру (последней жене) направо и налево.
«Рю де Ломбар, меня принимают за гомосексуалиста. Одна из шлюх делает мне макияж, приговаривая: «Ну вот, теперь всё как надо». Я не сопротивляюсь. Она требует доплаты, она её получит…» (53)
Впрочем, какие-то садомазохистические бордели они посещали вместе: Бобер любила играться с девушками, а господин драматург любил слушаться госпожу и её каблуки, наступавшие ему отнюдь не на песню.
О барбитуратах и футфетише Адамов пишет с такой же лёгкостью как и об изобретении абсурдистских сюжетов…
Ну, или же о нищете и тусовках со звёздами - кажется, именно так и именно в этом проявляется его внутренний ребёнок, чистый и наивный, до сих пор неиспорченный: ни славой (сомнений много и требований к себе, да и гениальных друзей вагоны - есть с кого пример брать), ни перверсиями, стекающими с него в пьесы абсурда как с гуся вода.
Каким бы важным или случайным не было событие, о котором теперь речь, все они занимают не больше абзаца, так как рассказать, пока лежишь под капельницами, надо о многом.
Об очень многом: сразу всём.
Постараться, по крайней мере.
«Теряю зуб, потом ещё один, и ещё…» (60)
В результате выходит что-то между Эрве Гибером, наблюдавшим в предсмертном больничном дневнике «Цитомегаловирус» как жизнь уходит из его поражённого тела - и Энди Уорхолом, включавшим в свой безразмерный [устный] дневник вообще всё без разбора.
Внутренний ребенок не знает будущего и последствий того, что творится сегодня - совсем как в сюрреалистических картинах дитя живёт лишь в настоящем.
И настоящим.
Следствия обрушиваются на такое дитя неисчислимыми бедствиями, мол, странно даже откуда что берётся-то?
Да, и, вообще, за что?
«Понедельник, 3 апреля. Она повторяет «Я люблю тебя», как в минуты опасности.
Её любовь должна меня спасти. Не будь её рядом, что стало бы со мной?
Но я чувствую себя совсем больным, болит всё тело, ломаются зубы, ноги окаменели, я болен и брошен.
Мне даже не предложили подписать воззвание против войны во Вьетнаме. Не то чтобы я хотел увидеть напечатанным свое имя, но когда снаружи никаких признаков жизни…
Я что, уже умер?» (184)
Подобная плотность событий и письма имеет непредсказуемое следствие - напряжение, поначалу принимаемое за событийный фейерверк, уже скоро превращается в утомительную чересполосицу - когда жизнь (или автор, всё-таки?) не дает соглядатаю отдохнуть, но всё гонит и гонит своих лошадей к отсутствующему финалу…
Раз уж биография внутри обложки не совпадает с датами жизни («Человек и дитя» вышло года за три до смерти Адамов, в 1968), то какой у книги может быть финал?
Никакого - и этим воспоминания Артюра Адамова вполне предшествуют наиактуальнейшему «Разрыву» (2018) Джоанны Уолш, которую я читал как раз перед этим.
Обе книжки, надо сказать, вышли в частных и небольших, но крайне гордых и, не побоюсь этого слова, культовых издательствах, пытающихся приучать нашу публику к нелинейной и сложной, выше среднего, литературе - особой, заострённой, модернистской, то есть, штучной, априори неповторимой.
В этом намеренном нефомате важны всяческие стилистические несоответствия и композиционные перекосы, «обманывающие ожидания» самыми разными способами.
И если воспоминания, итожащие территорию едва ли не всего ХХ века стараются обходиться без дат (такая приблизительность позволяет Адамову смещать и смешивать некоторые события, создавая дополнительную степень плотности, способной теперь защитить его на больничной койке), то в дневниках вводится аж тройная пагинация.
А всё равно ощущение подвешенности в воздухе, свойственное драматургическим ситуациям лучших абсурдистских опусов, никуда не уходит, растягиваясь от одной условной кулисы до не менее условной другой.
«11 июля. Прошло то время, когда я после лечения ощущал вкус победы. Я справился.
Но теперь страх вернулся. Единственный способ прогнать его - это труд, а поскольку сейчас я не могу писать пьесы и вновь взяться за «Песню страдальцев», надо вести дневник.
Открываю окно, летний день, грозовой и прекрасный, солнце в дымке, марево, но небо всё равно синее.
Лето в Париже. Мне нравится.
У девушек ещё белая кожа…» (170)
Лёгкость письма будто бы особого труда не содержит; фундаментальных объёмов тоже - больничные записки имеют вид разрозненных листов.
Адамов начинает вести больничные дневники, что ли, шесть раз.
Каждый раз бросает через какое-то время, но по их архитектуре и тому, как передаётся больничная бессобытийность, можно понять общие принципы работы и над воспоминаниями тоже - когда обстоятельства перебираются и прореживаются, дабы вытащить в текст и поставить как на витрину лишь то, что обладает определённым символическим запалом (тенью суггестии) и совпадает с общим замыслом: показать как сужается жизненная задача сцена.
Как постепенно тускнеют софиты, сокращая обитаемое сценическое пространство ума, пожирающего самого себя.
«Проблема отвлечения внимания. Для одних отвлечение - всё, что не есть классовая борьба, для других - то, что отвлекает от идеи смерти, а для кого-то- подавление сексуальной одержимости.
Молодая женщина, мазохистка, хочет отдаться клошару; тот раздаёт антисемитские листовки.
Старик рассматривает вены на руках…» (154)
Назывной хронотоп дневников зарождается внутренним интеллектуальным вихрем из боли и страхов, или же из постоянной мысли о суевериях, навязчивых действиях, постоянно усложняющихся ритуалах и, наконец, о самоубийстве, с какого-то момента начинающего играть роль намеренного лейтмотива.
Именно он и способен скрепить разрозненные свидетельства растерянного человека и больного, потерявшегося внутри собственных синдромов и симптомов, в цепь импульсов, связанных единством времени и места.
«17 марта. Поразительное множество человеческих ситуаций - как они похожи и не похожи друг на друга.
В каждом непостижимое смешение самых разных причуд, жадного самолюбия, отчаянной ностальгии. В одном и том же сознании - тяга к саморазрушению и упорство выживания…» (182 - 183)
Интереснее читать мемуары, но цитировать хочется отчего-то дневники медленно разрушающегося человека: в них больше нет монотонности - затухание минус-движения развёрнуто в сторону угасания, когда симметрия оказывается невозможной - вторая кавычка (или скобка) у подобной структуры всегда остаётся открытой, превращаясь в потусторонний сквозняк из форточки.
Адамов из тех, кто пишет, способен писать лишь о себе, даже если и сочиняет кого-то другого - дневник показывает из каких осколков способно складываться его эго-зеркало.
Весь абсурд он и вытягивает из себя, из той эпохи, где обитает и из этой территории, что им почти обжита.
«Дневник. Вести его. Преодолеть суеверие: дневник = завещание. Но с чего начать? Да все равно. С момента последнего происшествия - аварии - я еле тяну, слишком много было таких происшествий. Одержимость идеей самоубийства. Жуткая прогулка вдоль Сены, чтобы выяснить, где достаточно глубоко…» (158)
Больничные хроники, впрочем, нарушаются вылазками в сны или в город - неслучайно, в предуведомлении Адамов призывает не искать в этой книге точного его подобия: жанр автофикшн, даже вырастающий из эго-документов, вполне позволяет до-придумывать, до-страивать реальность.
Это оказывается вполне возможным если речь идёт о каком-то неизвестном человеке, чья жизнь не является прерогативой массовых знаний: Адамов - ровно из таких маргинальных персонажей, как раз - и я уверен, что монументального тома о нем в серии «Интеллектуальных биографий» мы вряд ли дождёмся когда-нибудь…
…раз уж ни Ионеско, ни Беккет толком по-русски ещё не переданы.
А зря, между прочим: потенциальный интерес здесь мнится значительный, такая книга крайне нужна - мы теперь знаем, как Адамов видел себя сам, но насколько его восприятие соответствовало действительности?
Есть разночтения и подозрения, что не всегда, поэтому интеллектуальная биография Адамова, въедливая и по-сартровски обстоятельная, как минимум, не повредила б, хотя и чу, не будем забывать где мы живем.
Где мы живём и когда.
"Дневники Энди Уорхола" под редакцией Пэт Хэкетт. 1976 - 1987. "Ад Маргенем пресс": https://paslen.livejournal.com/2008615.html
Кофе и сигареты. "Разрыв" Джоанны Уолш в переводе Карины Папп, "No Kidding Press", 2021: https://paslen.livejournal.com/2750018.html
Три первых четверти «Человек и дитя» состоит из весьма динамичных мемуаров, намеренно смешивающих «важное» и «второстепенное» в приподнятой и мажорной интонации, впрочем, постепенно (когда беспроигрышный ритм уже задан и, кажется, не сбиваем) сходящей на нет…
…так как оказывается, что в жизни Артюра, богатой событиями и людьми, богатствами и разорениями, лагерями и клиниками, эмиграциями и мировой славой, звездами первой величины и шлюхами из борделя ближайшего к бретонской деревне, а ещё творчеством, творчеством и творчеством (между прочим, включающим изобретение целого драматического жанра, который он создал, наравне с Ионеско и Беккетом), главным, тем не менее, оказываются пьянство и наркомания, алкоголь и барбитураты, приведшие его в очередную клинику.
Точнее, сразу в множество заведений одного и того же профиля, где, от нечего делать, а также потому что это тело отказывает, а ум продолжает служить его гению, начинает вести дневник, занимающий последнюю четверть сборника, превосходно переведённого Анастасией Захаревич.
«Откуда эти приступы и кома? Что их вызвало? Моя нервная депрессия, последовавшее за ней скверное психическое состояние - я терял память, не мог ходить, у меня всё выскальзывало из рук, падало, - или же буквально, физически где-то в голове порвался нелепый крошечный сосуд?», 184
Получается как в некоторых боевиках или детективах, когда ретроспективная петля времени подходит в середине фильма к нулевой отметке рассказа, теперь уже начинающего идти в режиме реального времени.
Адамову, родившемуся в супербогатой семье (половина нефтяных вышек Каспия), потерявшей всё состояние после революции и вынужденной эмиграции, впрочем, привычно раскачиваться над бездной - практически вся его жизнь, если верить скороговорке (речитативу, практически) воспоминаний, шарахалась из крайности в крайность.
Перепады давления и температур, скачки на полюсах и головокружительные сбои судьбы совпали в его характере с повышенной смешливостью и умением вычленять абсурд из окружающей действительности, чтобы затем упаковывать его в пьесы, в стихи и в прозу…
Нутряной абсурд возникает из распада, из саморазрушения и некоторой антропологической мутации, вспыхивающей на очередном историко-политическом вираже.
«Ноябрь 1965 года: череда катастроф.
Воспаление лёгких. Пишу в Москву, куда приглашён Союзом писателей, что приехать не смогу.
Отёк Квинке. Барбитураты? Противопоказанные препараты?
Автомобильная авария. На лоб наложили швы, заживают.
Январь 1966. Заканчиваю «Святую Европу» в самых скверных обстоятельствах, пью всё больше, рассудок мутнеет. Ночью пугают сны; они теперь нередко перетекают в явь…
Апрель 1966. Алкоголь атаковал мое тело. У меня шелушится кожа, по кистям рук, лицу тянутся чёрные отметины; решаю, что пора лечится…» (140 - 141)
…другое дело, что в России Адамова знают на порядок меньше, чем Ионеско и Беккета, бывших более социально адаптированными и, значит, включёнными в популяризацию собственного наследия.
Тогда как Адамов пил, кутил, шумел и дрался, валялся на улице, побитый да перебитый («...эротизм как прибежище самых безнадёжных, часто лучших...», 154), практически бездыханный, словно бы собственной биографией пытаясь доказать право на абсурдистскую философию и сюрреалистическую эстетику.
«Сразу же попадаем на улицу, где в витринах сидят проститутки; одна из них нам понравилась, поднимаемся к ней. Хельга - возрождённая Веймарская республика: суровый взгляд, высокие сапоги.
Говорит мне, указывая на шкаф: «Там внутри мужчина. Хочешь, он будет с нами? Он только этого и ждёт». Я соглашаюсь, она вкладывает мне в руку ключ, я освобождаю мужчину с обнажённым торсом, погребённого под завалом платьев, он следует за мной, Хельга стегает нас, мы ужами ползём к её ногам.
Время закончилось, провожаю мужчину в исходную точку и снова запираю его.
Это промышленник из Киля…» (93 - 94)
Я узнал об Артюре Адамове, французе, армянского происхождения, рожденного в Кисловодске, ещё в детстве - из Краткой литературной энциклопедии (КЛЭ), где, помимо небольшой статьи о нем с обязательными заклинаниями отчуждения и некоммуникабельности современного буржуазного общества, была и фотография человека в футлярных каких-то очках.
Весьма, впрочем, привлекательная.
КЛЭ заменяла мне в младших и средних классах советской школы нынешнюю Википедию - я постоянно сёрфил по ней, в поисках неоднозначных, интригующих воображение, персонажей, попутно зачерпывая широким бреднем литературы стран Азии и Европы, альманахи и поджанры, тропы и приёмчики.
Дети любят энциклопедии.
В основном, правда, «для ребят и юношества».
Ну, там, про астрономию, анатомию и историю древнего мира, а мне судьба подсунула «введение в литературоведение», практически, так что ничего не оставалось, как…
Правда, дома у нас было всего два бледно-лиловых тома КЛЭ, поэтому мои расширенные познания заканчивались на «И», но и этого было для начала достаточно.
Учитывая, что я и сам смещён к первым буквам алфавита, мои антропологические представления об устройстве литературной вселенной сдвинуты к началу большого каталога, где годами можно наблюдать за проявлением в актуальном [российском] контексте тех или иных имён.
«Как все молодые, я мечтаю о знакомстве со знаменитостями…» (52)
Адамов по-прежнему в России неизвестен и непонятен, поэтому появление «Человек и дитя», где история Артюра разыгрывается беглым арпеджио от рождения и практически до самоубийства попадает в яблочко: читатель словно бы оказывается внутри модернистского млечного пути, составленного из бесчисленного количества потухших или никогда не известных имён удивительной плотности.
Человек, кажется, вообще без тормозов, Адамов вываливает их на читателя как из рождественского мешка, авось какие-то из них и зацепят будущего соглядатая, хотя, конечно, больше всего Артюра интересует тревожное настоящее, когда органы тела отказывают один за другим и есть ощущение, что из очередной авантюры ему уже не выбраться.
Вот он и пишет о расплате за десятилетия удовольствий («вкусно жил») и полный список сексуальных извращений, которым безрассудно предавался, помещая читателя на территорию аморальной данности - люблю мол всех, кого ни попадя, изменяя Бобру (последней жене) направо и налево.
«Рю де Ломбар, меня принимают за гомосексуалиста. Одна из шлюх делает мне макияж, приговаривая: «Ну вот, теперь всё как надо». Я не сопротивляюсь. Она требует доплаты, она её получит…» (53)
Впрочем, какие-то садомазохистические бордели они посещали вместе: Бобер любила играться с девушками, а господин драматург любил слушаться госпожу и её каблуки, наступавшие ему отнюдь не на песню.
О барбитуратах и футфетише Адамов пишет с такой же лёгкостью как и об изобретении абсурдистских сюжетов…
Ну, или же о нищете и тусовках со звёздами - кажется, именно так и именно в этом проявляется его внутренний ребёнок, чистый и наивный, до сих пор неиспорченный: ни славой (сомнений много и требований к себе, да и гениальных друзей вагоны - есть с кого пример брать), ни перверсиями, стекающими с него в пьесы абсурда как с гуся вода.
Каким бы важным или случайным не было событие, о котором теперь речь, все они занимают не больше абзаца, так как рассказать, пока лежишь под капельницами, надо о многом.
Об очень многом: сразу всём.
Постараться, по крайней мере.
«Теряю зуб, потом ещё один, и ещё…» (60)
В результате выходит что-то между Эрве Гибером, наблюдавшим в предсмертном больничном дневнике «Цитомегаловирус» как жизнь уходит из его поражённого тела - и Энди Уорхолом, включавшим в свой безразмерный [устный] дневник вообще всё без разбора.
Внутренний ребенок не знает будущего и последствий того, что творится сегодня - совсем как в сюрреалистических картинах дитя живёт лишь в настоящем.
И настоящим.
Следствия обрушиваются на такое дитя неисчислимыми бедствиями, мол, странно даже откуда что берётся-то?
Да, и, вообще, за что?
«Понедельник, 3 апреля. Она повторяет «Я люблю тебя», как в минуты опасности.
Её любовь должна меня спасти. Не будь её рядом, что стало бы со мной?
Но я чувствую себя совсем больным, болит всё тело, ломаются зубы, ноги окаменели, я болен и брошен.
Мне даже не предложили подписать воззвание против войны во Вьетнаме. Не то чтобы я хотел увидеть напечатанным свое имя, но когда снаружи никаких признаков жизни…
Я что, уже умер?» (184)
Подобная плотность событий и письма имеет непредсказуемое следствие - напряжение, поначалу принимаемое за событийный фейерверк, уже скоро превращается в утомительную чересполосицу - когда жизнь (или автор, всё-таки?) не дает соглядатаю отдохнуть, но всё гонит и гонит своих лошадей к отсутствующему финалу…
Раз уж биография внутри обложки не совпадает с датами жизни («Человек и дитя» вышло года за три до смерти Адамов, в 1968), то какой у книги может быть финал?
Никакого - и этим воспоминания Артюра Адамова вполне предшествуют наиактуальнейшему «Разрыву» (2018) Джоанны Уолш, которую я читал как раз перед этим.
Обе книжки, надо сказать, вышли в частных и небольших, но крайне гордых и, не побоюсь этого слова, культовых издательствах, пытающихся приучать нашу публику к нелинейной и сложной, выше среднего, литературе - особой, заострённой, модернистской, то есть, штучной, априори неповторимой.
В этом намеренном нефомате важны всяческие стилистические несоответствия и композиционные перекосы, «обманывающие ожидания» самыми разными способами.
И если воспоминания, итожащие территорию едва ли не всего ХХ века стараются обходиться без дат (такая приблизительность позволяет Адамову смещать и смешивать некоторые события, создавая дополнительную степень плотности, способной теперь защитить его на больничной койке), то в дневниках вводится аж тройная пагинация.
А всё равно ощущение подвешенности в воздухе, свойственное драматургическим ситуациям лучших абсурдистских опусов, никуда не уходит, растягиваясь от одной условной кулисы до не менее условной другой.
«11 июля. Прошло то время, когда я после лечения ощущал вкус победы. Я справился.
Но теперь страх вернулся. Единственный способ прогнать его - это труд, а поскольку сейчас я не могу писать пьесы и вновь взяться за «Песню страдальцев», надо вести дневник.
Открываю окно, летний день, грозовой и прекрасный, солнце в дымке, марево, но небо всё равно синее.
Лето в Париже. Мне нравится.
У девушек ещё белая кожа…» (170)
Лёгкость письма будто бы особого труда не содержит; фундаментальных объёмов тоже - больничные записки имеют вид разрозненных листов.
Адамов начинает вести больничные дневники, что ли, шесть раз.
Каждый раз бросает через какое-то время, но по их архитектуре и тому, как передаётся больничная бессобытийность, можно понять общие принципы работы и над воспоминаниями тоже - когда обстоятельства перебираются и прореживаются, дабы вытащить в текст и поставить как на витрину лишь то, что обладает определённым символическим запалом (тенью суггестии) и совпадает с общим замыслом: показать как сужается жизненная задача сцена.
Как постепенно тускнеют софиты, сокращая обитаемое сценическое пространство ума, пожирающего самого себя.
«Проблема отвлечения внимания. Для одних отвлечение - всё, что не есть классовая борьба, для других - то, что отвлекает от идеи смерти, а для кого-то- подавление сексуальной одержимости.
Молодая женщина, мазохистка, хочет отдаться клошару; тот раздаёт антисемитские листовки.
Старик рассматривает вены на руках…» (154)
Назывной хронотоп дневников зарождается внутренним интеллектуальным вихрем из боли и страхов, или же из постоянной мысли о суевериях, навязчивых действиях, постоянно усложняющихся ритуалах и, наконец, о самоубийстве, с какого-то момента начинающего играть роль намеренного лейтмотива.
Именно он и способен скрепить разрозненные свидетельства растерянного человека и больного, потерявшегося внутри собственных синдромов и симптомов, в цепь импульсов, связанных единством времени и места.
«17 марта. Поразительное множество человеческих ситуаций - как они похожи и не похожи друг на друга.
В каждом непостижимое смешение самых разных причуд, жадного самолюбия, отчаянной ностальгии. В одном и том же сознании - тяга к саморазрушению и упорство выживания…» (182 - 183)
Интереснее читать мемуары, но цитировать хочется отчего-то дневники медленно разрушающегося человека: в них больше нет монотонности - затухание минус-движения развёрнуто в сторону угасания, когда симметрия оказывается невозможной - вторая кавычка (или скобка) у подобной структуры всегда остаётся открытой, превращаясь в потусторонний сквозняк из форточки.
Адамов из тех, кто пишет, способен писать лишь о себе, даже если и сочиняет кого-то другого - дневник показывает из каких осколков способно складываться его эго-зеркало.
Весь абсурд он и вытягивает из себя, из той эпохи, где обитает и из этой территории, что им почти обжита.
«Дневник. Вести его. Преодолеть суеверие: дневник = завещание. Но с чего начать? Да все равно. С момента последнего происшествия - аварии - я еле тяну, слишком много было таких происшествий. Одержимость идеей самоубийства. Жуткая прогулка вдоль Сены, чтобы выяснить, где достаточно глубоко…» (158)
Больничные хроники, впрочем, нарушаются вылазками в сны или в город - неслучайно, в предуведомлении Адамов призывает не искать в этой книге точного его подобия: жанр автофикшн, даже вырастающий из эго-документов, вполне позволяет до-придумывать, до-страивать реальность.
Это оказывается вполне возможным если речь идёт о каком-то неизвестном человеке, чья жизнь не является прерогативой массовых знаний: Адамов - ровно из таких маргинальных персонажей, как раз - и я уверен, что монументального тома о нем в серии «Интеллектуальных биографий» мы вряд ли дождёмся когда-нибудь…
…раз уж ни Ионеско, ни Беккет толком по-русски ещё не переданы.
А зря, между прочим: потенциальный интерес здесь мнится значительный, такая книга крайне нужна - мы теперь знаем, как Адамов видел себя сам, но насколько его восприятие соответствовало действительности?
Есть разночтения и подозрения, что не всегда, поэтому интеллектуальная биография Адамова, въедливая и по-сартровски обстоятельная, как минимум, не повредила б, хотя и чу, не будем забывать где мы живем.
Где мы живём и когда.
"Дневники Энди Уорхола" под редакцией Пэт Хэкетт. 1976 - 1987. "Ад Маргенем пресс": https://paslen.livejournal.com/2008615.html
Кофе и сигареты. "Разрыв" Джоанны Уолш в переводе Карины Папп, "No Kidding Press", 2021: https://paslen.livejournal.com/2750018.html