Концерт РНО в БЗК. Шнитке, Моцарт, Шостакович, Пятнадцатая. Солист и дирижёр Сергей Крылов
Посмотрел в дневнике: последний раз я был в БЗК весной 2017 года (апрель), на концерт РНО ходил в октябре 2019 ( дирижировал Миша Дамев, солировал Константин Лифшиц, в манеру которого я тогда окончательно влюбился), а слушал Шостаковича вживую в сентябре 2018-го - Михаил Плетнев дирижировал тогда Пятнадцатой, превратив её, если по моим тогдашним заметкам судить, в реквием неизвестному солдату.
Так что нынешний концерт РНО, которым дирижировал и в котором солировал скрипач Сергей Крылов проходил у меня под хэштегом «многоступенчатых возвращений», всё-таки первый концерт после возвращения в Москву, и сразу - БЗК (у нас с ним отношения сложные - я с него начинал, но после реконструкции к нему охладел), сразу - РНО, сразу - Шостакович…
…при том, что все эти сущности (полые московские залы, Российский Национальный и, тем более, Шостакович) никогда во мне не останавливаются, не прерываются, а находятся в развитии, параллельном моему собственному.
Такое развитие напоминает двоемирие, в котором я живу одновременно в двух городах - есть даже такой рассказ «Пока все дома», наглядно, надеюсь, объясняющий, что когда физическое тело моё находится, например, на Ленинградском проспекте, в одной из частей головного мозга открыто постоянно окно в Чердачинск, внутри которого идёт, почти не прерываясь, нечто вроде трансляции с исторической родины.
Ну, и наоборот, короче говоря, если кто захочет прочувствовать ситуацию, рассказ прочтёт (вообще-то, он открывает книгу "Красная точка")…
Ещё это значит, что материи вечного становления постоянно обрастают новыми чертами и обстоятельствами (а также моими отношениями к ним), шагаю вместе со мной - так уж устроена моя голова и мои привязанности, что, сколько бы не путешествовал умозрительными дорогами, всё время возвращаюсь к одному и тому же.
Хотя бы, вполне возможно, «на новом этапе».
Именно так устроены мои меломанские круги, обладающие разными именными периодами (то Рихард Штраус, то Шуман, то Стравинский), но, при этом, рано или поздно, «сделав круг», я всегда возвращаюсь к музыке Шостаковича как к началу и истоку чего-то нового, как к материалу, идеальному для подведения промежуточных (ебж) итогов.
По отношению к этой, почти физиологической (тело требует Шостаковича как витаминов восполнения сущностной нехватки) традиции, нынешняя эпидемиологическая ситуация выглядит набором внешних обстоятельств…
…впрочем, постоянно вмешиваясь в цепочки обмена веществ, как физического, так и интеллектуального, позволяя (заставляя) музыку стать окончательно физиологической. То есть, телесной. Имманентной организму, тулову, внутренним резонансам.
Санитарная маска (у меня она из плотной ткани чёрного цвета), которую голос по трансляции, не советует снимать до конца концерта, с одной стороны, встаёт на пути звуковых волн как вполне ощутимого физического явления, придавая ритуалу новые какие-то обертона (при посещении музеев, требующих постоянного перемещения от экспоната к экспонату, влияние маски менее заметно - ведь там зритель сам регулирует близость/отдаление от объекта собственного внимания), а, с другой стороны, маска, таким образом, делает восприятие звучания совсем уже приватным.
Музыка в маске превращается в миазм, имманентный выдоху и вздоху (от того, как запотевали мои очки, окончательно отрезая от реальности, окончательно погружая в мир подводных чувств, я внезапно замечаю, как по разному дышу, реагируя на Шнитке и на Моцарта), в сублимацию телесной активности: моё дыхание («…на стёкла вечности уже легло…») загустевает до запаха и тесной его плотности - ограниченное материей, оно никуда не уходит, но возвращается внутрь.
Углекислый газ, вкуса медной окалины (или же пота отдельных духовых, медленно покрывающихся патиной и родимыми пятнами старений), возвращается на родимую базу, вплетается в обмен веществ, сдвигает сознание и восприятие, увлекая их за собой - всё дальше внутрь, всё глубже и глубже.
И это важно, так как РНО и Сергей Крылов на этом концерте (и в Шнитке, Сонату № 1 которого {для скрипки и фортепиано, опус 30} скрипач и дирижёр транскрибировал сам, заменив, если я верно понял (поскольку программка упоминает о вариантах сонаты и её состава от самого Шнитке), фортепиано камерным оркестром с потусторонним хрустом клавесина посредине, и особенно интенционально безупречного, чистого Моцарта, и, тем более, в Пятнадцатой Шостаковича, чьи «весёлые похороны» музыканты обратили в энергичный кулак сопротивления обстоятельствам) словно бы добровольно взяли на себя повышенные обязательства по осмысленности исполнения.
Ведь маневры - это то, в чём оркестранты РНО особенно сильны: они никогда не «устают» и, такт за тактом, не сдают той самой прозрачности, что возникает из отсутствия автоматизма подхода и, соответственно, механичности исполнения, позволяя звучанию до самого конца оставаться свежим и волнующим, интересным.
Существует масса коллективов и солистов ( вот, скажем, Николай Луганский для меня таков), эффектно оформляющих входы и выходы, но безуспешно (без успеха) начинающих вязнуть в разработках и диалогах с оркестром, в том числе и энергетически проваливающихся ниже уровня моря - куда-то туда, в недооформленную безбрежность…
РНО безупречен в каждом отрезке звучания, за то и любим: во-первых, какую особенную интригу всегда (!) создают первые секунды исполнения; во-вторых, детально, тщательно выписанные маневры и разработки, расходящиеся всё более и более широкими кругами, затухающие, но не успевающие себя исчерпать…
…а тут еще программа такая, где каждый оркестрант «на просвет»: и в камерном опусе Шнитке, который весь - диалог, и в моцартовском Концерте № 5 для скрипки с оркестром (опус 219), к исполнению которого к изначальному составу добавилась всего-то несколько духовиков, ну, и даже в Шостаковиче, финальная симфония которого лишь пару раз голосит в полный рост, когда отчаянье накрывает с головой и невозможно более сдерживать накопленные чувства…
…из-за чего духовики (а тут я всегда начинаю плакать, поскольку открытое, полномасштабное звучание действует на организм радикальнейшим образом, вынуждая к самому высокому градусу вибраций - эффект этот прекрасно знают оперные композиторы, насыщающие драмы свои проходными апофеозами, ложными финалами и ситуативным тремором буквально на пару секунд, ну, и еще режиссёры драматических спектаклей, в самых патетических местах выворачивающих тумблеры громкости на полную мощь, чтобы насильно выбить оргазм катарсис не мытьём, так катаньем, то есть, буквально изнасиловав зрительский организм через уши) дают такого ощерившегося Вагнера с идеальным внутренним раскладом, когда слышно каждого по отдельности и, одновременно, всех их вместе - с крайне фактурной (выпуклой, «прорисованной») выделкой собственных партий, ах, какие кларнеты, какие геликоны…
Крылов максимально урезал траурный креп, собрав волю оркестра в кулак, в энергичный, энергетический кулак.
И тут плечи начинают подёргиваться, не желая обращать на себя внимание соседей по полупустому (полу-полному) залу, а маска трепещет мембраной, работая сугубо на выход (на выдох).
Я помню, как под водительством Михаила Плетнева, логично ведь более привычного оркестрантам, Пятнадцатая обращалась в ещё одну бездонную, рассудочную пропасть…
Ещё я помню Пятнадцатую Валерия Гергиева (кстати, диск есть на лейбле «Мариинский»), ощерившуюся и колючую, динамичную и даже взвинченную, кишками наружу, тогда как Сергею Крылову удалось выстроить трактовку на балансе интровертности и экстравертности, обращая экзистенциальную изжогу, на которой настоян глубинный нарратив симфонии, в оттенки облаков…
Пусть летят они летят и нигде не встречают преград
И эта переменная облачность внезапно вспыхивает закатными красками, а то и предрассветными, если протагонист досидел до начала утра (в начале июня это несложно).
Поскольку психически здоровому человеку депрессия автоэпитафии радовать и нравиться, вообще-то, не может: Шостакович, не особенно оберегая слушателя, целиком окунает его лицом в преждевременную агонию со следами случившихся инсультов да инфарктов, а это, и, там более, для добровольного слушательского выбора, так себе материал…
…для чего Пятнадцатую и нужно трактовать, скажем, подчёркивая цитаты, дабы лишний раз подчеркнуть центонный, ну, или, там, «культурный уровень» задачи, сублимирующей горе, но целиком не сосредоточенной на нём: раз есть «культурный пласт» значит есть рефлексия, профессиональная, учёная-кипячёная, а не просто вой и заплачка по самому себе…
…хотя, если по мне, то цитирование мёртвых сочинителей работает совершенно иначе: раз никто из них не избежал, несмотря на масштабы дарования и вклада, значит, и Я (Шостакович) не избежит.
Тем не менее, осадка не осталось: Крылов готовил эффект от финала (который «не взрывом, но всхлипом», окончательно растворяющимся в безбрежности) всем ходом концерта, его прекрасно продуманной структурой, когда Моцарт, символ и аллегория гармонии, эмблема и воплощение её, своим пломбиром разбивает два принципиально нерешаемых приступа.
Первым на амбразуру бросается Шнитке, который весь и есть эпилог привычного гуманизма эпохи Просвещения; который и есть Шостакович, раздетый до нитки, обглоданный до хребта.
Есть ли возможность в нынешнем мире существовать безболезненно и беспроблемно, быть как солнце и наслаждаться если и не гармонией (на неё постоянно намекает потусторонний клавесин Анастасии Антоновой, крайне правильно задвинутый во второй ряд и не видимый из зала, но всё время создающий трещины в звуковом пространстве), то, хотя уровновешенностью?
Нет, отвечает Шнитке Крылова, нельзя: не зря клавесин потусторонен, к тому же постоянно выпадая из звучания на одну из долей - и тогда контрабасист, сидящий на авансцене (чтобы видно было), хлопает ладонью по лакированной поверхности своего инструмента, редуцируя «силу гармонии» до состояния хлопка одной ладонью…
…так как во второй у музыканта смычок.
Редакция Сонаты авторства Крылова сближает логику её финала с «а дальше - тишина» Пятнадцатой: звучание её гаснет как краткий, зимний день, растворяется в тишине…
…и тут, за секунду до последнего взмаха дирижёрской палочки, когда зал запланировал уже выдохнуть, с галёрки полился (хорошо что приглушённо) совершенно варварский рингтон, вырванный из песни «Позови меня с собой, я приду сквозь злые ночи…»
И вышло совсем хорошо, так как в ожидании Пятнадцатой Шостаковича, всё, что ей, так или иначе, предшествовало, воспринималось заявкой на диалог.
Сонату Шнитке сочинил в 1963-м, задолго до реквиема Шостаковича по себе (1971), но именно сегодня трактовка Крылова и цитата из зрелой Пугачевой соединились в иероглиф, чтобы покойные композиторы, участвовавшие в программе, смогли, под присмотром строгих собратьев из живописных овалов, собраться в единую фигуру концерта.
Иногда так бывает.
Вмешательство нот Татьяны Снежиной явно подхлестнуло Сергея Крылова, заставив его незамедлительно броситься в скрипичный концерт Моцарта и провести его «на одном дыхании», сделав из исполнения отдельную, самодостаточную драгоценность.
Ведь обычно меломаны лично на Моцарта не ходят, уступая любимому исполнителю или особенностям программы (ибо любители делятся на тех, кто ходит на конкретные сочинения конкретных сочинителей или же на конкретные бренды и фамилии исполнителей, редко кого волнует всё вместе), мало кто принимает решение идти на концерт, завидев, что в нём дают Моцарта, идеальную прокладку, валентную всему, вот как сыр "Филадельфия"; губку, впитывающую окоём контекста и способную (в зависимости от задач) затушевать или, напротив, выставить особенности того или иного исполнителя.
А тут Моцарт встал как влитой, помогая соединиться Шнитке и Шостаковичу - видимо, по «принципу контраста» и по лёгкости своего неземного, божественного синтаксиса, который не стареет, не устаревает, воспринимается как только что скошенный, слепленный, выпеченный…
Естественное дыхание, при том лишённое общих мест.
Заковыристая (затейливая) органика вместо интеллектуальности модерна, структурно напоминающая киномузыку, ибо не лезет в центр и не настаивает на себе, но, словно бы, служит гарниром, интенциональным мостиком-переходом к чему-то ещё.
Кинокомпозиторы любят один и тот же лейтмотив расписывать на сюиту, показывая мелодию с разных сторон и граней, одевая её различными аранжировками - вот как Моцарт когда-то, который, правда, не раскатывает её по полуторачасовому поддону, но, внутри концерта, сжимает до плотности пули.
Кстати, про музыку нутряных изображений. Многие ведь любят на концертах закрывать глаза и смотреть кино с изнанки век, перегонять звучание в изображения, сцепленные в мыслительные цепочки.
Я и раньше (поначалу, на ранней поре слушательской жизни) грешил подобным, покуда не понял, что абстрактность важнее - жирнее, в ней больше суггестии, в меломанских привычках следует уходить от кина, без следа растворяющегося при очередных разворотах звучащих мизансцен.
Кино что дым, что сон, который вряд ли перескажешь (по любому атмосферка ускользнёт), да и правильная суггестия работает иначе - она не должна быть конкретной, задача её - создавать направления потокам, задавать вихри да протуберанцы, подобные космическим объектам, конкретным, одновременно, неконкретным. Вихрастым, расхристанным, но цельным; закрученным, подсвеченным будто бы изнутри.
Послушать Моцарта как сходить к массажисту, чтоб он разбил комок над позвоночником и, если драма у Шнитке билась в треугольнике между скрипачом, клавесином и оркестром (гармония невозможна, но, когда постараешься, можно полюбить дисгармонию, осмыслить её, сжиться с всенарастающим несовершенством мира, усложняющегося буквально на наших ушах), то диалог солиста и оркестра в Пятом концерте Моцарта, должен был забирать равноправием двух сторон без какой бы то ни было «олимпийской отстранённости».
Поэтому так эротично (ибо живо и энергично) единоначалие смычков и синхронность музыкантских движений, вторящих движению дирижёрской палочки.
Здесь Родос, здесь и живи, для этих людей, слушающих Пугачёву и спускающих маски с носа, покуда начальство не видит.
Для них, расплёскивающих множества ежедневных впечатлений, и прыгай, так как выйдешь на улицу (сирень доцветает, у памятника Чайковскому фотографируются выпускницы чего-то, видимо, элитного?), а там уже иные голоса и иные миры.
Перед началом концерта спрашивали лишние билеты (с болезненной, истеричной какой-то активностью), зал внутри оказался наполовину пуст (или наполовину заполнен?), теперь так принято и заставляют.
Вероятно, именно поэтому один мужской туалет из двух вышел в БЗК закрытым и я впервые в жизни видел очередь в уборную из мужчин - вот они, видимые черты наступления нового, дивного мира, с кокаиновой трезвостью осознающего собственную конечность.
Раз уж пандемия косит наши ряды, причём не так как чума или холера, но спокойно, без надлома или же болезненного надрыва, просто принимаешь к сведению и живёшь дальше, покуда дают.
Нынешняя Пятнадцатая Шостаковича, лишённая пугливой инфернальности, обозначает пандемийный, от сих до сих, отрезок жизни: кому-то он, по традиции, самоотпев да «кусок дымящейся совести», а кому-то прижизненные обстоятельства, ставшие до боли заметными: мол, не мы такие, никто не виноват, зато все знают, что делать - маску носить и перчатки, руки мыть да соблюдать дистанцию. Санитарную, социальную, личную, безличную, экзистенциальную, а если повезёт, и творческую тоже.
Ничего личного - только вирус.
Так что нынешний концерт РНО, которым дирижировал и в котором солировал скрипач Сергей Крылов проходил у меня под хэштегом «многоступенчатых возвращений», всё-таки первый концерт после возвращения в Москву, и сразу - БЗК (у нас с ним отношения сложные - я с него начинал, но после реконструкции к нему охладел), сразу - РНО, сразу - Шостакович…
…при том, что все эти сущности (полые московские залы, Российский Национальный и, тем более, Шостакович) никогда во мне не останавливаются, не прерываются, а находятся в развитии, параллельном моему собственному.
Такое развитие напоминает двоемирие, в котором я живу одновременно в двух городах - есть даже такой рассказ «Пока все дома», наглядно, надеюсь, объясняющий, что когда физическое тело моё находится, например, на Ленинградском проспекте, в одной из частей головного мозга открыто постоянно окно в Чердачинск, внутри которого идёт, почти не прерываясь, нечто вроде трансляции с исторической родины.
Ну, и наоборот, короче говоря, если кто захочет прочувствовать ситуацию, рассказ прочтёт (вообще-то, он открывает книгу "Красная точка")…
Ещё это значит, что материи вечного становления постоянно обрастают новыми чертами и обстоятельствами (а также моими отношениями к ним), шагаю вместе со мной - так уж устроена моя голова и мои привязанности, что, сколько бы не путешествовал умозрительными дорогами, всё время возвращаюсь к одному и тому же.
Хотя бы, вполне возможно, «на новом этапе».
Именно так устроены мои меломанские круги, обладающие разными именными периодами (то Рихард Штраус, то Шуман, то Стравинский), но, при этом, рано или поздно, «сделав круг», я всегда возвращаюсь к музыке Шостаковича как к началу и истоку чего-то нового, как к материалу, идеальному для подведения промежуточных (ебж) итогов.
По отношению к этой, почти физиологической (тело требует Шостаковича как витаминов восполнения сущностной нехватки) традиции, нынешняя эпидемиологическая ситуация выглядит набором внешних обстоятельств…
…впрочем, постоянно вмешиваясь в цепочки обмена веществ, как физического, так и интеллектуального, позволяя (заставляя) музыку стать окончательно физиологической. То есть, телесной. Имманентной организму, тулову, внутренним резонансам.
Санитарная маска (у меня она из плотной ткани чёрного цвета), которую голос по трансляции, не советует снимать до конца концерта, с одной стороны, встаёт на пути звуковых волн как вполне ощутимого физического явления, придавая ритуалу новые какие-то обертона (при посещении музеев, требующих постоянного перемещения от экспоната к экспонату, влияние маски менее заметно - ведь там зритель сам регулирует близость/отдаление от объекта собственного внимания), а, с другой стороны, маска, таким образом, делает восприятие звучания совсем уже приватным.
Музыка в маске превращается в миазм, имманентный выдоху и вздоху (от того, как запотевали мои очки, окончательно отрезая от реальности, окончательно погружая в мир подводных чувств, я внезапно замечаю, как по разному дышу, реагируя на Шнитке и на Моцарта), в сублимацию телесной активности: моё дыхание («…на стёкла вечности уже легло…») загустевает до запаха и тесной его плотности - ограниченное материей, оно никуда не уходит, но возвращается внутрь.
Углекислый газ, вкуса медной окалины (или же пота отдельных духовых, медленно покрывающихся патиной и родимыми пятнами старений), возвращается на родимую базу, вплетается в обмен веществ, сдвигает сознание и восприятие, увлекая их за собой - всё дальше внутрь, всё глубже и глубже.
И это важно, так как РНО и Сергей Крылов на этом концерте (и в Шнитке, Сонату № 1 которого {для скрипки и фортепиано, опус 30} скрипач и дирижёр транскрибировал сам, заменив, если я верно понял (поскольку программка упоминает о вариантах сонаты и её состава от самого Шнитке), фортепиано камерным оркестром с потусторонним хрустом клавесина посредине, и особенно интенционально безупречного, чистого Моцарта, и, тем более, в Пятнадцатой Шостаковича, чьи «весёлые похороны» музыканты обратили в энергичный кулак сопротивления обстоятельствам) словно бы добровольно взяли на себя повышенные обязательства по осмысленности исполнения.
Ведь маневры - это то, в чём оркестранты РНО особенно сильны: они никогда не «устают» и, такт за тактом, не сдают той самой прозрачности, что возникает из отсутствия автоматизма подхода и, соответственно, механичности исполнения, позволяя звучанию до самого конца оставаться свежим и волнующим, интересным.
Существует масса коллективов и солистов ( вот, скажем, Николай Луганский для меня таков), эффектно оформляющих входы и выходы, но безуспешно (без успеха) начинающих вязнуть в разработках и диалогах с оркестром, в том числе и энергетически проваливающихся ниже уровня моря - куда-то туда, в недооформленную безбрежность…
РНО безупречен в каждом отрезке звучания, за то и любим: во-первых, какую особенную интригу всегда (!) создают первые секунды исполнения; во-вторых, детально, тщательно выписанные маневры и разработки, расходящиеся всё более и более широкими кругами, затухающие, но не успевающие себя исчерпать…
…а тут еще программа такая, где каждый оркестрант «на просвет»: и в камерном опусе Шнитке, который весь - диалог, и в моцартовском Концерте № 5 для скрипки с оркестром (опус 219), к исполнению которого к изначальному составу добавилась всего-то несколько духовиков, ну, и даже в Шостаковиче, финальная симфония которого лишь пару раз голосит в полный рост, когда отчаянье накрывает с головой и невозможно более сдерживать накопленные чувства…
…из-за чего духовики (а тут я всегда начинаю плакать, поскольку открытое, полномасштабное звучание действует на организм радикальнейшим образом, вынуждая к самому высокому градусу вибраций - эффект этот прекрасно знают оперные композиторы, насыщающие драмы свои проходными апофеозами, ложными финалами и ситуативным тремором буквально на пару секунд, ну, и еще режиссёры драматических спектаклей, в самых патетических местах выворачивающих тумблеры громкости на полную мощь, чтобы насильно выбить оргазм катарсис не мытьём, так катаньем, то есть, буквально изнасиловав зрительский организм через уши) дают такого ощерившегося Вагнера с идеальным внутренним раскладом, когда слышно каждого по отдельности и, одновременно, всех их вместе - с крайне фактурной (выпуклой, «прорисованной») выделкой собственных партий, ах, какие кларнеты, какие геликоны…
Крылов максимально урезал траурный креп, собрав волю оркестра в кулак, в энергичный, энергетический кулак.
И тут плечи начинают подёргиваться, не желая обращать на себя внимание соседей по полупустому (полу-полному) залу, а маска трепещет мембраной, работая сугубо на выход (на выдох).
Я помню, как под водительством Михаила Плетнева, логично ведь более привычного оркестрантам, Пятнадцатая обращалась в ещё одну бездонную, рассудочную пропасть…
Ещё я помню Пятнадцатую Валерия Гергиева (кстати, диск есть на лейбле «Мариинский»), ощерившуюся и колючую, динамичную и даже взвинченную, кишками наружу, тогда как Сергею Крылову удалось выстроить трактовку на балансе интровертности и экстравертности, обращая экзистенциальную изжогу, на которой настоян глубинный нарратив симфонии, в оттенки облаков…
Пусть летят они летят и нигде не встречают преград
И эта переменная облачность внезапно вспыхивает закатными красками, а то и предрассветными, если протагонист досидел до начала утра (в начале июня это несложно).
Поскольку психически здоровому человеку депрессия автоэпитафии радовать и нравиться, вообще-то, не может: Шостакович, не особенно оберегая слушателя, целиком окунает его лицом в преждевременную агонию со следами случившихся инсультов да инфарктов, а это, и, там более, для добровольного слушательского выбора, так себе материал…
…для чего Пятнадцатую и нужно трактовать, скажем, подчёркивая цитаты, дабы лишний раз подчеркнуть центонный, ну, или, там, «культурный уровень» задачи, сублимирующей горе, но целиком не сосредоточенной на нём: раз есть «культурный пласт» значит есть рефлексия, профессиональная, учёная-кипячёная, а не просто вой и заплачка по самому себе…
…хотя, если по мне, то цитирование мёртвых сочинителей работает совершенно иначе: раз никто из них не избежал, несмотря на масштабы дарования и вклада, значит, и Я (Шостакович) не избежит.
Тем не менее, осадка не осталось: Крылов готовил эффект от финала (который «не взрывом, но всхлипом», окончательно растворяющимся в безбрежности) всем ходом концерта, его прекрасно продуманной структурой, когда Моцарт, символ и аллегория гармонии, эмблема и воплощение её, своим пломбиром разбивает два принципиально нерешаемых приступа.
Первым на амбразуру бросается Шнитке, который весь и есть эпилог привычного гуманизма эпохи Просвещения; который и есть Шостакович, раздетый до нитки, обглоданный до хребта.
Есть ли возможность в нынешнем мире существовать безболезненно и беспроблемно, быть как солнце и наслаждаться если и не гармонией (на неё постоянно намекает потусторонний клавесин Анастасии Антоновой, крайне правильно задвинутый во второй ряд и не видимый из зала, но всё время создающий трещины в звуковом пространстве), то, хотя уровновешенностью?
Нет, отвечает Шнитке Крылова, нельзя: не зря клавесин потусторонен, к тому же постоянно выпадая из звучания на одну из долей - и тогда контрабасист, сидящий на авансцене (чтобы видно было), хлопает ладонью по лакированной поверхности своего инструмента, редуцируя «силу гармонии» до состояния хлопка одной ладонью…
…так как во второй у музыканта смычок.
Редакция Сонаты авторства Крылова сближает логику её финала с «а дальше - тишина» Пятнадцатой: звучание её гаснет как краткий, зимний день, растворяется в тишине…
…и тут, за секунду до последнего взмаха дирижёрской палочки, когда зал запланировал уже выдохнуть, с галёрки полился (хорошо что приглушённо) совершенно варварский рингтон, вырванный из песни «Позови меня с собой, я приду сквозь злые ночи…»
И вышло совсем хорошо, так как в ожидании Пятнадцатой Шостаковича, всё, что ей, так или иначе, предшествовало, воспринималось заявкой на диалог.
Сонату Шнитке сочинил в 1963-м, задолго до реквиема Шостаковича по себе (1971), но именно сегодня трактовка Крылова и цитата из зрелой Пугачевой соединились в иероглиф, чтобы покойные композиторы, участвовавшие в программе, смогли, под присмотром строгих собратьев из живописных овалов, собраться в единую фигуру концерта.
Иногда так бывает.
Вмешательство нот Татьяны Снежиной явно подхлестнуло Сергея Крылова, заставив его незамедлительно броситься в скрипичный концерт Моцарта и провести его «на одном дыхании», сделав из исполнения отдельную, самодостаточную драгоценность.
Ведь обычно меломаны лично на Моцарта не ходят, уступая любимому исполнителю или особенностям программы (ибо любители делятся на тех, кто ходит на конкретные сочинения конкретных сочинителей или же на конкретные бренды и фамилии исполнителей, редко кого волнует всё вместе), мало кто принимает решение идти на концерт, завидев, что в нём дают Моцарта, идеальную прокладку, валентную всему, вот как сыр "Филадельфия"; губку, впитывающую окоём контекста и способную (в зависимости от задач) затушевать или, напротив, выставить особенности того или иного исполнителя.
А тут Моцарт встал как влитой, помогая соединиться Шнитке и Шостаковичу - видимо, по «принципу контраста» и по лёгкости своего неземного, божественного синтаксиса, который не стареет, не устаревает, воспринимается как только что скошенный, слепленный, выпеченный…
Естественное дыхание, при том лишённое общих мест.
Заковыристая (затейливая) органика вместо интеллектуальности модерна, структурно напоминающая киномузыку, ибо не лезет в центр и не настаивает на себе, но, словно бы, служит гарниром, интенциональным мостиком-переходом к чему-то ещё.
Кинокомпозиторы любят один и тот же лейтмотив расписывать на сюиту, показывая мелодию с разных сторон и граней, одевая её различными аранжировками - вот как Моцарт когда-то, который, правда, не раскатывает её по полуторачасовому поддону, но, внутри концерта, сжимает до плотности пули.
Кстати, про музыку нутряных изображений. Многие ведь любят на концертах закрывать глаза и смотреть кино с изнанки век, перегонять звучание в изображения, сцепленные в мыслительные цепочки.
Я и раньше (поначалу, на ранней поре слушательской жизни) грешил подобным, покуда не понял, что абстрактность важнее - жирнее, в ней больше суггестии, в меломанских привычках следует уходить от кина, без следа растворяющегося при очередных разворотах звучащих мизансцен.
Кино что дым, что сон, который вряд ли перескажешь (по любому атмосферка ускользнёт), да и правильная суггестия работает иначе - она не должна быть конкретной, задача её - создавать направления потокам, задавать вихри да протуберанцы, подобные космическим объектам, конкретным, одновременно, неконкретным. Вихрастым, расхристанным, но цельным; закрученным, подсвеченным будто бы изнутри.
Послушать Моцарта как сходить к массажисту, чтоб он разбил комок над позвоночником и, если драма у Шнитке билась в треугольнике между скрипачом, клавесином и оркестром (гармония невозможна, но, когда постараешься, можно полюбить дисгармонию, осмыслить её, сжиться с всенарастающим несовершенством мира, усложняющегося буквально на наших ушах), то диалог солиста и оркестра в Пятом концерте Моцарта, должен был забирать равноправием двух сторон без какой бы то ни было «олимпийской отстранённости».
Поэтому так эротично (ибо живо и энергично) единоначалие смычков и синхронность музыкантских движений, вторящих движению дирижёрской палочки.
Здесь Родос, здесь и живи, для этих людей, слушающих Пугачёву и спускающих маски с носа, покуда начальство не видит.
Для них, расплёскивающих множества ежедневных впечатлений, и прыгай, так как выйдешь на улицу (сирень доцветает, у памятника Чайковскому фотографируются выпускницы чего-то, видимо, элитного?), а там уже иные голоса и иные миры.
Перед началом концерта спрашивали лишние билеты (с болезненной, истеричной какой-то активностью), зал внутри оказался наполовину пуст (или наполовину заполнен?), теперь так принято и заставляют.
Вероятно, именно поэтому один мужской туалет из двух вышел в БЗК закрытым и я впервые в жизни видел очередь в уборную из мужчин - вот они, видимые черты наступления нового, дивного мира, с кокаиновой трезвостью осознающего собственную конечность.
Раз уж пандемия косит наши ряды, причём не так как чума или холера, но спокойно, без надлома или же болезненного надрыва, просто принимаешь к сведению и живёшь дальше, покуда дают.
Нынешняя Пятнадцатая Шостаковича, лишённая пугливой инфернальности, обозначает пандемийный, от сих до сих, отрезок жизни: кому-то он, по традиции, самоотпев да «кусок дымящейся совести», а кому-то прижизненные обстоятельства, ставшие до боли заметными: мол, не мы такие, никто не виноват, зато все знают, что делать - маску носить и перчатки, руки мыть да соблюдать дистанцию. Санитарную, социальную, личную, безличную, экзистенциальную, а если повезёт, и творческую тоже.
Ничего личного - только вирус.