10-й Большой фестиваль РНО. Россини, Брух, Шостакович. Солист - Вадим Репин, дирижёр Михаил Плетнёв
В буклете, заранее изданному к фестивалю, концерт открывало вагнеровское «Прощание Вотана и заклинание огня» из «Валькирий», но затем переиграли на увертюру к россиниевскому «Вильгельму Теллю».
Понятно почему: оба опуса, и Вагнер, и Россини, цитируются в предсмертной симфонии Шостаковича, которую давали во втором отделении, однако, увертюра к «Вильгельму Теллю» в ней заметна намного больше мотива из «Валькирий», которым открывается финальное Адажио-Алегретто, так как является важнейшим структурным элементом первой части, эхо которого, впрочем, слышится вплоть до самых последних тактов.
В таком контексте музыка Россини выглядит жестом более чётким и логичным, оказываясь точкой, из которой вырастает «всё остальное»: та самая европейская музыка, которая стала главным делом жизни Шостаковича, родиной и прибежищем, к которому он обращается даже в самые последние дни своей жизни, протягивая к сочинениям, всегда поддерживающим и выручавшим, слабеющую руку.
Россини важен на этом концерте ещё и оттого, что с операми его связаны самые сильные впечатления и воспоминания участников и слушателей Большого фестиваля РНО, который в этом году проводится в десятый раз.
Лучший оркестр России я ценил давно, но полюбил его и принял как родного, именно после дебютных фестивалей, первого (2009) с акцентом на симфонии Чайковского, который проходил в Большом театре и второго (2010), где главным для меня оказалось концертное исполнение «Золушки» в КЗЧ.
Ожог от этого концерта останется до самого конца, уже давно став одной из вех моего развития, причём не только музыкального: мысленно я неоднократно возвращался к этому впечатлению, пока однажды, в самолёте, не сформулировал (мне было страшно лететь и я "отвлекался" от полёта единственно доступным для себя способом - письмом , что самое важное в сочинениях и исполнениях Россини - ощущение бесперебойно работающего механизма.
Это, кажется, Хайдеггер сформулировал, что техника запрограммирована на ошибку, сбой и катастрофу, однако, творчество Россини относится к эпохе, которая была устроена иначе: в ней всё, от времени до социума, работало именно что бесперебойно.
Тогда, на фестивальном концерте РНО, со мной случилась истерика и я не мог сдерживаться, разрыдавшись институткой. Через кресло со мной сидел автор пятнадцатитомного дневника, покойный ныне ректор Литинститута Сергей Есин, его явно раздражали мои попытки остаться максимально незаметным - но с предательскими всхлипываниями, судорогой плеч и носовым платком украдкой.
Такая реакция анонимного тюфяка явно шла противоходом посылу, идущему со сцены, где давали легкий, игривый и максимально жизнерадостный опус.
В том-то и дело, что чем оптимистичнее и бесперебойнее крутились оперные жернова, чем сильнее кайфовали оркестранты и исполнители от вдохновенно исполненной работы, тем безотчётно гибельнее и безнадёжно печальнее казалась мне эта «Золушка», противоречившая всему ходу современной жизни, нынешнему состоянию цивилизации вообще и России в частности.
Схожие чувства, к примеру, у меня вызывают телетрансляции из Букингемского дворца, максимально заостряющего разницу между тем, что окружает нас в жизни - и тем, что можно увидеть «с той стороны зеркального стекла».
Недавно у меня даже была мысль заглянуть в дневники Есина за сентябрь 2010-ого и прочесть, что он там написал про тот давнишний концерт, но, честно говоря, я не могу перечитывать даже собственные свои записи того времени, очень уж стыдно.
Ссылки втыкаю вслепую.
Тем более, когда увертюра к «Вильгельму Теллю» возвращает старый обжиг.
Тем более, что, избрав однажды направление с «заглядыванием в бездну», десять лет спустя, Михаил Плетнёв продвинулся по нему до каких-то запредельных величин.
Вот и Россини сегодня звучал сегодня, через паузы и замедления, точно Плетнёв заглядывал за интерфейс, вскрывал коробочку, чтобы изнутри показать как эта машинерия фунциклирует.
И Россини звучал без привычного тепла (так бывает, если в Инстаграме выбрать фильтр, лишающий снимок «солнечности»), хотя и задушевно, совсем по-русски, словно бы какой-нибудь композитор «Могучей кучки», обобщённый Римский-Корсаков - дабы отразиться в Пятнадцатой с «правильной», что ли, стороны, явлением местным и сугубо актуальным.
Потому что, странное дело, но РНО почти всегда (чаще, чем остальные) звучит (есть такой побочный, совершенно необязательный эффект) дайджестом современного, буквально состояния - как сегодняшних особенностей уличного микроклимата: воздуха, обобщения в исполнительском жесте сразу всех новостных заголовков, общественных умонастроений и квинтэссенции московской погоды текущего дня, солнечного и тёплого, но с кислородными дырками, бензинными выхлопами, выбросами, остатками осеннего цветения.
Точно так же остро и концентрированно Вадим Репин играл Первый скрипичный концерт Макса Бруха, словно бы соревнуясь с дирижёром Михаилом Плетнёвым в сдержанности и благородстве.
Страсти, рвущие в партитуре паруса и флаги на башнях, оркестр, как это не странно (ибо против обычной своей отстранённой манеры), взял на себя. Тем непривычнее видеть романтически приподнятого Плетнёва, во время апофеозов встающего на цыпочки.
РНО и его худрук много с кем сотрудничали, вплоть до, гм, извините, Мацуева (ну, никто не застрахован), но мало кто близок им по темпераменту и умению заворачиваться в отчуждённость, как Репин.
Впрочем, солист и сегодня выдал вполне трепетную эмоцию (без неё романтизму никак и «главному» концерту программы тоже), перехватив инициативу у оркестра - причём уже во второй половине, внутри путанных манёвров, окончательно усыпляющих слушательскую бдительность.
И когда все уже практически ничего не ждут, но пережидают распутицу, ожидая коды, Репин начинает насыпать эмоцию с горкой, сосредотачиваясь на проходных мизансценах.
Давая их если не с нажимом, то с большей тщательностью, чем они заслуживают.
Зато в Пятнадцатой Плетнёв вернулся к привычному своему агрегатному состоянию, сделав из финальной симфонии Шостаковича то, что он неоднократно делал, например, с Шестой Чайковского (в том числе и на фестивале РНО), с Девятой Брукнера в БЗК, а также (сам бог велел) с реквиемами Верди и, особенно, Брамса: превратил симфонию в репортаж о пограничном состоянии.
Если в первой части жизни артиста всё искусство говорит о любви, то во второй - о смерти.
О небытии, у бездны на краю, о страхах страхов и окончательном решении всех последних вопросов.
Своё ледяное разочарование Плетнёв дотошно пестует, школит и шлифует самыми экзистенциально напряжёнными опусами, делая их главными сочинениями очередного концерта или даже целого фестиваля, едва ли не сладострастно обрамляя «самое важное» менее ледяными исполнениями.
В этом сезоне и в этом фестивале РНО неоднократно играет Шостаковича, который (в том числе и из-за своей исключительной длительности в 15 симфоний и 15 квартетов + много чего ещё) превращается в единый мета-нарратив о [современном] (все)человеке, внутри которого Пятнадцатая (болезненная, «предсмертная») занимает исключительное место как, может быть, максимально интровертная.
В большом нарративе Пятнадцатая «отвечает» за «этот лёгкий переход в неизвестность от забот и от плачущих родных на похоронах моих…»
Однажды, на исполнении предсмертной Брукнера, меня уже посещало ощущение, что Плетнёву нравится раз за разом переживать эту, ни к чему не приводящую «тщету усилий».
Ибо человеческое - всегда слишком человечно и не способно выйти за пределы людских возможностей, из-за чего, с другой стороны, исполнение таких «роковых» симфоний - всегда немного сеанс музыкального экзорцизма, то есть выгона из сочинения (и композитора) внутренних демонов, а то и спиритическое общение, наглядно демонстрирующее не только минуты агонии и даже момент перехода, но и некоторые степени посмертного существования.
То, как они выглядят с этой стороны, конечно же.
Пятнадцатая это ведь и есть предчувствие смертного часа, а также умирание, конвертированное в чреду музыкальных приёмов и мизансцен, это обретение формы и материализация принципиально недоказуемых ощущений, для чего Шостакович гениально забегает чуть-чуть вперёд паровоза своей жизни.
Моделируя собственное умирание. Растягивая условную последнюю секунду на монументальный, широкоформатный опус - ведь понятно же, что время сочинения (Шостакович создал Пятнадцатую за два месяца) вычитается из континуума движения к.
У Мориса Бланшо есть такой текст («При смерти», если не путаю), где мужчина бдит у одра возлюбленной, кончающейся от тяжёлой болезни, видит её агонию и остывание, которые ему удаётся прервать, силой самозабвенной привязанности, отодвинув на пару минут.
Этот текст Бланшо - о предельном усилии, превращающемся в чистое время и способном сотворить чудеса: Плетнёв сегодня и был этаким Бланшо, словно бы промывшим каждую музыкальную мизансцену до состояния крупного плана, из-за чего длительность Пятнадцатой будто бы расширилась.
Особенно в финале, который дирижёр смаковал и укрупнял сколько мог - фразу Ницше про бездну, заглядывающую в тебя, затаскали до стёртости, но сегодня мы видели ответку чёрной дыры и из этой самой чёрной дыры, апофеозом всех заклинательных исканий.
Если кто помнит, то «Бобок» Достоевского, как локус и как агрегатное состояние разложения, описывается именно с помощью особых акустических эффектов.
Умирающее ухо ловит отголоски того, что случилось или не случилось «на моём веку», в том числе и самый первый, «робкий интерес», связанный с Россини, Вагнером или Бахом, некогда помогавшим, позволявшим жить, а, перед небытием, обращённым в труху, как и всё, что некогда казалось важным…
…с инфернальными соло Алексея Бруни (первая скрипка) и двенадцататитоновым соло Александра Готгельефа (концертмейстера группы виолончелей), разделяющими этот самый экзистенциальный плетнёвский замес высочайшей пробы ab ovo.
В третьей части именно двенадцатитоновая тема лежит в основе скерцо, потому что именно она символизирует нарастающие распад и разложение, окончательное вхождение субъекта в состояние «бобка».
В этом и заключается терапевтическое воздействие концентрированного исполнения: позволить заглянуть за край, слегка придушить невозможностью преодоления смерти, дабы затем, выпустить в Москву, вечереющую по-стокгольмски, погулять «до радостного утра».
Но это зеркало, поднесённое к самому носу, мне не льстит, не может льстить: на нём не видно дыхания.
"И смерть меня страшит" как Пушкина, который давно умер.
Меломан получает картинку ужаса в полный рост, после чего начинает радоваться самым простым проявлениям не только бытия, но даже быта.
Научаясь жить в ощущении отсроченности рокового часа.
Увертюра к «Вильгельму Теллю» выполняет точку сборки и «работает на контрасте», Пятнадцатая уходит в обратную перспективу - «и вот мне приснилось, что сердце моё не болит», но это уже не сон, а забытьё, «под лёгкие, лёгкие звоны…»
Разумеется, Пятнадцатую можно интерпретировать по-разному: одним из первых дисков на лейбле Мариинского театра была версия Валерия Гергиева, пошедшего по пути «оптимистической трагедии» и «весёленькой симфонии» (коллаборации с Мацуевым ни для кого не проходят даром); Плетнёв с сотоварищами создаёт трактовку уровня «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, где переговариваются и перекликаются на посмертной поверке трупы солдат, полуразложившиеся в окопах. …Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком…
- Я рождён в девяносто четвёртом,
Я рождён в девяносто втором… -
И в кулак зажимая истёртый
Год рожденья - с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом
Понятно почему: оба опуса, и Вагнер, и Россини, цитируются в предсмертной симфонии Шостаковича, которую давали во втором отделении, однако, увертюра к «Вильгельму Теллю» в ней заметна намного больше мотива из «Валькирий», которым открывается финальное Адажио-Алегретто, так как является важнейшим структурным элементом первой части, эхо которого, впрочем, слышится вплоть до самых последних тактов.
В таком контексте музыка Россини выглядит жестом более чётким и логичным, оказываясь точкой, из которой вырастает «всё остальное»: та самая европейская музыка, которая стала главным делом жизни Шостаковича, родиной и прибежищем, к которому он обращается даже в самые последние дни своей жизни, протягивая к сочинениям, всегда поддерживающим и выручавшим, слабеющую руку.
Россини важен на этом концерте ещё и оттого, что с операми его связаны самые сильные впечатления и воспоминания участников и слушателей Большого фестиваля РНО, который в этом году проводится в десятый раз.
Лучший оркестр России я ценил давно, но полюбил его и принял как родного, именно после дебютных фестивалей, первого (2009) с акцентом на симфонии Чайковского, который проходил в Большом театре и второго (2010), где главным для меня оказалось концертное исполнение «Золушки» в КЗЧ.
Ожог от этого концерта останется до самого конца, уже давно став одной из вех моего развития, причём не только музыкального: мысленно я неоднократно возвращался к этому впечатлению, пока однажды, в самолёте, не сформулировал (мне было страшно лететь и я "отвлекался" от полёта единственно доступным для себя способом - письмом , что самое важное в сочинениях и исполнениях Россини - ощущение бесперебойно работающего механизма.
Это, кажется, Хайдеггер сформулировал, что техника запрограммирована на ошибку, сбой и катастрофу, однако, творчество Россини относится к эпохе, которая была устроена иначе: в ней всё, от времени до социума, работало именно что бесперебойно.
Тогда, на фестивальном концерте РНО, со мной случилась истерика и я не мог сдерживаться, разрыдавшись институткой. Через кресло со мной сидел автор пятнадцатитомного дневника, покойный ныне ректор Литинститута Сергей Есин, его явно раздражали мои попытки остаться максимально незаметным - но с предательскими всхлипываниями, судорогой плеч и носовым платком украдкой.
Такая реакция анонимного тюфяка явно шла противоходом посылу, идущему со сцены, где давали легкий, игривый и максимально жизнерадостный опус.
В том-то и дело, что чем оптимистичнее и бесперебойнее крутились оперные жернова, чем сильнее кайфовали оркестранты и исполнители от вдохновенно исполненной работы, тем безотчётно гибельнее и безнадёжно печальнее казалась мне эта «Золушка», противоречившая всему ходу современной жизни, нынешнему состоянию цивилизации вообще и России в частности.
Схожие чувства, к примеру, у меня вызывают телетрансляции из Букингемского дворца, максимально заостряющего разницу между тем, что окружает нас в жизни - и тем, что можно увидеть «с той стороны зеркального стекла».
Недавно у меня даже была мысль заглянуть в дневники Есина за сентябрь 2010-ого и прочесть, что он там написал про тот давнишний концерт, но, честно говоря, я не могу перечитывать даже собственные свои записи того времени, очень уж стыдно.
Ссылки втыкаю вслепую.
Тем более, когда увертюра к «Вильгельму Теллю» возвращает старый обжиг.
Тем более, что, избрав однажды направление с «заглядыванием в бездну», десять лет спустя, Михаил Плетнёв продвинулся по нему до каких-то запредельных величин.
Вот и Россини сегодня звучал сегодня, через паузы и замедления, точно Плетнёв заглядывал за интерфейс, вскрывал коробочку, чтобы изнутри показать как эта машинерия фунциклирует.
И Россини звучал без привычного тепла (так бывает, если в Инстаграме выбрать фильтр, лишающий снимок «солнечности»), хотя и задушевно, совсем по-русски, словно бы какой-нибудь композитор «Могучей кучки», обобщённый Римский-Корсаков - дабы отразиться в Пятнадцатой с «правильной», что ли, стороны, явлением местным и сугубо актуальным.
Потому что, странное дело, но РНО почти всегда (чаще, чем остальные) звучит (есть такой побочный, совершенно необязательный эффект) дайджестом современного, буквально состояния - как сегодняшних особенностей уличного микроклимата: воздуха, обобщения в исполнительском жесте сразу всех новостных заголовков, общественных умонастроений и квинтэссенции московской погоды текущего дня, солнечного и тёплого, но с кислородными дырками, бензинными выхлопами, выбросами, остатками осеннего цветения.
Точно так же остро и концентрированно Вадим Репин играл Первый скрипичный концерт Макса Бруха, словно бы соревнуясь с дирижёром Михаилом Плетнёвым в сдержанности и благородстве.
Страсти, рвущие в партитуре паруса и флаги на башнях, оркестр, как это не странно (ибо против обычной своей отстранённой манеры), взял на себя. Тем непривычнее видеть романтически приподнятого Плетнёва, во время апофеозов встающего на цыпочки.
РНО и его худрук много с кем сотрудничали, вплоть до, гм, извините, Мацуева (ну, никто не застрахован), но мало кто близок им по темпераменту и умению заворачиваться в отчуждённость, как Репин.
Впрочем, солист и сегодня выдал вполне трепетную эмоцию (без неё романтизму никак и «главному» концерту программы тоже), перехватив инициативу у оркестра - причём уже во второй половине, внутри путанных манёвров, окончательно усыпляющих слушательскую бдительность.
И когда все уже практически ничего не ждут, но пережидают распутицу, ожидая коды, Репин начинает насыпать эмоцию с горкой, сосредотачиваясь на проходных мизансценах.
Давая их если не с нажимом, то с большей тщательностью, чем они заслуживают.
Зато в Пятнадцатой Плетнёв вернулся к привычному своему агрегатному состоянию, сделав из финальной симфонии Шостаковича то, что он неоднократно делал, например, с Шестой Чайковского (в том числе и на фестивале РНО), с Девятой Брукнера в БЗК, а также (сам бог велел) с реквиемами Верди и, особенно, Брамса: превратил симфонию в репортаж о пограничном состоянии.
Если в первой части жизни артиста всё искусство говорит о любви, то во второй - о смерти.
О небытии, у бездны на краю, о страхах страхов и окончательном решении всех последних вопросов.
Своё ледяное разочарование Плетнёв дотошно пестует, школит и шлифует самыми экзистенциально напряжёнными опусами, делая их главными сочинениями очередного концерта или даже целого фестиваля, едва ли не сладострастно обрамляя «самое важное» менее ледяными исполнениями.
В этом сезоне и в этом фестивале РНО неоднократно играет Шостаковича, который (в том числе и из-за своей исключительной длительности в 15 симфоний и 15 квартетов + много чего ещё) превращается в единый мета-нарратив о [современном] (все)человеке, внутри которого Пятнадцатая (болезненная, «предсмертная») занимает исключительное место как, может быть, максимально интровертная.
В большом нарративе Пятнадцатая «отвечает» за «этот лёгкий переход в неизвестность от забот и от плачущих родных на похоронах моих…»
Однажды, на исполнении предсмертной Брукнера, меня уже посещало ощущение, что Плетнёву нравится раз за разом переживать эту, ни к чему не приводящую «тщету усилий».
Ибо человеческое - всегда слишком человечно и не способно выйти за пределы людских возможностей, из-за чего, с другой стороны, исполнение таких «роковых» симфоний - всегда немного сеанс музыкального экзорцизма, то есть выгона из сочинения (и композитора) внутренних демонов, а то и спиритическое общение, наглядно демонстрирующее не только минуты агонии и даже момент перехода, но и некоторые степени посмертного существования.
То, как они выглядят с этой стороны, конечно же.
Пятнадцатая это ведь и есть предчувствие смертного часа, а также умирание, конвертированное в чреду музыкальных приёмов и мизансцен, это обретение формы и материализация принципиально недоказуемых ощущений, для чего Шостакович гениально забегает чуть-чуть вперёд паровоза своей жизни.
Моделируя собственное умирание. Растягивая условную последнюю секунду на монументальный, широкоформатный опус - ведь понятно же, что время сочинения (Шостакович создал Пятнадцатую за два месяца) вычитается из континуума движения к.
У Мориса Бланшо есть такой текст («При смерти», если не путаю), где мужчина бдит у одра возлюбленной, кончающейся от тяжёлой болезни, видит её агонию и остывание, которые ему удаётся прервать, силой самозабвенной привязанности, отодвинув на пару минут.
Этот текст Бланшо - о предельном усилии, превращающемся в чистое время и способном сотворить чудеса: Плетнёв сегодня и был этаким Бланшо, словно бы промывшим каждую музыкальную мизансцену до состояния крупного плана, из-за чего длительность Пятнадцатой будто бы расширилась.
Особенно в финале, который дирижёр смаковал и укрупнял сколько мог - фразу Ницше про бездну, заглядывающую в тебя, затаскали до стёртости, но сегодня мы видели ответку чёрной дыры и из этой самой чёрной дыры, апофеозом всех заклинательных исканий.
Если кто помнит, то «Бобок» Достоевского, как локус и как агрегатное состояние разложения, описывается именно с помощью особых акустических эффектов.
Умирающее ухо ловит отголоски того, что случилось или не случилось «на моём веку», в том числе и самый первый, «робкий интерес», связанный с Россини, Вагнером или Бахом, некогда помогавшим, позволявшим жить, а, перед небытием, обращённым в труху, как и всё, что некогда казалось важным…
…с инфернальными соло Алексея Бруни (первая скрипка) и двенадцататитоновым соло Александра Готгельефа (концертмейстера группы виолончелей), разделяющими этот самый экзистенциальный плетнёвский замес высочайшей пробы ab ovo.
В третьей части именно двенадцатитоновая тема лежит в основе скерцо, потому что именно она символизирует нарастающие распад и разложение, окончательное вхождение субъекта в состояние «бобка».
В этом и заключается терапевтическое воздействие концентрированного исполнения: позволить заглянуть за край, слегка придушить невозможностью преодоления смерти, дабы затем, выпустить в Москву, вечереющую по-стокгольмски, погулять «до радостного утра».
Но это зеркало, поднесённое к самому носу, мне не льстит, не может льстить: на нём не видно дыхания.
"И смерть меня страшит" как Пушкина, который давно умер.
Меломан получает картинку ужаса в полный рост, после чего начинает радоваться самым простым проявлениям не только бытия, но даже быта.
Научаясь жить в ощущении отсроченности рокового часа.
Увертюра к «Вильгельму Теллю» выполняет точку сборки и «работает на контрасте», Пятнадцатая уходит в обратную перспективу - «и вот мне приснилось, что сердце моё не болит», но это уже не сон, а забытьё, «под лёгкие, лёгкие звоны…»
Разумеется, Пятнадцатую можно интерпретировать по-разному: одним из первых дисков на лейбле Мариинского театра была версия Валерия Гергиева, пошедшего по пути «оптимистической трагедии» и «весёленькой симфонии» (коллаборации с Мацуевым ни для кого не проходят даром); Плетнёв с сотоварищами создаёт трактовку уровня «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, где переговариваются и перекликаются на посмертной поверке трупы солдат, полуразложившиеся в окопах. …Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком…
- Я рождён в девяносто четвёртом,
Я рождён в девяносто втором… -
И в кулак зажимая истёртый
Год рожденья - с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом