Позвоночник флейты. Гоголевские оперы Чайковского и Римского-Корсакова на 10-м Фестивале РНО в КЗЧ
Нынешний концерт объединил ударные номера из двух опер по повести Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» - «Черевички» Чайковского и «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова. Дирижировал Михаил Плетнёв.
Интрига его стала понятна из умной программки, объяснившей, что Чайковский писал оперу дважды (первый вариант называется «Вакула») и на заказ "Русского музыкального общества", объявившего конкурс среди композиторов - на создание сочинения к уже готовому стихотворному либретто Якова Полонского.
Римский-Корсаков жюрил и Чайковский, получив первую премию, победил, получив в 1874 году.
«Вакула» всем понравился, но быстро сошёл со сцены, так что через девять лет Чайковский переделал его в «Черевички».
Оба эти варианта Римскому-Корсакову не глянулись и он задумал собственный опус: «При жизни Чайковского я не мог бы взяться за этот сюжет, не причиняя ему огорчения, а нравственное право работать на эту тему».
Видимо, трубы горели у Корсакова с такой силой, что он начал делать оперу сразу же после смерти Чайковского - весной 1894-го года (Петр Ильич умер в октябре 1893-го) и крайне интересно наблюдать как сочинение сначала оказывается пародией на своего предшественника - утрированные страсти в сценах в мазанке у Солохи позволяют нагнетать градус эмоции - а затем как опера освобождается от влияний (хотя стилизованность никуда не уходит, просто переставляется на иные рельсы - сцены с нечистью щетинятся духовыми совсем по-вагнеровски, а танцевальные дивертисменты, видимо, в царском дворце - Малер, густой и лу-чистый) и разворачивает русло в каком-то совершенно ином направлении.
Загибаясь за горизонты наступающего ХХ века, где тоже ведь будут петь прозу - и тут, в гротесковых оперных номерах, Корсаков, кстати, звучит вполне как Прокофьев - как микс «Трёх апельсинов» и «Огненного ангела», которые тоже ведь придумка стилизации несуществующих музыкальных стилей.
Таким образом, музыка Чайковского здесь (напомню, что Плетнёв его общепризнанно любит и самый первый фестиваль РНО посвятил, в основном, сочинениям именно Петра Ильича) выступает в роли первоисточника, настаивающего на собственной правоте.
Интересно объяснить это ощущение (настаивание на правоте, в конечном счёте, оборачивающееся прорывом к «свободе» и к «правде» - что мы и ловим), возникающее каждый раз, когда РНО начинает играть опусы Чайковского, словно бы демонстрируя какую-то особенную технологию, которую условно можно назвать «ракета-носитель».
Суть её в том, что первоначально Чайковский звучит плотно и крайне густо, словно бы создавая звуковую завесу (кисею), внутри которой заводятся главные и побочные темы.
Они развиваются, но, разумеется, не сразу, потому что сначала нужно, чтобы завеса-кисея, необходимая для разгона, отпала, подобно использованным баллонам с топливом и ушла, оставив один лишь стремительный полёт и чистый звук в максимально чувствительном режиме.
Ты приходишь на концерт, который всегда ритуал и нехотя поддаёшься его течению, понимая, что, собственно, можно и нужно ждать от Чайковского в первом (!) отделении - такова реальность, внутри которой мы существуем, слушая исполнение.
Но Чайковскому, вместе с оркестром почти всегда удаётся, нет, не то, чтобы «обмануть ожидания», но выдать что-то сверх них - слегка перезаполнив ванну сосуд восприятия, дабы какая-то часть звучания пролилась на пол.
Эта «вода» и есть «сухой остаток» моего впечатления, знак и прорыв к моей правде, возникающей внутри чужого (и всегда чуждого) контекста.
Оно ж затевается ровно для этого избытка, которого всегда субъективно мало и который звучит какие-нибудь секунды, промелькнув в окне оркестра, мчащегося к финалу (последний номер нынешнего выступления РНО так и называется «Поезд Овсеня и Коляды») как попутный пейзаж, который более никогда не случится.
Парадоксальная, конечно, композиция: Чайковский с егго внутренними озёрами, состоящими из стилизованного барокко, конечно, круче Корсакова, но, может быть, именно поэтому, второе отделение выходит интереснее - может быть, оттого, что непредсказуемее?
О нём и писать интереснее, и размышлять веселее.
Тем более, что когда начинаются сцены Солохи с кумами, которых она по очереди засовывает в мешок, зрители начинают бодро хихикать.
Поразительным образом, в зрительском смехе сегодня лидировал именно партер, обычно смеющийся в самую последнюю очередь (там кресла шире и люди сидят разреженнее, да и солиднее, что ли), а сегодня как раз первые ряды распространяли бациллу смеха до тех пор, пока та не распространилась до галёрки.
На симфоническом концерте посмеяться - это как украсть, невзначай разжиться дополнительной опцией.
Поэтому сначала смеются осторожно, «в кулачок» и самые отважные, а потом, когда становится видно, что можно, смех идёт в самые широкие массы.
При том, что певцы сегодня особенно не комиковали, актёрили в меру (за исключением, может быть, тенора Артема Мелихова, певшего во втором отделении Чёрта - но его, как раз, можно понять: во-первых, сотона, во-вторых, в отличие от всех остальных исполнителей он в Чайковском не участвовал), пели хорошо и особого повода не давали, разве что уморительный гоголевский текст до зрителя исправно доносили, да и то не все.
Но наш народ хлебом не корми, дай на симфоническом концерте посмеяться.
И тут, кажется, тому есть две вязкие причины, если, конечно, не считать, что в КЗЧ ещё и всяческие юмористы иногда выступают, из-за чего бациллы смеха могут дремать в обивке кресел.
Главная причина сегодняшнего смеха физиологическая и заключается в том, что слушанье музыки - процесс, всё-таки, физиологический, хотя и умный (отчасти).
Хороший слушатель способен поддаться манипуляции, против которой выступал насупленный Гамлет.
В разговоре с Гильденстерном и Розенкранцем, предшествующем появлению Полония (кто-то в Телеграмме уже остроумно сравнил их с Петровым и Бошаровым), Гамлет предлагает сыграть им на флейте.
Знаменитый и знаковый эпизод, испорченный массой плохих актёров, про то что манипулировать «это так же просто, как лгать. Перебирайте отверстия пальцами, вдувайте ртом воздух», и из флейты польётся, де, нежнейшая музыка… потому что «вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты… Что ж вы думаете, со мной легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».
До сих пор слышу, как скрипучий голос Смоктуновский слегка гнусаво завышает тон последнего придаточного предложения - «но играть на мне нельзя», так как только дурные актёры дожёвывают главное, чтобы уже точно все обязательно расслышали.
Меломан - есть Гамлет наоборот, он из всех сил мечтает, чтобы на нём играли, как на флейте и из всех сил стремится, чтобы его накрыло чужими усилиями - хотя бы на пару счастливых секунд, оправдывающих весь остальной промежуток.
Слушателю в партере стоит показать палец и он с радостью подхватит тенденцию, мгновенно сбросив с себя, точно панцирь, оковы серьёзности.
Ибо изменчивы как дети в каждой мине и жаждут радости даже (и вот это действительно кажется мне весьма забавным) от Михаила Плетнёва.
Сколько раз замечал - стоит со сцены хотя бы намекнуть, что «физики шутят» и по рядам в зале начинается шуршание, уровень внимания мгновенно падает, тут же начинают звонить мобильные телефоны и собраться публике в обратно уже почти невозможно.
Чуть ли не автоматически включается режим "большой перемены".
Это же как фарш невозможно прокрутить назад: сначала все сильно напряглись, теперь сильно расслабились и открылись миру и музыке больше обычного.
Смех мирволит открытости.
Такая открытость была бы хороша для дальнейшего восприятия, которому теперь мешает меньше подпорок, если бы наши люди умели себя вести и могли ставить заслон инерции этой эмоции, которая способна увлечь человека в совершенно неверном направлении.
И тогда такой слушатель начинает мешать другим слушателям, сидящим рядом, одной только физикой своей изменившегося тела, не говоря уже о других проявлениях (позы, жесты, взгляды, шум радости).
Но композиция сцен из оперы «Ночь перед Рождеством» выстроена таким образом, что сразу после сцен с участием Солохи (меццо-сопрано Ирина Рейнард), вызвавшим максимальный всплеск радости, РНО включает инфернальные главы с участием Чёрта, над которыми Корсаков работал, кажется особенно тщательно.
По крайней мере, создать музыкальный аналог нечисти, дать форму «фаустовским состояниям», а также весьма протяжённому и эффектному полёту с чёртом по небу - задача интересная и совершенно нерядовая.
Далее следует целый симфонический антракт из чистой, без пения, музыки с танцами во дворце (ещё один замечательный повод для удовлетворения стилизаторского зуда), плавно переходящий в другие инфернальные сцены, вроде «Бесовской колядки».
И это выглядит точным и чётким перенаправлением зрительской энергии, которая только что расслабилась и открылась, чтобы теперь накрыться «Фаустом» и покрыться мурашками.
Расчёт тонкий и сложный, но, если он не сбоит, то концерт выходит на новый уровень, точнее входит в иное агрегатное состояние дополнительной доверительности и восприимчивости.
Её Плетнёв укрепляет и закрепляет финальным симфоническим эпизодом про «Поезд Овсени и Коляды», не самый, кстати, эффектный (полнозвучные «Дождь падающих звёзд», «Бесовские колядки» и, особенно, «Полонез» гораздо могучей будут), но зато позволяющий выдать максимум привычной «плетнёвской» манеры с меланхоличной задумчивостью рассуждающей о запредельном.
Все предыдущие номера обоих отделений (за исключением, может быть, симфонического дивертисмента в центре «Ночи перед Рождеством») РНО, работавший сегодня в усечённом составе, делал правильное оперное звучание, помогая певцам и особенно певицам.
И лишь в самом последнем эпизоде, когда все отпели, оркестр выдал своё узнаваемое замедленное интонирование.
Тут бы и закончить подзатянувшийся текст, в котором оказалось и так уже много лишних ответвлений, однако же важно сказать ещё и о второй причине зрительского смеха на сценах с Солохой - причине, которую не хочется, но придётся назвать общественной, так как связана она с реалиями сегодняшней политики и конфликтом нынешнего руководства России с Украиной.
Дело, впрочем, не в преступной власти, которая отгребёт, рано или поздно, за свои военные и геополитические (как и все прочие) преступления, но в психологической традиции российско-советского народа свысока относиться к образу малоросса.
Только что я закончил читать замечательную книгу Юрия Манна «Карпо Соленик. «Истинно комический талант» («НЛО», 2018), посвящённую реконструкции жизни выдающегося харьковского актёра, всю жизнь проработавшего на провинциальной драматической сцене.
Это именно Карпо Соленика (1811 - 1851) Гоголь хотел видеть в премьерном составе своего «Ревизора» в Александринском театре, хотя высшими достижениями актёра, всю жизнь отказывавшегося от предложений столичных трупп (друживший с Щепкиным, Соленик и в Москву не поехал тоже) считались именно «украинские роли».
Комментируя эту особенность творческой жизни актёра, Манн объясняет причины многолетнего российского высокомерия в отношении нашего братского народа, осознанно лелеемого и всячески продвигаемого официальной имперской идеологией:«…оба автора [И. Котляревский с «Энеидой» и Я. Маркович с «Записками о Малороссии, её жителях и произведениях» - paslen] рисовали собирательный образ украинца, как они его понимали: Котляревский - гордого, невозмутимого человека, наделённого отвагой и юмором; Маркович - покорного «поселянина», низко склоняющего голову перед богом, троном и своим горячо любимым помещиком. Так проявились два противоположных подхода к образу украинца. Позднее «украинская тема» прошла через горнило романтизма, который подогрел интерес к ней, как и вообще интерес ко всему народному, и намного усложнил её проблематику. Однако, политическая окраска нет-нет да и проявлялась в воплощении «украинской темы».
«Смирение» и «активность» - эти качества были не случайно взяты во главу угла двух противоположных точек зрения на «малороссиянина».
В обстановке усиления общественных противоречий, когда у всех ещё в памяти была пронёсшаяся над страной пугачёвская буря, Украина стала ещё более приковывать к себе воображение консервативно настроенных литераторов. Русский крестьянин был под боком, его хорошо знали… но там, под полуденным небом, в белых опрятных хатках, в согласии и довольствии жили, должно быть, совершенно особые люди, сохранившие непочатый кладезь патриархальных добродетелей… Украинское селение стало изображаться как лучшая опора «самодержавия, православия и народности», естественная основа существующих общественных отношений, залог спокойствия и мира. «Много есть деревень на свете, но под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращённый эдем», - утверждал И. Г. Кульжинский, один из нежинских «наставников» Гоголя, в книге «Малороссийская деревня» (1827).
Кротость нрава, склонность к «приятной» меланхолии, сладкая задумчивость, незлобивость, чувствительность сердца стали непременными атрибутами «образа малороссиянина». В драматургии и театре ввиду визуального характера этих жанров и видов искусства эта тенденция проявилась особенно отчётливо…» (83-84)
Извините за длинную цитату, но без неё не будет понятен гуманистический пафос русского искусства, утешителя и заступника малых сил.
А нужно-то просто задуматься над причинами того почему именно «Русское музыкальное общество» объявило денежный (1500 рублей!) конкурс (!!) на оперу по либретто, основанному по малороссийской повести Гоголя.«Была ещё одна характерная тенденция изображения украинца, которая в театре проявилась, пожалуй, сильнее, чем в литературе. Она состояла в глубоком окарикатуривании образа украинца, в откровенных и циничных насмешках над ним.
Образы «хохлов»-недоумков появлялись в произведениях уже хорошо известного нам Григорьева 1-го. Впрочем, столь же часто встречались у него насмешки над цыганами, евреями, татарами и прочими «инородцами». Григорьев 1-й и сам охотно шаржировал в украинских ролях. В сезон 1841/1842 года он выбрал для своего бенефиса в Александринском театре комедию Г. Ф. Квитко-Основьяненко «Шельменко-денщик». Пьеса не имела и не могла иметь большого успеха, отмечал летописец петербургских театров А. И. Вольф, «потому что петербургские актеры, а в особенности бенефициант, исполнявший главную роль, говорили коверканным русским, но не малороссийским наречием. Таким образом вся соль украинского юмора испарилась»…
Коверканье, искажение украинского языка тоже считалось одной из примет «образцового» исполнения «малороссийских ролей»…
Изображение украинца как покорного, кроткого поселянина, а также грубые, фарсовые насмешки над ним встречали отпор в передовых кругах русского и украинского общества. Лучшие произведения об Украине - преимущественно романтического склада - были объективно направлены против обеих тенденций и восходили к традициям, упроченным ещё «Энеидой» Котляревского. Ярче всех в ряду этих произведений засверкали повести Гоголя, в которых образ Украины - дивной, волшебной страны, овеянной преданиями, населённой красавицами дивчинами и удалыми парубками, потомками героических запорожцев, - был поднят до поэтического символа…» (85)
Все эти соображения важно проговорить и оттого, что в общественной жизни ты участвуешь тем же самым мозгом, которым и слушаешь музыку на сюжет Николая Гоголя, который, помнится, и задал этот важный и, между прочим, весьма русский вопрос: «Над кем смеётесь?»
Но я, всё-таки ж не про политику тут, а про искусство, точнее, его восприятие в зрительном зале.
Ибо что поделать, если именно такова физиология музыки бабьим летом 2018-го.
Интрига его стала понятна из умной программки, объяснившей, что Чайковский писал оперу дважды (первый вариант называется «Вакула») и на заказ "Русского музыкального общества", объявившего конкурс среди композиторов - на создание сочинения к уже готовому стихотворному либретто Якова Полонского.
Римский-Корсаков жюрил и Чайковский, получив первую премию, победил, получив в 1874 году.
«Вакула» всем понравился, но быстро сошёл со сцены, так что через девять лет Чайковский переделал его в «Черевички».
Оба эти варианта Римскому-Корсакову не глянулись и он задумал собственный опус: «При жизни Чайковского я не мог бы взяться за этот сюжет, не причиняя ему огорчения, а нравственное право работать на эту тему».
Видимо, трубы горели у Корсакова с такой силой, что он начал делать оперу сразу же после смерти Чайковского - весной 1894-го года (Петр Ильич умер в октябре 1893-го) и крайне интересно наблюдать как сочинение сначала оказывается пародией на своего предшественника - утрированные страсти в сценах в мазанке у Солохи позволяют нагнетать градус эмоции - а затем как опера освобождается от влияний (хотя стилизованность никуда не уходит, просто переставляется на иные рельсы - сцены с нечистью щетинятся духовыми совсем по-вагнеровски, а танцевальные дивертисменты, видимо, в царском дворце - Малер, густой и лу-чистый) и разворачивает русло в каком-то совершенно ином направлении.
Загибаясь за горизонты наступающего ХХ века, где тоже ведь будут петь прозу - и тут, в гротесковых оперных номерах, Корсаков, кстати, звучит вполне как Прокофьев - как микс «Трёх апельсинов» и «Огненного ангела», которые тоже ведь придумка стилизации несуществующих музыкальных стилей.
Таким образом, музыка Чайковского здесь (напомню, что Плетнёв его общепризнанно любит и самый первый фестиваль РНО посвятил, в основном, сочинениям именно Петра Ильича) выступает в роли первоисточника, настаивающего на собственной правоте.
Интересно объяснить это ощущение (настаивание на правоте, в конечном счёте, оборачивающееся прорывом к «свободе» и к «правде» - что мы и ловим), возникающее каждый раз, когда РНО начинает играть опусы Чайковского, словно бы демонстрируя какую-то особенную технологию, которую условно можно назвать «ракета-носитель».
Суть её в том, что первоначально Чайковский звучит плотно и крайне густо, словно бы создавая звуковую завесу (кисею), внутри которой заводятся главные и побочные темы.
Они развиваются, но, разумеется, не сразу, потому что сначала нужно, чтобы завеса-кисея, необходимая для разгона, отпала, подобно использованным баллонам с топливом и ушла, оставив один лишь стремительный полёт и чистый звук в максимально чувствительном режиме.
Ты приходишь на концерт, который всегда ритуал и нехотя поддаёшься его течению, понимая, что, собственно, можно и нужно ждать от Чайковского в первом (!) отделении - такова реальность, внутри которой мы существуем, слушая исполнение.
Но Чайковскому, вместе с оркестром почти всегда удаётся, нет, не то, чтобы «обмануть ожидания», но выдать что-то сверх них - слегка перезаполнив ванну сосуд восприятия, дабы какая-то часть звучания пролилась на пол.
Эта «вода» и есть «сухой остаток» моего впечатления, знак и прорыв к моей правде, возникающей внутри чужого (и всегда чуждого) контекста.
Оно ж затевается ровно для этого избытка, которого всегда субъективно мало и который звучит какие-нибудь секунды, промелькнув в окне оркестра, мчащегося к финалу (последний номер нынешнего выступления РНО так и называется «Поезд Овсеня и Коляды») как попутный пейзаж, который более никогда не случится.
Парадоксальная, конечно, композиция: Чайковский с егго внутренними озёрами, состоящими из стилизованного барокко, конечно, круче Корсакова, но, может быть, именно поэтому, второе отделение выходит интереснее - может быть, оттого, что непредсказуемее?
О нём и писать интереснее, и размышлять веселее.
Тем более, что когда начинаются сцены Солохи с кумами, которых она по очереди засовывает в мешок, зрители начинают бодро хихикать.
Поразительным образом, в зрительском смехе сегодня лидировал именно партер, обычно смеющийся в самую последнюю очередь (там кресла шире и люди сидят разреженнее, да и солиднее, что ли), а сегодня как раз первые ряды распространяли бациллу смеха до тех пор, пока та не распространилась до галёрки.
На симфоническом концерте посмеяться - это как украсть, невзначай разжиться дополнительной опцией.
Поэтому сначала смеются осторожно, «в кулачок» и самые отважные, а потом, когда становится видно, что можно, смех идёт в самые широкие массы.
При том, что певцы сегодня особенно не комиковали, актёрили в меру (за исключением, может быть, тенора Артема Мелихова, певшего во втором отделении Чёрта - но его, как раз, можно понять: во-первых, сотона, во-вторых, в отличие от всех остальных исполнителей он в Чайковском не участвовал), пели хорошо и особого повода не давали, разве что уморительный гоголевский текст до зрителя исправно доносили, да и то не все.
Но наш народ хлебом не корми, дай на симфоническом концерте посмеяться.
И тут, кажется, тому есть две вязкие причины, если, конечно, не считать, что в КЗЧ ещё и всяческие юмористы иногда выступают, из-за чего бациллы смеха могут дремать в обивке кресел.
Главная причина сегодняшнего смеха физиологическая и заключается в том, что слушанье музыки - процесс, всё-таки, физиологический, хотя и умный (отчасти).
Хороший слушатель способен поддаться манипуляции, против которой выступал насупленный Гамлет.
В разговоре с Гильденстерном и Розенкранцем, предшествующем появлению Полония (кто-то в Телеграмме уже остроумно сравнил их с Петровым и Бошаровым), Гамлет предлагает сыграть им на флейте.
Знаменитый и знаковый эпизод, испорченный массой плохих актёров, про то что манипулировать «это так же просто, как лгать. Перебирайте отверстия пальцами, вдувайте ртом воздух», и из флейты польётся, де, нежнейшая музыка… потому что «вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты… Что ж вы думаете, со мной легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».
До сих пор слышу, как скрипучий голос Смоктуновский слегка гнусаво завышает тон последнего придаточного предложения - «но играть на мне нельзя», так как только дурные актёры дожёвывают главное, чтобы уже точно все обязательно расслышали.
Меломан - есть Гамлет наоборот, он из всех сил мечтает, чтобы на нём играли, как на флейте и из всех сил стремится, чтобы его накрыло чужими усилиями - хотя бы на пару счастливых секунд, оправдывающих весь остальной промежуток.
Слушателю в партере стоит показать палец и он с радостью подхватит тенденцию, мгновенно сбросив с себя, точно панцирь, оковы серьёзности.
Ибо изменчивы как дети в каждой мине и жаждут радости даже (и вот это действительно кажется мне весьма забавным) от Михаила Плетнёва.
Сколько раз замечал - стоит со сцены хотя бы намекнуть, что «физики шутят» и по рядам в зале начинается шуршание, уровень внимания мгновенно падает, тут же начинают звонить мобильные телефоны и собраться публике в обратно уже почти невозможно.
Чуть ли не автоматически включается режим "большой перемены".
Это же как фарш невозможно прокрутить назад: сначала все сильно напряглись, теперь сильно расслабились и открылись миру и музыке больше обычного.
Смех мирволит открытости.
Такая открытость была бы хороша для дальнейшего восприятия, которому теперь мешает меньше подпорок, если бы наши люди умели себя вести и могли ставить заслон инерции этой эмоции, которая способна увлечь человека в совершенно неверном направлении.
И тогда такой слушатель начинает мешать другим слушателям, сидящим рядом, одной только физикой своей изменившегося тела, не говоря уже о других проявлениях (позы, жесты, взгляды, шум радости).
Но композиция сцен из оперы «Ночь перед Рождеством» выстроена таким образом, что сразу после сцен с участием Солохи (меццо-сопрано Ирина Рейнард), вызвавшим максимальный всплеск радости, РНО включает инфернальные главы с участием Чёрта, над которыми Корсаков работал, кажется особенно тщательно.
По крайней мере, создать музыкальный аналог нечисти, дать форму «фаустовским состояниям», а также весьма протяжённому и эффектному полёту с чёртом по небу - задача интересная и совершенно нерядовая.
Далее следует целый симфонический антракт из чистой, без пения, музыки с танцами во дворце (ещё один замечательный повод для удовлетворения стилизаторского зуда), плавно переходящий в другие инфернальные сцены, вроде «Бесовской колядки».
И это выглядит точным и чётким перенаправлением зрительской энергии, которая только что расслабилась и открылась, чтобы теперь накрыться «Фаустом» и покрыться мурашками.
Расчёт тонкий и сложный, но, если он не сбоит, то концерт выходит на новый уровень, точнее входит в иное агрегатное состояние дополнительной доверительности и восприимчивости.
Её Плетнёв укрепляет и закрепляет финальным симфоническим эпизодом про «Поезд Овсени и Коляды», не самый, кстати, эффектный (полнозвучные «Дождь падающих звёзд», «Бесовские колядки» и, особенно, «Полонез» гораздо могучей будут), но зато позволяющий выдать максимум привычной «плетнёвской» манеры с меланхоличной задумчивостью рассуждающей о запредельном.
Все предыдущие номера обоих отделений (за исключением, может быть, симфонического дивертисмента в центре «Ночи перед Рождеством») РНО, работавший сегодня в усечённом составе, делал правильное оперное звучание, помогая певцам и особенно певицам.
И лишь в самом последнем эпизоде, когда все отпели, оркестр выдал своё узнаваемое замедленное интонирование.
Тут бы и закончить подзатянувшийся текст, в котором оказалось и так уже много лишних ответвлений, однако же важно сказать ещё и о второй причине зрительского смеха на сценах с Солохой - причине, которую не хочется, но придётся назвать общественной, так как связана она с реалиями сегодняшней политики и конфликтом нынешнего руководства России с Украиной.
Дело, впрочем, не в преступной власти, которая отгребёт, рано или поздно, за свои военные и геополитические (как и все прочие) преступления, но в психологической традиции российско-советского народа свысока относиться к образу малоросса.
Только что я закончил читать замечательную книгу Юрия Манна «Карпо Соленик. «Истинно комический талант» («НЛО», 2018), посвящённую реконструкции жизни выдающегося харьковского актёра, всю жизнь проработавшего на провинциальной драматической сцене.
Это именно Карпо Соленика (1811 - 1851) Гоголь хотел видеть в премьерном составе своего «Ревизора» в Александринском театре, хотя высшими достижениями актёра, всю жизнь отказывавшегося от предложений столичных трупп (друживший с Щепкиным, Соленик и в Москву не поехал тоже) считались именно «украинские роли».
Комментируя эту особенность творческой жизни актёра, Манн объясняет причины многолетнего российского высокомерия в отношении нашего братского народа, осознанно лелеемого и всячески продвигаемого официальной имперской идеологией:«…оба автора [И. Котляревский с «Энеидой» и Я. Маркович с «Записками о Малороссии, её жителях и произведениях» - paslen] рисовали собирательный образ украинца, как они его понимали: Котляревский - гордого, невозмутимого человека, наделённого отвагой и юмором; Маркович - покорного «поселянина», низко склоняющего голову перед богом, троном и своим горячо любимым помещиком. Так проявились два противоположных подхода к образу украинца. Позднее «украинская тема» прошла через горнило романтизма, который подогрел интерес к ней, как и вообще интерес ко всему народному, и намного усложнил её проблематику. Однако, политическая окраска нет-нет да и проявлялась в воплощении «украинской темы».
«Смирение» и «активность» - эти качества были не случайно взяты во главу угла двух противоположных точек зрения на «малороссиянина».
В обстановке усиления общественных противоречий, когда у всех ещё в памяти была пронёсшаяся над страной пугачёвская буря, Украина стала ещё более приковывать к себе воображение консервативно настроенных литераторов. Русский крестьянин был под боком, его хорошо знали… но там, под полуденным небом, в белых опрятных хатках, в согласии и довольствии жили, должно быть, совершенно особые люди, сохранившие непочатый кладезь патриархальных добродетелей… Украинское селение стало изображаться как лучшая опора «самодержавия, православия и народности», естественная основа существующих общественных отношений, залог спокойствия и мира. «Много есть деревень на свете, но под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращённый эдем», - утверждал И. Г. Кульжинский, один из нежинских «наставников» Гоголя, в книге «Малороссийская деревня» (1827).
Кротость нрава, склонность к «приятной» меланхолии, сладкая задумчивость, незлобивость, чувствительность сердца стали непременными атрибутами «образа малороссиянина». В драматургии и театре ввиду визуального характера этих жанров и видов искусства эта тенденция проявилась особенно отчётливо…» (83-84)
Извините за длинную цитату, но без неё не будет понятен гуманистический пафос русского искусства, утешителя и заступника малых сил.
А нужно-то просто задуматься над причинами того почему именно «Русское музыкальное общество» объявило денежный (1500 рублей!) конкурс (!!) на оперу по либретто, основанному по малороссийской повести Гоголя.«Была ещё одна характерная тенденция изображения украинца, которая в театре проявилась, пожалуй, сильнее, чем в литературе. Она состояла в глубоком окарикатуривании образа украинца, в откровенных и циничных насмешках над ним.
Образы «хохлов»-недоумков появлялись в произведениях уже хорошо известного нам Григорьева 1-го. Впрочем, столь же часто встречались у него насмешки над цыганами, евреями, татарами и прочими «инородцами». Григорьев 1-й и сам охотно шаржировал в украинских ролях. В сезон 1841/1842 года он выбрал для своего бенефиса в Александринском театре комедию Г. Ф. Квитко-Основьяненко «Шельменко-денщик». Пьеса не имела и не могла иметь большого успеха, отмечал летописец петербургских театров А. И. Вольф, «потому что петербургские актеры, а в особенности бенефициант, исполнявший главную роль, говорили коверканным русским, но не малороссийским наречием. Таким образом вся соль украинского юмора испарилась»…
Коверканье, искажение украинского языка тоже считалось одной из примет «образцового» исполнения «малороссийских ролей»…
Изображение украинца как покорного, кроткого поселянина, а также грубые, фарсовые насмешки над ним встречали отпор в передовых кругах русского и украинского общества. Лучшие произведения об Украине - преимущественно романтического склада - были объективно направлены против обеих тенденций и восходили к традициям, упроченным ещё «Энеидой» Котляревского. Ярче всех в ряду этих произведений засверкали повести Гоголя, в которых образ Украины - дивной, волшебной страны, овеянной преданиями, населённой красавицами дивчинами и удалыми парубками, потомками героических запорожцев, - был поднят до поэтического символа…» (85)
Все эти соображения важно проговорить и оттого, что в общественной жизни ты участвуешь тем же самым мозгом, которым и слушаешь музыку на сюжет Николая Гоголя, который, помнится, и задал этот важный и, между прочим, весьма русский вопрос: «Над кем смеётесь?»
Но я, всё-таки ж не про политику тут, а про искусство, точнее, его восприятие в зрительном зале.
Ибо что поделать, если именно такова физиология музыки бабьим летом 2018-го.